La ghinea di marzo

Benvenutx a Ghinea, la newsletter che sta a casa.

Nelle ultime settimane siamo tutte state travolte dalla quantità di iniziative e proposte per “intrattenerci” e “passare la quarantena in compagnia”, oltre che inviti a essere comunque produttive e propositive nonostante la pesante situazione cui siamo sottoposte. Anche in questa Ghinea troverete progetti spontanei e spunti (che ci avete segnalato voi!) per gestire il nuovo quotidiano, ma l’idea che più ci preme diffondere è che il balzo cognitivo a cui questo trauma collettivo ci sta forzando è faticoso, e ha bisogno di calma, riposo e confronto per capire che cosa fare dopo. Siamo stanche e affrante anche noi, e ora più che mai speriamo che Ghinea possa essere, ora e nell’immediato futuro, uno spazio di dialogo e condivisione per tenerci intere e insieme. 

Questo mese abbiamo come ospite Simona Iamonte, che ci parla della pittrice Firenze Lai. Inoltre, Eugenia Giovanna Campanella ha scritto una lunga lista di idee per attività da proporre in casa a bambinx e adolescenti. 

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Per molte persone casa non è sinonimo di accoglienza e tranquillità, anzi, questo periodo si preannuncia molto duro per le vittime di abusi domestici. Il numero antiviolenza e stalking 1522 è attivo anche in questi giorni.

Una guida pratica per abortire in tempo di COVID-19.

L’impatto della pandemia su colf e badanti.


“Voleva solo imbracciare un fucile e sparare ai nazisti”: la perfetta vita esistenzialista di Simone Weil, filosofa e operaia, mistica e organizzatrice di rivolte.

[Alt Text: ritratto di Simone Weil circondata da fiori e foglie, disegnato da Ester Orellana. Puoi trovare tutti i lavori di Ester sul suo profilo Instagram.]

La storia dei primi successi nel campo della ginecologia moderna è una storia di razzismo, violenza, e sperimentazione incosciente e incurante: un articolo crudo e conciso.

Il primo giorno di questo mese di Marzo è stata data notizia della morte di Elisabetta Imelio, in arte Boom Girl, bassista dei Prozac+ e poi anche vocalist dei Sick Tamburo. Elisabetta è stata una figura dirompente e fondamentale nella scena musicale italiana, a partire dal contesto più prettamente indipendente e punk e, senza tradirne mai lo spirito, fino alle vette delle classifiche del 1998 (l’anno di Acido/Acida), ispirando molte donne ad reclamare spazi nel contesto della musica e soprattutto dei concerti. Manuel Agnelli l’aveva cantata con esattezza in Elymania dicendone hai la rivoluzione in te, collettivamente è stata celebrata nel 2018 in una versione corale del pezzo che le aveva dedicato Gian Maria Accusani

FuoriClasse - Appunti per una scuola EcoTransFemminista; un percorso di educazione alternativa con appuntamento quotidiano (live alle 12) a cura di Non una di meno (Milano).

Non tutte le persone queer si sentono a casa nelle proprie case. Difficile pensare di sedere a tavola e mangiare con chi non comprende, non rispetta, e non ama le identità dei soggetti queer. Home, A Queer Cooking Series ci offre la possibilità di visitare case sicure, storie vere, ricette deliziose.

The remote body. Essere costrettx a casa è purtroppo una realtà già esistente per molte persone con disabilità (visibili e invisibili), una realtà con la quale stiamo obbligatoriamente prendendo familiarità a livello globale. Sta nascendo una comunità artistica da remoto che, ispirata dall’esperienza contemporanea di comune isolamento, vuole costruire una piattaforma di esibizioni, installazioni audio/video, performance artistiche e quant’altro verrà proposto. Si parte il 27 con “the bedroom series #1” e tuttx sono invitatx anche a mandare idee e proporre collaborazioni a theremotebody@gmail.com.


I bambini scomparsi per decreto” è il titolo di uno degli articoli che il collettivo Wu Ming sta dedicando alla nostra quarantena. L’interruzione delle attività scolastiche e sportive, il divieto di stare all’aria aperta e la separazione dai/lle coetane* hanno stravolto la vita di bambin* e adolescenti. Come possiamo aiutarl*? Eugenia Giovanna Campanella ci ha suggerito un sacco di attività da fare insieme a loro. Eugenia è laureata in psicologia clinica e dello sviluppo e si occupa di sviluppo, modalità di apprendimento e strumenti digitali.

  • le carte con “idee”. Esistono già “fisiche” (come queste, ma prima di acquistare su Amazon, pensiamoci bene), oppure si possono costruire insieme con del cartoncino. L'aspetto diverte è "pescare" l'attività da fare, effetto sorpresa.

  • giochi da tavolo utili: Dobble oppure Dixit. Aiutano tantissimo dal punto di vista della concentrazione. Stessa cosa vale per i sottovalutatissimi puzzle.

  • il questionario di Proust per bambini (adattabile anche agli adolescenti): il metodo dell'intervista è divertente, perché è un'occasione per permettere ai bimbx di esprimersi e di fare domande agli adulti, conoscendosi meglio (diamo sempre per scontato che ci si conosca: invece per conoscersi servirebbe farsi delle domande. Troviamo il tempo per le domande).

  • la cucina come occasione per lavorare sulle competenze di pensiero e osservazione. Le ricette aiutano molto perché necessitano concentrazione per leggere con attenzione, capire i passaggi e metterli in atto. Il ruolo dell'adulto è di fare da mediatore, quindi non sostituirsi al bambino, ma aiutarlo e magari far lui qualche domanda ad esempio “Cosa dobbiamo fare ora?”, “Ricapitoliamo gli ingredienti di cui abbiamo bisogno”.

  • coinvolgere i bambini nel lavoro in casa. Può essere molto utile, specialmente nella fascia elementari medie, far sentire i bambini coinvolti nei lavori domestici (che sono anche utili per la consapevolezza della cura di se stessi e del luogo dove si vive, oltre che lo sviluppo della collaborazione) e nell'organizzazione della casa.

  • giochi di ruolo. Qualsiasi gioco di ruolo, partendo dai gusti dei bambini, è utilissimo. I travestimenti vengono troppo spesso snobbati e, invece, è una buona occasione per recuperarli. Come tutte le situazioni in cui la quotidianità è ribaltata, raccontare storie si rivela un ottimo stratagemma per allenare la creatività.

  • disegnare il più possibile e la combinazione più interessante è osservare, disegnare e descrivere quello che si è creato. Facendo queste attività il genitore o chi per lui fa davvero da "mediatore" perché aiuta i bambini a fare un lavoro di astrazione metacognitiva. L'arte non è, quindi, solo uno svago, ma anche un'occasione per mettere la creatività a servizio delle altre facoltà cognitive.

  • scrivere e leggere e anche fare matematica fuori dal vincolo scolastico. La didattica alternativa è importantissima, secondo me, e si fa anche partendo da piccole attività. Scrivere un diario, scrivere una sceneggiatura di un piccolo spettacolo, prendere una fiaba e cambiare il finale o anche fare dei giochi matematici assolutamente svincolati dai compiti è una bella idea. Spesso la costrizione del sistema scolastico italiano impedisce di allenare la capacità a trovare soluzioni creative, cosa che si può riscoprire nel periodo di tempo passato a casa.

  • muoversi. La cosa più difficile adesso è far passare l’idea di movimento come un piacere personale per conoscere il proprio corpo, senza competizione, ansia da prestazione e senso di inferiorità. In casa si può ballare e fare attività yoga e soprattutto fare attività insieme.

Per gli adolescenti consiglio di ascoltare e imparare delle cose da loro. Ribaltare il paradigma. Soprattutto per quello che concerne i social. Chiedere ai ragazzi cos’è TikTok, che film vorrebbero vedere, quali sono i loro interessi e farsi in parte guidare. Nel mio piccolo stiamo lavorando a un progetto sui social media proprio partendo da questa idea di base: gli adolescenti sanno e ascoltarli serve per sostenerli e anche intrattenerli. Come scritto sopra: questa è un’occasione per ribaltare il paradigma scolastico e mettere i ragazzi in una condizione diversa che permette loro di insegnare qualcosa alle persone più grandi o, forse ancora meglio, condividere la loro esperienza. E, conseguentemente, rafforzare il legame e la fiducia.


FATTO DA NOI

Si può preordinare il cartaceo del (ricchissimo) quarto numero della rivista Another Gaze, che contiene il saggio su Lorenza Mazzetti scritto da Francesca, già pubblicato online all’indomani della scomparsa della regista.

Il podcast Salotto Monogatari ha dedicato una puntata alla filmografia di Bong Joon-ho. Gloria si è intrufolata.

FATTO DA VOI

Su Jacobin Italia, Antonia Caruso parla di transfobia senza escludere la discriminazione più dolorosa: quella espressa dalle femministe.

La nostra amica Ornella ci tiene compagnia attraverso la lettura ad alta voce delle Centurie di Giorgio Manganelli. Potete ascoltarla su Instagram e iscrivervi al canale Telegram dedicato.

La nostra adorata Ester Orellana (che ha illustrato la prima e la seconda parte dello speciale Varda, oltre che la Ghinea stregonesca di ottobre 2019) è stata intervistata da Exibart

Shirin Akhondi ha creato una newsletter che condivide le cose ci danno gioia: si chiama Press Pause e ci si iscrive qui.

È uscito l’ebook Per quando torneremo a cura del gruppo di lettura IL CLEB. Per quando torneremo racchiude poesie e racconti perlopiù inediti scritti da autori noti e meno noti di tutta Italia che hanno risposto alla call de Il Cleb. L’ebook è scaricabile con una piccola o grande donazione che andrà direttamente all’Ospedale di Prato (80% delle donazioni, tramite FONDAZIONE AMI) e ad altre strutture ospedaliere scelte fra quelle di tutta Italia per particolari emergenze e necessità che si manifesteranno nelle prossime settimane (20% del ricavato). Il totale del ricavato sarà condiviso sulla piattaforma, tracciato e trasparente.

L’archivio milanese di zine italiane Riot Grrrl e Queercore Compulsive Archive è in diretta su Instagram ogni sabato mattina.

CALENDARIO

Questo mese non ci saranno eventi e noi non possiamo che invitarti a prenderti cura di te stessx e di chi sta intorno restando a casa il più possibile. Abbiamo raccolto dei modi per rendere l’isolamento sopportabile accettando suggerimenti sui nostri social.

Sappiamo che tante persone non possono permettersi assenze dal lavoro o non godono delle misure che agevolano il "lavoro agile" o a distanza. Per quanto possibile cerchiamo comunque di prenderci cura l'una dell'altra limitando contatti e assembramenti. Restiamo a casa per proteggerci e proteggere le persone anziane e tutte le persone affette da altre patologie.
March 9, 2020

Anche se (in alcuni comuni) resta possibile uscire di casa per svolgere attività sportiva in solitaria, come la corsa, le alternative per esercitarsi in casa, anche senza attrezzatura tecnica, ci sono. Noi consigliamo lo yoga per i suoi effetti calmanti e rilassanti.

Yoga with Adriene e Yoga with Kassandra sono due dei nostri canali preferiti per una pratica morbida e gentile. Per chi desidera invece una pratica più dinamica (e in italiano), l’insegnante di fitness e yoga Silvia Mastrapasqua carica ogni giorno un video sul suo canale youtube.

UN FILM

Meek’s Cutoff di Kelly Reichardt (2010)

L'Oregon Trail è una pista aperta da mercanti di pellicce e cacciatori nei primi anni del XIX secolo per collegare il fiume Missouri alle piane dell’Oregon. Lunga circa 3490 km, la pista attraversa montagne rocciose e caldi deserti prima di giungere in valli ospitali. I primi viaggi verso l'Oregon furono percorsi a piedi o a cavallo, ma intorno alla metà del secolo le spedizioni in carovana di gruppi di coloni, minatori e cercatori di fortuna assortiti si fecero così frequenti da rendere necessaria la costruzione di infrastrutture come strade, ponti e una ferrovia, mentre attorno al percorso fiorivano città, grosse fattorie e scorciatoie agevoli.

[Alt Text: mappa in bianco e nero che mostra gli stati attraversati dall’Oregon Trail. Fonte.]

“La scorciatoia di Meek” è una possibile traduzione del titolo del primo western di Kelly Reichardt (il secondo, First Cow, è stato presentato e ben accolto a Berlino): nel tentativo di raggiungere l’Oregon in minor tempo, un piccolo gruppo composto da tre famiglie si stacca dalla spedizione principale proprio fidandosi di Stephen Meek, cacciatore di pellicce e sedicente veterano del tragitto, che promette di conoscere un percorso più breve e raggranella denaro offrendosi come guida. Nei primi, silenziosi minuti del film tre carovane si allontanano e guadano un fiume, con gli uomini che conducono le bestie e le donne che si occupano di trasportare carichi essenziali o fragili come panni, viveri e la gabbia di un canarino, e raggiunta l'altra sponda si preparano ad attraversare montagne e deserto riempiendo una grossa botte di acqua fluviale. Il cammino è lungo e la fiducia riposta in Meek una scommessa che presenta poche probabilità di vincita: a metterlo in chiaro anticipando lo svolgimento degli eventi è uno degli uomini, che ancor prima di riprendere il viaggio incide la parola LOST (perduti) sulla corteccia di un albero morto. 

Esistono numerose testimonianze femminili del cammino verso l’Oregon: nell’introduzione a una raccolta di diari e lettere, leggiamo che queste carte non contengono entusiasmi verso l’ignoto o riflessioni circa l’incontro con l’altro (la pista si insinuava infatti in territori ancora abitati dalle popolazioni native). Al contrario,

le tre principali preoccupazioni quotidiane — preoccupazioni che ricorrono continuamente nei diari — erano il cibo per bestiame e cavalli, l’olio per accendere fuochi, e l’acqua. [...] Inoltre c’erano i problemi relativi alla cura dei bambini, alle carrozze che si rompevano, alle bestie selvatiche, e all'attraversamento degli innumerevoli torrenti, più comuni e facili da incontrare rispetto ai grandi fiumi.

Kelly Reichardt adotta lo stesso punto di vista per distanziarsi dal canonico racconto virile della frontiera, poggiato su conquiste e battaglie, ed esplorare il viaggio verso l’ovest nelle difficoltà di ogni giorno, nei gesti necessari perché tutto sia in ordine e ciascuno sfamato e dissetato, e nel semplice atto del camminare per molte ore al giorno.

[Alt Text: l’attrice Shirley Henderson nella parte di Glory White, indossa un abito verde e corre in una piana desertica spazzata dal vento. Fonte.]

Non ci sono eroi da western in questo viaggio sotto il sole battente. Il cowboy Meek viene subito sfiduciato dal congresso a tre degli uomini, in un bisbiglio notturno che le mogli protendono le orecchie per afferrare: li ha ingannati, o forse si è sopravvalutato. In qualunque caso ogni giorno di marcia è un giorno forse più lontano dalla traccia battuta e dalla destinazione, e soprattutto un giorno in cui il livello dell’acqua nella botte cala e il nervosismo aumenta. D’improvviso gli spazi selvaggi del continente americano non sono più una possibilità ma una trappola: ecco spiegata la scelta, oggigiorno inusuale nel western, di adottare il 1:37:1 anziché un formato molto orizzontale, più adatto ai campi lunghi e lunghissimi e al paesaggio visto (e dunque dominato) nella sua interezza a colpo d’occhio.

Poiché Reichardt intende sabotare la celebrazione del testosterone che è spesso tratto distintivo dei racconti del selvaggio West, la leadership vacante di Meek non innesca una competizione maschile per assumere il comando della spedizione. A questa banale dinamica si sostituisce il ruolo via via più centrale di una delle donne, Emily Tetherow. Lo sguardo femminile è da subito stabilito come prospettiva privilegiata e centrale, nel pieno rispetto delle testimonianze dirette delle viaggiatrici dell’epoca. Anziché riprendere John Wayne, Reichardt riprende le donne che lo guardano mentre stanno cucinando la cena — oppure mentre cuciono, indossano la camicia da notte o si scambiano occhiate ansiose. Tra loro, però, è la sola Emily a tramutare lo sguardo in azione e a contrapporsi a Meek, contestandone le scelte e l’autorità. La frizione tra i due non può che accentuarsi quando la brigata riesce a catturare un nativo che stava seguendo le carovane da qualche giorno e deve decidere cosa farne: liberarsene al più presto o chiedere il suo aiuto per raggiungere una fonte d’acqua? 

Nel cinema europeo e statunitense l’incontro del colonizzatore con il nativo si traduce spesso in due codici ben noti: l’indigeno furbo e malevolo che ingannerà l’uomo bianco oppure il buon selvaggio che gli darà una mano. Meek, com’è ovvio, aderisce al primo e diffida. Emily sembra tendere verso il secondo, ma solo in parte: desidera la guida del nativo senza però illudersi sul suo buon cuore, e prendendosi cura di lui fa sì che il loro rapporto non sia basato sull’affetto bensì sul debito. Aggiustargli la scarpa scucita con ago e filo per farlo sentire in dovere di mostrarle la via dell’acqua, inoltre, non è che un astuto impiego delle competenze femminili, spesso liquidate come ininfluenti e domestiche, nella negoziazione con chi abita il nuovo mondo. Se Emily sente di poter conquistare la posizione dominante nel gruppo, non intende riempire il vuoto lasciato dal maschio replicando le cifre del suo potere. Questa cruciale differenza è segnalata sul piano semiotico dal vestito rosa pastello (indicatore di femminilità) che la donna indossa: l’ascesa al potere può anche non essere un processo di mascolinizzazione, cioè un rinnovato ricorso alle medesime logiche di violenza, e risultare invece nell’esplorazione di nuove tattiche come la trattativa o la persuasione.

[Alt Text: le attrici Michelle Williams, in abito rosa in primo piano, nella parte di Emily Tetherow, e Zoe Kazan, in abito giallo, sullo sfondo, nella parte di Millie Gately, camminano nel deserto. Fonte.]

La questione che Reichardt sottopone non è allora la mera cronaca delle peripezie di un gruppo di viaggiatori, bensì soprattutto lo scivolamento da un tipo di autorità all’altro. Meek's Cutoff non si conclude coi titoli di coda ma qualche minuto prima, quando Emily prevale definitivamente. Certo che “La scorciatoia di Meek” è una possibile traduzione, ma non sorprende che “cut off” significhi anche “tagliato fuori”. Tutto sommato, che l’acqua si riesca a trovare oppure no — che queste persone sopravvivano oppure no — non è decisivo per questa storia, il cui nodo si scioglie quando si riassestano gli equilibri di potere. Evitare di mostrare l’esito del viaggio, e quindi di chiarire l’ambiguità dei comportamenti dell’indigeno, permette anzi di eludere quelle due polarizzazioni stereotipate. Il finale aperto suggerisce piuttosto che l’altro è prima di tutto un enigma irrisolvibile per chi gli si avvicina con pre-giudizio. Può sembrare secondario, ma non lo è: è anzi un’ulteriore presa di distanza dal punto di vista dell’uomo bianco.

UNA PITTRICE

Firenze Lai

di Simona Iamonte

[Alt Text: L’artista Firenze Lai in piedi, di profilo, davanti ad un suo dipinto.]

Ho sempre pensato di diventare un’artista, sin da quando avevo cinque anni. È stato come un impulso, un istinto.

Firenze Lai è una pittrice contemporanea cinese di base ad Hong Kong. Con la sua pittura cerca di trasmettere sensazioni comuni, forti e talvolta inquietanti, riuscendo ad unire la rappresentazione figurativa con quella astratta, coinvolgendo i soggetti in spazi appena accennati ma fondamentali per definire una specifica situazione emotiva.

Firenze Lai nasce nel 1984 nella regione autonoma cinese di Hong Kong chiamata “Nuovi Territori” ossia i territori che si aggiunsero dal 1898 alla città e che comprende più di 200 isole. Lai proviene da una famiglia estremamente modesta: per tutta la vita sua madre ha lavorato in un ristorante dove la specialità era la zuppa di serpente. Ricorda come le sue unghie si fossero deformate per le tossine trovate nei corpi dei rettili che puliva tutto il giorno. Sua madre rifiutava il suo progetto di diventare pittrice sostenendo che il lavoro d’artista non fosse una professione stabile. Tuttavia, nel 2006, Firenze si laurea alla Hong Kong Art School, diventando successivamente una designer di libri ma continuando a lavorare di notte ai suoi dipinti. Grazie ad artisti come Picasso, Van Dyck, ma soprattutto Bacon, approfondisce l’arte e la sua storia, ma soprattutto contribuiscono ad arricchire il suo immaginario. Nel 2011 diventa un’artista a tutti gli effetti, lasciando il suo lavoro come designer e intraprendendo una serie di mostre insieme alla prestigiosa Vitamin Creative Space di Guangzhou.

Ho lasciato il lavoro nel design del libro. Volevo dedicarmi a tempo pieno al mio lavoro di artista. Il mio stile, a rigor di termini, non è cambiato davvero, anche se il mezzo e le dimensioni sono cambiate. Nel 2011 sono tornata alla pittura ad olio,

racconta in un’intervista per Judit Benhamou-Huet Reports.

[Alt Text: foto dell’opera intitolata “Bus Journey” (2013) Olio su tela, 76 x 76 cm. Una figura femminile appoggia la sua testa contro il palmo della sua mano sinistra mentre è seduta su una poltrona di un bus. La figura ha uno sguardo pensante rivolto verso il basso.]

I suoi dipinti rappresentano figure sproporzionate, dai colori insoliti, costrette nelle strutture architettoniche della città. Lo spazio e il contesto, nel lavoro di Lai, diventano due interessi fondamentali, per capire come gli individui adattano la propria mente e il proprio corpo alle circostanze in cui si trovano. L’ intuizione di Lai risiede nella nostra ineffabile esperienza di vita, che nessuna percezione “oggettiva” del mondo può catturare correttamente, ed i suoi disegni e dipinti collegano direttamente gli spettatori a specifici stati emotivi e circostanze ambientali.

La tela accoglie le figure che ne occupano quasi tutto lo spazio che opprime i loro pensieri d’azione. Racchiusi in un autobus, in fila alla stazione della metropolitana, chinati in passaggi sotterranei, Lai enfatizza le mani, le gambe ed i piedi; gli arti inferiori incredibilmente grandi sono il punto di contatto con il mondo contemporaneo, quello che viviamo. 

L’esperienza emozionale rappresentata è dunque corporea, non solo confinata al ritratto: ogni parte del corpo è un punto focale di narrazione nel quale risiedono le tensioni ed i pensieri della quotidianità, senza lasciare spazio ai dettagli di circostanza. Le figure rappresentate non hanno nomi, potrebbero essere chiunque, perché è il linguaggio del corpo a dare personalità. È come se Lai volesse dirci che ogni vita, ogni persona, è unica, ma è anche legata agli altri attraverso le emozioni. Ad esempio se siamo felici sorridiamo, se siamo tristi tenderemo a rinchiuderci in noi stessi, se siamo nervosi, il nostro corpo sarà più teso.

[Alt Text: “Central Station” (2013) olio su tela. Una figura femminile è immersa in uno spazio blu indefinito mentre si tiene il volto con le mani in visibile segno di preoccupazione.]

La trasformazione sociale avvenuta tra il settembre ed il dicembre del 2014 ad Hong Kong, ha avuto un profondo impatto sul lavoro di Firenze Lai. Durante quel periodo il movimento Occupy Central with Love and Peace, manifestò in maniera pacifica in tre diverse zone della città (tutte aree di potere) per chiedere a Pechino il suffragio universale sull’elezione del proprio leader politico. La mancanza del suffragio universale impedisce ai cittadini un’effettiva partecipazione alla vita politica, nonostante Hong Kong goda dell’autonomia dal resto dello stato cinese. Durante i settantasette giorni consecutivi di manifestazione, i manifestanti subirono una dura repressione da parte della polizia, le folle vennero represse anche con l’uso dei lacrimogeni e le zone coinvolte nella manifestazione furono di difficile accesso.

Durante i giorni di Occupy Movement, Lai racconta di essersi avvicinata alla politica nonostante non ne fosse mai stata attratta. Molte forme di consapevolezza iniziarono in quel momento. Come racconta in un’intervista su Ocula, studiava ogni notte ciò che i partiti politici avevano fatto in passato e le loro promesse future, cercando di entrare nel gioco mentale politico, sforzandosi di individuare la verità nel gioco politico.

[Alt Text: Tilted Circle (2018) Olio su tela 110 x 140 cm. Un gruppo di figure umane formano un trenino tenendosi per le spalle, in segno di protesta.]

Ad esempio, in “Tilted Circle” (2018), l’artista si ispira alle tensioni di quei giorni, cercando di esprimere l’astrazione dell’atmosfera di quel preciso momento storico e sociale, riuscendo a catturare un senso di mancato equilibrio e fiducia verso gli uomini di potere e la vita sociale. La narrazione si arricchisce di un fondo politico e consapevole nei confronti della società. La comunità è fondamentale ora, forme e colori si muovono verso una costruzione più affollata e densa di pathos.

In Italia abbiamo potuto ammirare il suo lavoro durante la cinquantasettesima Biennale di Venezia nel 2017, presso la mostra organizzata all’Arsenale, in cui ha presentato il dipinto “Autism”, un olio su tela del 2013 di grandi dimensioni (150x115 cm) in cui due figure, una seduta sopra l’altra, sono racchiuse dentro una linea curva. Le figure interagiscono tra di loro attraverso l’uso delle braccia in una composizione che sembra fluida ma allo stesso tempo rigida come la roccia. In questo video di presentazione dell’artista, prodotto dalla Biennale, Firenze Lai concede alcuni tra i suoi piccoli filmati e foto da cui trae ispirazione per le sue opere. Ci sono spezzoni di vita quotidiana, riprese di persone che si muovono o hanno atteggiamenti molto diversa dalla normalità, foto di pose atipiche e viste sulla città dal suo studio. 

[Alt Text: “Autism” (103) olio su tela. Un personaggio seduto su una panchina tiene in braccio un altro personaggio vestito di blu, tenendolo stretto a sé con le braccia. Le due figure sono sotto ad una linea curva, simbolo di una costruzione architettonica sopra le loro teste.]

Simona Iamonte vive a Torino e lavora come illustratrice e pittrice. Puoi seguirla su Instagram.


Ringraziamo Simona, Eugenia e tutte le persone che ci hanno scritto per segnalarci progetti e idee dall’inizio della quarantena! Noi ci leggiamo tra un mese: non sappiamo se sarà già il momento degli abbracci e dell’aria aperta, ma speriamo che le cose abbiano cominciato a prendere una piega migliore. Nel frattempo, prendiamoci cura di noi e di chi amiamo nei tempi e nei modi che ci sono possibili: siamo isolatx, ma possiamo ancora essere presenti e solidali. 

Un abbraccio,

Francesca, Gloria e Marzia


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La ghinea di febbraio

Benvenutx a Ghinea, la newsletter che a Carnevale non si è potuta travestire da Freedom Trashcan come previsto. Prima di iniziare abbiamo una comunicazione di servizio: per via dell’ordinanza contro il coronavirus emanata dalla regione Emilia Romagna, l’incontro con le redazioni delle riviste Frute, Mulieris e Frisson fissato per stasera presso la Libreria delle donne di Bologna è annullato. Speriamo di poterlo recuperare presto e soprattutto che l’emergenza rientri quanto prima. 

Questo mese abbiamo tre ospiti:  Eleonora Casale ci parla di prostituzione sacra, Simona Iamonte prosegue la sua serie sulle pittrici inaugurata lo scorso dicembre e la nostra fidata Martina Neglia ci propone una lettura. 

Buona lettura!

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Prostituzione sacra: storia brevissima  di un rito complesso

di Eleonora Casale

La storia delle religioni è disseminata di modi e tempi nei quali la sessualità, soprattutto quella femminile, è stata osteggiata o strumentalizzata a fini propagandistici. La pratica in cui la strumentalizzazione della sessualità femminile, le forme di ritualità e l’esercizio della prostituzione si incrociano maggiormente è la prostituzione rituale o sacra. Diffusissima nel mondo antico e scomparsa solo con l’avvento del cristianesimo e della Bibbia, la prostituzione sacra consisteva  nell’offerta di prestazioni sessuali con connotazioni rituali dietro pagamento di un corrispettivo in denaro. La somma veniva poi devoluta al tempio nel quale la prestazione veniva erogata. Probabilmente originaria dell’Asia la pratica della prostituzione rituale è attestata da svariate fonti scritte e archeologiche e si è concentrata in un’area compresa tra l’India e l’area mediterranea. 

Molti i popoli antichi utilizzarono la sessualità femminile come pratica cultuale: Sumeri, Armeni, Babilonesi, Ciprioti, Fenici, Lidi, Egizi, Greci ed Etruschi avevano rituali che comprendevano l’utilizzo di prostitute sacre, sia schiave che donne libere. Lo scopo di questi rituali è riconducibile alla volontà di convogliare e sacralizzare le forze archetipiche che vengono assimilate all’universo femminile – abbondanza, pace, procreazione, fertilità – laddove si riteneva avvenisse quello scambio di forze generative operanti nella terra, negli armenti e nell’essere umano. Le divinità alle quali il sesso era votato erano infatti spesso, ma non solo, Isthar, Anhait, Astare e Afrodite, usualmente legate alla sessualità. 

[Alt Text: rilievo in terracotta con rappresentazione della dea Ishtar (XIX-XVIII secolo a.C.) in posizione eretta sopra due leoni. La Dea viene raffigurata con indosso il cerimoniale copricapo della Somma Sacerdotessa, suoi animali sacri. La dea è affiancata da due ierodule o prostitute sacre, rappresentate come gufi antropomorfi. British Museum, Londra.]

Sono esistite due tipologie di prostituzione sacra: la ierodulia e la prostituzione apotropaica. Nella ierodulia, termine greco per indicare le serve sacre, le donne consacrate alla divinità (più raramente gli uomini, conosciuti come “ieroduli”) venivano offerte sessualmente ai fedeli che si radunavano al tempio. Ogni amplesso era accompagnato da forme di musica e danza rituale e tutto il ricavato era destinato al tempio. I santuari che ospitavano la prostituzione sacra erano spesso situati in posizione strategica sulle rotte commerciali e, di conseguenza, erano particolarmente ricchi e frequentati. Due chiari esempi della posizione strategica dei santuari che ospitavano la prostituzione sacra sono l’Eanna, il grande tempio dedicato a Inanna presso Uruk, esistito sino al III secolo A.C. e il santurario di Afrodite Pornè a Corinto, che come testimonia lo storico Strabone nella descrizione storico-geografica della città di Corinto,  impiegava un numero significativo di dipendenti di sesso femminile, per lo più etere, durante tutto il periodo dell’antichità classica. Infatti, secondo Strabone;

Il tempio di Afrodite era così ricco che impiegava stabilmente più di mille hetairas (compagno di sesso femminile). Molte persone visitavano la città esclusivamente a causa loro, quindi queste hetairas hanno contribuito in una maniera notevole al benessere economico della comunità: i capitani delle navi hanno sempre speso allegramente lì i loro soldi, da qui il detto: 'Il viaggio a Corinto non è per ogni uomo. Strabone (Geografia VIII, 6,20)

Si sono presi come esempio solo i casi della Grecia Antica del II A.C. e della Mesopotamia del XIX A.C., ma la pratica è ascrivibile a un lasso temporale che si estende dal XIX secolo A.C. sino al IV D.C, in aree geografiche a macchia di leopardo. 

Essere una serva sacra aveva i suoi vantaggi, mentre le condizioni delle prostitute “profane”, perlopiù schiave, erano terribili. Essere una prostituta presso un tempio significava essere investita di una funzione sacrale e, pertanto, godere di una buona reputazione. 

Prendendo ad esempio la situazione sociale delle ierodule di Ishtar dell’area Mesopotamica, queste donne non erano considerate soltanto uno strumento di piacere, ma anche l’incarnazione vivente di Ishtar, le sacre trasmettitrici, attraverso la voluttà carnale di cui erano ministre, delle virtù feconde e fecondatrici di Ishtar. Ishtarè quindi, essa stessa, “la grande prostituta”, colei che si prodiga ai fini della propagazione della vita universale. Contrarre un matrimonio con una delle serve sacre era infatti considerato un fattore di grande prestigio.

La prostituzione apotropaica era invece molto diversa: il pensiero magico, caratteristico delle così differenti civiltà che si sono volute prendere in esame, vedeva nella deflorazione un atto pericoloso che comportava rischi di contaminazione per la sposa e il marito e problemi nella vita matrimoniale. Per questo motivo le donne consacravano la loro verginità alla dea prescelta, congiungendosi nel tempio con un estraneo al fine di scacciare i cattivi auspici. Quest’uso è menzionato da Strabone per la Persia, da Luciano per Ierapoli e da Erodoto che, raccontando gli usi e costumi dei Babilonesi, riporta questa descrizione:

È obbligo che ogni donna del paese, una volta durante la vita, postasi nel recinto sacro ad Afrodite, si unisca con uno straniero. […] Per lo più il rito si svolge così: se ne stanno le donne sedute nel sacro recinto di Afrodite con una corona di corda intorno al capo: sono in gran numero, perché mentre alcune sopraggiungono altre se ne vanno. Tra le donne si aprono dei passaggi, delimitati da corde e rivolti in tutte le direzioni, per i quali si aggirano i forestieri e fanno la loro scelta. Quando una donna si asside in quel posto, non torna più a casa se prima qualche straniero, dopo averle gettato del denaro sulle ginocchia, non si sia a lei congiunto all’interno del tempio. Nell’atto di gettare il denaro, egli deve pronunciare questa frase: ‘Invoco per te la dea Militta’. (Erodoto, I, 199)

Con l’avvento delle religioni semitiche, ossia quelle religioni dei popoli che usano lingue appartenenti al gruppo semitico, così L’Ebraismo, il Cristianesimo e l’Islam e anche le religioni politeiste che fiorirono nel Vicino Oriente Antico, e con la progressiva ascesa della religione cristiana, questa pratica cadde completamente in disuso per i più disparati fattori. Nell’antico testamento biblico è fatto divieto di esercitare la pratica: 

Non vi sarà alcuna donna dedita alla prostituzione sacra tra le figlie d'Israele, né vi sarà alcun uomo dedito alla prostituzione sacra tra i figli d’Israele. Non porterai nel tempio del Signore, tuo Dio, il dono di una prostituta né il salario di un cane, qualunque voto tu abbia fatto, poiché tutti e due sono abominio per il Signore, tuo Dio. (Deuteronomio 23,18-19)

In seguito il cristianesimo, basandosi sui Vangeli, ha proposto un nuovo modello di femminilità basato sull’archetipo di Maria, la donna che ha concepito un figlio senza dover praticare alcuna forma di atto sessuale, con tutte le prescrizioni che ne conseguono.

Il cattolicesimo ha invece invertito la rotta, rivestendo la sessualità femminile di un’aura maligna e generando degli stereotipi che ancora oggi perdurano. La morale cattolica ha avuto la furbizia di attuare un’altra forma di strumentalizzazione, rendendo la donna responsabile del peccato originale e propaggine imperfetta dell’uomo, imponendole come unica via di salvezza di uniformarsi al canone della Madre e fare della procreazione il suo unico scopo di vita.

La pratica della prostituzione rituale si inserisce in un più vasto complesso di credenze e valori, comuni a molte religioni antiche, che facevano della sessualità una parte sacra della vita quotidiana, pertanto meritevole di essere ritualizzata per celebrarne le complessità e i misteri.

Tuttavia è facile notare, soprattutto nelle figure delle ierodule, una pesante forma di sfruttamentoda parte dell’autorità religiosa che approfittava del corpo delle donne e degli uomini per trarne lucro.

Il concetto di prostituzione sacra è ancora oggetto di profondo e acceso dibattito tra gli storici; le stesse descrizioni che Erodoto fa di Babilonia, cipro e del Vicino Oriente sono da alcuni considerati come atti di invenzione storica, come tutti gli altri autori che, di fatto, l’hanno poi utilizzato Erodoto come fonte. Lo stesso non può essere detto per la prostituta sacra dei passi biblici; gli studi hanno evidenziato che la prostituta sacra citata nella Bibbia non sia la stessa prostituta sacra che descrive Erodoto. La radice qds sta ad indicare il sacro e ha fatto pensare si tratti di una prostituta sacra per le religioni diverse da quella ebraica che condividevano la terra con questi ultimi. Sta di fatto che il termine è stato tradotto e tramandato come “prostituta sacra”. 

Molto spesso la figura della prostituta sacra è andata confondendosi con altre figure femminili che operavano nel settore della sessualità; così si tende a confondere la prostituta sacra con la sacerdotessa che attuava dei riti apotropaici di carattere sessuale, come la ierogamia, o con la ierodula, la schiava di proprietà del santuario e che veniva, molto probabilmente, costretta alla prostituzione.

Si è voluto provare a riassumere quello che è, nei fatti, un fenomeno complesso e dalle molte sfaccettature e che molto spesso è stato contaminato dai sensazionalismi dei falsi storici. Approcciarsi alla storia delle religioni significa anche fare anche i conti con tutti i tempi e i modi attraverso i quali la sessualità, non solo ma soprattutto quella femminile, è stata brutalizzata, negletta e demonizzata. 

Per approfondire:

Eleonora Casale ha 26 anni, è nata e vive a Milano, fa la copywriter di professione ma non ha idea di come si faccia a parlare di se stessi in terza persona senza sembrare ridicoli. 

Alle elementari ha scritto un romanzo fantasy sui quaderni di matematica al posto degli esercizi sulle divisioni; questo, oltre a regalarle una nota disciplinare, le ha fatto prendere una cotta per la scrittura che col tempo si è trasformata in amore. Complicato, come tutti gli amori. 

Laureata in Beni Culturali prima e in Comunicazione per l’arte poi, compensa le sue evidenti carenze sociali con il giardinaggio, lo sport, la lettura spasmodica di qualsiasi testo e l’esercizio costante del senno del poi. Puoi seguirla su Instagram.


Non c’è da stupirsi che a capo del team legale di Harvey Weinstein ci sia la rampante avvocata Donna Rotunno, famosa per aver preso le difese di 40 uomini accusati di stupro ed essere riuscita a farli assolvere tutti tranne uno. Rotunno ha più volte dichiarato di essere la femminista definitiva proprio per la sua posizione in materia di violenza sessuale: alla narrazione del vittimismo femminile oppone quella che chiama un’etica della responsabilità, in cui le donne fanno di tutto per non trovarsi nella posizione di essere aggredite (lei stessa ritiene che non le sia mai successo perché si è sempre comportata molto bene). In aula, questo si traduce in un atteggiamento aggressivo, teso a screditare le sopravvissute e la veridicità dei loro racconti: in una recente udienza, ha incalzato l’accusatrice Jessica Mann con tale violenza da provocarle un attacco di panico. La demistificazione dello stupro è argomento che merita di essere trattato in un contesto femminista: lo fa senza mezzi termini Virginie Despentes in King Kong Theory, parlando di “strappare lo stupro all’incubo assoluto, al non-detto, a quello che non deve succedere per nessuna ragione” e ragionando di sopravvissute “guerriere” (p. 36). E però, pur mettendo in chiaro che lo stupro è quello che può succederti se esci di casa, Despentes rispedisce al mittente ogni accusa di essersela cercata. Non solo: attaccare la mistica dello stupro da un angolo inedito non le serve per permettere a un predatore sessuale di restare a piede libero e le sue parole di femminista sono al servizio delle donne, non di chi le violenta. Difatti, Despentes sogna “il giorno in cui gli uomini avranno paura di farsi dilaniare il cazzo a colpi di cutter quando prendono una ragazza con la forza” come il giorno in cui “tutt’a un tratto saranno in grado di controllare le loro pulsioni ‘maschili’, e di capire cosa vuol dire ‘no’” (p.39), e perciò di tutto può essere accusata fuorché di comportarsi da gatekeeper del patriarcato bianco e danaroso. 

[Alt Text: ritratto della scrittrice Virginie Despentes. Fonte.]

Lettura correlata: a due anni dall’esplosione del #MeToo, marcati dalla prima riconosciuta colpevolezza di Harvey Weinstein rispetto a violenza sessuale e stupro, Leigh Gilmore riflette su risultati e limiti di questo movimento e su quello specifico genere letterario che è il racconto in prima persona dello stupro.

Media e racconto dello stupro: il blog voladora mette alla sbarra la Gazzetta di Parma per la solita arcinota colpevolizzazione della vittima in un caso di violenza sessuale che coinvolge un ricco imprenditore. 

Lo stato della teoria femminista francese (visto da fuori). 

Il “caso Matzneff”: lo scrittore francese autore di apologie della pedofilia e scritti autobiografici sui suoi incontri con minori è scappato dalla Francia (per rifugiarsi “on the Italian Riviera”) dopo la pubblicazione a gennaio di Le consentement, racconto in prima persona di una delle/gli adolescenti con cui ebbe relazioni, Vanessa Springora. La procura di Parigi ha infatti aperto un’inchiesta preliminare per “stupro su minore di quindici anni” per raccogliere testimonianze di altre potenziali vittime (i fatti che riguardano Springora sono ormai prescritti). Gabriel Matzneff ha potuto raccontare pubblicamente le proprie azioni di pedofilia (commesse contro cittadini e cittadine francesi minori, ma anche alle Filippine, come turista sessuale) senza mai affrontare ripercussioni giuridiche e morali grazie a fama e amicizie negli ambienti giusti (per esempio, l’ex presidente della repubblica Mitterand). Il lassismo e la complicità dei circoli culturali in cui Matzneff si muoveva è stata cruciale: è iconica la registrazione del 2 marzo 1990 della trasmissione culturale Apostrophes, durante la quale la giornalista quebecchese Denise Bombardier è l’unica, circondata da invitati che ridacchiano, ad attaccare l’immoralità e la criminosità delle posizioni che Matzneff vuole giustificare attraverso lo schermo della letteratura. Matzneff sembra offendersi solo quando Bombardier giudica il suo romanzo “noioso”, ma non reagisce quando definisce abominevoli le sue azioni. Alcuni articoli di approfondimento in italiano qui, qui e qui; in inglese qui; in francese qui e qui. Interviste con Vanessa Springora (in francese) qui e qui.

Letture per San Valentino dal blog di Verso: The singles manifesto di Mary Edwards (1974) e una meditazione sulla strumentalizzazione del desiderio femminile firmata da Katherine Angel. Inoltre, Leslie Kern riflette su urbanistica reale e l’utopia della città femminista.

Come spesso accade nei territori colonizzati, la storia della razzismo/colorismo e del classismo diffusi sul territorio brasiliano sono legate a stretto giro. L’abolizione della schiavitù in Brasile, sotto la pressione della Gran Bretagna, per motivi economici ben più che umanitari, avviene solo nel 1888; la liberazione degli schiavi viene spesso celebrata senza contestualizzazione socio-economica dell’evento e ovvero attraverso la cancellazione della resistenza nera e le disastrose conseguenze per questi soggetti ora liberi ma completamente spogli di qualsiasi diritto. Una delle più gravi ripercussioni nell’immediato e che ancora grava sulla società brasiliana, quella dell’emergenza abitativa: nel 1888, “non ci fu nessuna procedura per facilitare l'accesso degli afro-brasiliani al mercato del lavoro e all’acquisto della terra, della casa o di altre proprietà”. La speculazione edilizia in Brasile, come in molti altri luoghi del mondo, sta creando fratture nelle comunità locali per darsi lo spazio, anche e soprattutto fisico, per costruire strutture abitative economicamente inaccessibili al grosso della popolazione. Una rete femminile di persone indesiderate e abbandonate dallo stato combatte per il diritto alla casa, ora nel nome di Marielle Franco, per scrivere una nuova storia di solidarietà e cura. Right to housing in Brazil: the Marielle Franco occupation (Documentary 2/4).

Verso l’otto marzo: otto tesi sulla rivoluzione femminista

Dalla nuova rivista italiana Menelique: politiche femministe e reddito di base, lo spazio che è necessario alle donne Roma nel discorso femminista (che è troppo bianco).

Il problema nel culto della donna intellettuale

CALENDARIO

Giovedì 5 marzo: le ragazze di Senza Rossetto hanno scritto un libro e lo presentano in Santeria a Milano, con tante ospiti e dj set.

Sabato 14 e domenica 15 marzo: a Napoli si tiene un convegno contro il carcere, due giornate di incontri e dibattiti sulla violenza e la repressione a esso connaturate.

Giovedì 19 marzo: è in uscita al cinema il film Spore, scritto e diretto da Alice Di Giovanni e prodotto da Studio Creative Comics. Un “thriller ecofemminista” ambientato nella provincia tra Lombardia e Piemonte negli anni ‘80: “Spore” è il nome della fanzine punk creata da due amiche fumettiste, Giulia e Zippo, per denunciare il degrado ambientale ed etico in cui vivono, e dove devono affrontare violenze sistemiche e personali. 

Martedì 24 marzo: non si parla mai abbastanza di streghe. Alla libreria Colibrì di Milano un incontro sul testo di Mona Chollet.

FATTO DA VOI

Il 15 e il 16 febbraio un collettivo praghese ha affittato un appartamento su Airbnb e lo ha usato per organizzare una protesta contro la stessa piattaforma, sotto forma di mostra artigianale su gentrificazione e crisi abitativa, dibattiti e piccoli concerti. Siamo molto orgogliose che la nostra amica Chiara Rizzi abbia preso parte a questa azione ed ecco il suo racconto su Dinamopress. Puoi seguire Chiara su Twitter, sul suo canale Telegram dedicato alle lotte contro Airbnb e anche sulla Ghinea di novembre 2019, dove ha recensito per noi Airbnb città merce. Storie di resistenza alla gentrificazione digitale di Sarah Gainsforth.

Cosa succede quando una donna dà voce a un uomo violento? Se lo chiedono la nostra amica Alberica Bazzoni e la scrittrice Caterina Serra mentre dialogano sulla genesi, sulla voce, e sul potere nominale in Padreterno.

UN LIBRO

Case vuote, di Brenda Navarro (2019)

di Martina Neglia

[Alt Text: ritratto dell’autrice messicana Brenda Navarro. Fonte.]

Se è vero che la spinta verso la maternità va interrogata intimamente, decostruita per arrivare a prendere una decisione quanto più possibile libera da condizionamenti, il più delle volte non tutte hanno la possibilità di accedere agli strumenti adatti per elaborare queste domande e rispondere nella serenità che richiede una scelta di questo tipo. 

Con Maternità, il suo ultimo libro dalla natura mista e difficilmente classificabile, la scrittrice Sheila Heti cercava di rispondere alla domanda campale: “avere o non avere figli?”. Da qui, a domino scaturivano tutte le altre: non voglio diventare madre perché desidero rompere le aspettative sociali che ricadono su di me in quanto donna? Voglio confermare al mondo di essere un corpo funzionante? Si può sopravvivere a sé stesse in altri modi? 

Heti scriveva anche che “Per le donne il tempo sta sempre per scadere”, ed è questo il caso delle due protagoniste di Case vuote, esordio letterario della scrittrice messicana Brenda Navarro, pubblicato in Italia dalla Giulio Perrone Editore con la traduzione di Carlotta Ausilio. 

Messico quasi contemporaneo: le vite di due donne senza nome si sfiorano, per pochi secondi sufficienti a ferirsi. La prima appartiene alla classe media, agiata, che non ha scelto di essere madre ma lo è diventata per rispondere a una tappa obbligata nella vita di una donna. La seconda, invece, sopravvive con lavoretti. È nata dalla violenza, e nella violenza del compagno continua a resistere, secondo un meccanismo che la società ha già elaborato come norma senza dare alle donne nessuna possibilità di immaginare un rapporto sentimentale che sia altro da questo. Soprattutto se è all’interno di una tale relazione abusiva che si continua ad alimentare il tentativo irrealizzabile di restare incinta, si evita di fare i conti con una sterilità vissuta come sottrazione all’integrità dell'essere donna.

L’incontro tra le due protagonista è brevissimo, ma tragico. In un pomeriggio al parco, la prima si distrae al cellulare mentre il figlio di tre anni sta giocando tranquillamente su un’altalena. La seconda, in un lampo di avidità e disperazione, lo rapisce, provando a sanare la propria sensazione di incompiutezza imponendosi quale madre del figlio di un’altra. Nella disgrazia di un simile gesto, però Navarro fuga ogni possibilità di definire una carnefice e una vittima: nel patriarcato siamo tutte vittime, oppresse su più livelli, in modo trasversale.

Siamo educate a una missione, a cui rispondere come volontarie ben disposte, sempre accondiscendenti: case vuote da riempire e in cui generare nuova vita. Daniel, figlio di una e oggetto del desiderio dell’altra, è autistico e la sua neurodiversità diventa l’ennesima possibilità di recriminazioni. Se da una parte c’è una donna che si sente difettosa per l’impossibilità di portare a compimento questo percorso, dall'altra risponde il dramma di chi sente di possedere un corpo che non è stato in grado di regalare al mondo un individuo rientrante nella norma. E la cui diversità – e la conseguente difficoltà maggiore nell'accudimento – la porta a elaborare il socialmente inaccettabile pensiero: “se lo avessi saputo, avrei preferito non diventare madre”. 

In che modo può rispondere una madre della distrazione, dell’essersi lasciata “soffiare” il figlio sotto al naso? Il patriarcato ci vuole deboli e al tempo stesso efficienti, sempre prodighe, non conta le ore del lavoro di cura perché quello che ricade sulle donne non è mai troppo, eppure le mette all'angolino quando si scivola nella stanchezza. In Italia come dall'altra parte dell'oceano, il materno è ancora incastrato in una narrazione sempre positiva e di sacrificio rispetto a tutto e tutto: alle madri si dà pochissimo aiuto e mai il perdono.

Il romanzo di Navarro si articola in più parti, creando uno scambio continuo tra le due voci sofferenti. Le due donne vivono un inferno interiore che non lascia scampo, che arriva a noi attraverso monologhi che ripercorrono ricordi, autoaccuse mai alleggerite dalle scusanti che avrebbero diritto di concedersi, la delusione di una società incapace di rispondere degnamente ai loro bisogni. Con maestria, Navarro riesce a caratterizzare e rendere distinguibili le due voci, lasciando però che si  mischiano in un grido condiviso tra madri e donne sofferenti. Peraltro, ogni sezione è introdotta da frammenti delle poesie di Wisława Szymborska. Navarro ha dichiarato in un’intervista rilasciata durante la sua sosta romana

La scelta di inserire le sue poesie è stata una sorta di omaggio postumo a lei e al tempo stesso una domanda: ‘Era questo quello che volevi dirci Wisława? Quello che ho scritto io è coerente con quello che volevi esprimere?’ È un breve dialogo del quale sono molto fiera, perché ogni suo verso si intreccia perfettamente con il mio libro.

La penna di Navarro fa quindi dialogare tra loro donne e letterature, ma si dimostra ancora più capace di dare voce a un problema collettivo, invece che restare incastrata in singole storie private. Forte della sua formazione femminista e di un master in studi di genere, Navarro è ben cosciente delle differenze di classe, di come la maternità dovrebbe essere una scelta semplice, quasi banale, ma che invece si inserisce (con la complicità dello Stato) in una serie di difficoltà sistemiche. Alcune classi possono permetterselo, godendo anche di aiuti, mentre il desiderio di maternità resta perennemente tagliato fuori dall'orizzonte socio-culturale di quelle più povere. 

Se è vero che il patriarcato, come il capitalismo, impone dinamiche tra i generi più o meno simili per ogni paese, Navarro non dimentica il respiro e la specificità del suo luogo d'origine, il Messico, rendendo omaggio anche alle migliaia di donne madri di desaparecidos, di bambini svaniti nel nulla. E col suo Case vuote non dà consolazioni, ma forse ci fa sentire tutte un po’ meno scomode, un po’ meno sole.

Martina Neglia nasce nel 1993 a Palermo, dove ancora vive e studia. Purtroppo o per fortuna – deve ancora capirlo. Collabora con la rivista online L’indiependente per cui scrive soprattutto di libri e letteratura fatta dalle donne. Ogni tanto finisce anche a qualche concerto, ma tendenzialmente fa un sacco di domande. La puoi seguire su Instagram e Twitter.


UNA PITTRICE 

Lynette Yiadom-Boakye 

di Simona Iamonte

[Alt Text: Lynette Yiadom-Boakye posa accanto a un suo dipinto alla Biennale di Venezia nel 2013. Fotografia di David Levene.]

Dipingere per me è il soggetto. Le figure esistono solo attraverso la vernice, attraverso il colore, la linea, il tono e la creazione di segni. Non condividono le nostre preoccupazioni o ansie. Sono da qualche altra parte.

Lynette Yiadom-Boakye è una pittrice contemporanea londinese che lavora sulla rappresentazione di figure dislocate dai luoghi e dal tempo, che non spartiscono con noi le ansie e le paure contemporanee. Ritratti languidi di uomini e donne neri che esistono in una dimensione priva di narrativa in cui lo spettatore è libero di proiettare la propria immaginazione ed i propri pensieri.

Lynette Yiadom-Boakye nasce a Londra nel 1977 da padre e madre ghanesi, infermieri del National Health Service (il servizio sanitario nazionale pubblico) della capitale. I suoi studi pittorici iniziano al Central St Martins College of Art and Design, si laurea al Falmouth College of Art nel 2000, nel 2003 invece, completa un Master presso le Royal Academy Schools. La particolarità delle Royal Academy Schools, che furono le prime scuole istituite in Gran Bretagna sullo stampo francese de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, è che a tutti gli studenti iscritti al corso di studi magistrale è offerta la possibilità di frequentare i corsi gratuitamente, oltre al fatto di avere come insegnanti alcuni tra i migliori artisti viventi,  come ad esempio Chantal Joffe e Tracey Emin.

Il lavoro di Lynette Yiadom-Boakye consiste nella raffigurazione di soggetti neri immersi in immaginari tenui e grezzi che non accennano ad un luogo o ad uno spazio preciso. La sua tavolozza è composta da colori che spaziano dalle tonalità più chiare delle terre e dei neri, per arrivare a quelle più chiare dei rosa, dei grigi e dei bianchi, che uniti danno vita ad una sensazione di calma che contribuisce alla natura senza tempo delle sue opere. I suoi ritratti di individui immaginari mostrano soggetti inventati o ricostruiti attraverso la memoria: leggono, oziano e riposano in pose tradizionali. Queste figure di solito riposano di fronte a sfondi ambigui, criptici ma emotivi, dissolti tra luce ed ombra, che ricordano i vecchi maestri come Velasquez e Degas.

Questi personaggi potrebbero essere intenti a ragionare su questioni familiari o sperimentare sfide relazionali, problemi di immigrazione, dolore, trionfo, soddisfazione, o frustrazione. O forse stanno semplicemente pensando cosa preparare per cena: ecco che cosa ci rende così vicini alle sue opere, che sono spicchi di quotidianità restituita negli sguardi e nei lunghi momenti di respiro dei soggetti in cui tutti i dettagli sono lasciati all’interpretazione di chi osserva. 

I soggetti spesso non incontrano lo sguardo diretto dallo spettatore, immersi nei loro pensieri. Altre volte, sono loro stessi a cercare di farsi guardare, attirando e chiedendo di mantenere un contatto visivo con i fruitori. Questo gioco di sguardi instaurato tra opera e spettatore dà forma a una dinamica di potere, di rapporto tra soggetto e oggetto nel quale ci si sente risucchiate, parte dell’opera stessa. Tutto ciò è favorito da un’idea installativa molto originale: i quadri, che hanno dimensioni considerevoli, quasi toccano il pavimento, come a permettere agli spettatori di interagire con figure più o meno della loro dimensione, con le quali il contatto visivo viene effettivamente privilegiato dalla posizione del quadro.

[Alt Text: Installation view della mostra “In Lieu of a Louder Love” presso la Jack Shinman Gallery di New York - due figure maschili vestite totalmente di nero, immersi in uno spazio grigio, uno di fronte all’altro. Il ragazzo rappresentato a sinistra contempla uno spazio indefinito, assorto nei suoi pensieri, rivolto verso destra, mentre il ragazzo rappresentato a destra, guarda lo spettatore con uno sguardo fisso e penetrante.]

La rappresentazione delle espressioni facciali contemplative e rilassate, entrano spesso in relazione con lo spettatore, l’umore e la loro postura sono riferibili al quotidiano di qualsiasi etnia o estrazione sociale, sono gesti e sguardi universali. Non è la loro realtà di persone a essere rappresentata, ma la loro intrinseca umanità, resa essenziale, ma non banale.

Come nota Claudio Vogt, responsabile della stampa e dei progetti sociali alla Kunsthalle di Basilea: “nessuno dei personaggi è ritratto con le scarpe”. Infatti, la rappresentazione di calzature, è indicativa di un momento storico o di una specifica appartenenza sociale. Ad esempio, se i suoi personaggi avessero ai piedi delle scarpe da ginnastica, questo li contestualizzerebbe immediatamente ai giorni nostri.

Il fatto che tutte le figure siano nere non vuol essere un’affermazione o una presa di posizione politica da parte di Yiadom-Boakye, piuttosto, lo diventa agli occhi del mondo, mettendo in gioco il canone occidentale dell’assenza/invisibilità del soggetto di colore nella storia culturale e artistica europea. Se prendiamo in esame il dipinto "Olympia" di édouard Manet, notiamo come il personaggio di colore non sia il protagonista del quadro, ma ha la funzione di arricchimento della composizione. Così tutta la cultura europea fino agli inizi del ‘900, ha costruito la sua  rappresentazione figurativa: in funzione dei personaggi banchi, che politicamente e socialmente erano i soggetti le cui storie venivano raccontate.

In una recente intervista su Kaleidoscope a cura di Hans Ulrich Obrist, Yiadom-Boakye confessa di mischiare i tratti con i colori: un suo personaggio potrebbe avere i tratti caucasici ma avere il colore della pelle marrone. Yiadom-Boakye specifica inoltre, che dipinge soggetti dalla pelle scura perchè lei stessa non è bianca, ma non per mostrare la diversità cromatica della pelle, né tantomeno celebrarla. 

Come racconta in un'intervista della Tate Modern di Londra spesso le sue opere vengono iniziate e concluse in un giorno solo, senza disegni preparatori e senza ritocchi nei giorni seguenti. Questo perché Yiadom-Boakye intende favorire la spontaneità e la velocità della pennellata poco descrittiva, l’intuizione del momento e la freschezza dell’idea originaria.I titoli, invece, sono frutto della sua abilità nella scrittura, infatti Lynette scrive testi e poesie che solitamente accompagnano le immagini nei cataloghi delle sue mostre e che intendono arricchire il fruitore di idee sul suo lavoro basato sulle sensazioni piuttosto che sulla loro descrizione verbale.

[Alt Text: Switcher” 2013 Una giovane donna di spalle, con un body nero, un tutù multicolor ed i capelli raccolti in un elastico floreale, sta in piedi, fissa a contemplare un punto indefinito.]

In Italia, l’abbiamo potuta ammirare durante la 55esima Biennale di Venezia (2013), Presso la Project Room della Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino tra 2018 e 2019 e anche alla più recente 57esima Biennale di Venezia del 2019, prima volta per il padiglione del Ghana, intitolato “Ghana Freedom”, insieme ad artisti come Felicia Abban, John Akomfrah, El Anatsui,Ibrahim Mahama e Selasi Awusi Sosu.

Nel resto del mondo, invece, le sue opere fanno parte delle collezioni di istituzioni private e pubbliche come Tate Britain (in cui la potremmo vedere in una mostra monografica dal 20 maggio al 31 agosto 2020), MoMa di New York, Kunsthalle di Basilea e Guggeneheim di Bilbao che ospiterà una sua mostra dal 25 settembre 2020 al 31 gennaio 2021.

[Alt Text: “Radical Trysts” 2018. Una donna è accovacciata su se stessa di profilo, con il suo braccio destro si aggrappa al braccio sinistro, quest’ultimo appoggiato alla fronte. Il suo volto è girato verso lo spettatore in uno sguardo intenso e pensante.]

Simona Iamonte vive a Torino e lavora come illustratrice e pittrice. Puoi seguirla su Instagram.


Ringraziamo Simona, Eleonora e Martina per i loro contributi e ti salutiamo. Ci rileggiamo a marzo!

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia 


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La ghinea di gennaio

Bentornat_ per la prima Ghinea “ordinaria” del 2020, la ventiduesima insieme a sei speciali da quando abbiamo inviato la prima Ghinea, il 30 aprile 2018. Abbiamo iniziato in tre – Gloria, Francesca e Marzia – come progetto all’interno della rivista letteraria inutile. Volevamo parlare di femminismo in maniera approfondita, politica, e condividere, gratuitamente, le risorse con cui ci stavamo educando. Abbiamo scelto il nome Ghinea come omaggio a Virginia Woolf, che è stata un riferimento fondamentale per ognuna di noi, e come riferimento al suo saggio del 1938 Le tre ghinee. Alle richieste di modeste offerte in denaro per fondi dedicati al sostegno di cause femminili, Woolf risponde con i suoi saggi, uno per ogni ghinea chiesta, in cui identifica l’origine del fascismo nelle strutture patriarcali e si chiede se le donne, una volta assicurato l’accesso all’educazione, alle professioni e ai ruoli più prestigiosi, saranno in grado di usare il loro potere in maniera diversa dagli uomini. Ogni mese, ogni ghinea cerca di offrire strumenti di riflessione, materiali per educarsi e smarcarsi dalle derive “pop” e commerciali: è il nostro modesto contributo alla causa. Oggi siamo un progetto indipendente e a zero-budget – immateriale, gratis, liberamente condivisibile – che facciamo perché tempo e risorse ce lo consentono, e a cui tante persone contribuiscono con il loro tempo e lavoro. L’archivio contiene tutto quello che abbiamo scritto.

Questo mese ospitiamo Ludovica C., che ha ascoltato il podcast Believed. Ludovica propone una riflessione sul caso Larry Nassar e sulla necessità imperativa di creare un clima di fiducia nel quale le donne e le ragazzine possano essere ascoltate e credute, anziché giudicate e ignorate, quando si aprono su abusi subiti. 

Inoltre, occhio al calendario: il 29 febbraio saremo alla Libreria delle Donne di Bologna per una tavola rotonda su progetti femministi indipendenti e va da sé che sei invitat* anche tu. Buona lettura!

leggi Ghinea in PDF/ePub

Nella letteratura romantica è centrale la figura del viaggiatore, l’uomo che si sposta “non solo per sfuggire alle restrizioni e alle pressioni della vita quotidiana ma anche per ‘scoprire’ un sé essenziale che crede celato sotto strati di condizionamenti sociali e finzione”. E la viaggiatrice? Ingrid Horrocks ne ha scritto in Women wanderers and the writing of mobility, 1784-1814 e ne discute nel podcast Time to eat the dogs, concentrandosi sul racconto di viaggio fatto da scrittrici come Charlotte Smith, Mary Wollstonecraft e Fanny Burney per evidenziare il legame tra mobilità e libertà e come esso, allora come oggi, sia soggiacente al genere di chi viaggia. 

[Alt Text: sovrapposizione su fondo rosa pastello tra il volto della poetessa Charlotte Smith e gli itinerari dei numerosi viaggi della sua vita, affrontati per necessità più che per piacere. Smith fu infatti una donna separata con molti figli a carico, che manteneva scrivendo, e spesso era costretta a fuggire dai luoghi in cui non poteva più permettersi di pagare l’affitto. La traccia dei suoi spostamenti è ora una mappa interattiva, curata da Elizabeth Dolan.]

L’8 marzo si avvicina e questo significa solo una cosa: si scende in piazza.

Nella Ghinea di gennaio 2019 riflettevamo sul significato della giornata della memoria, ricordavamo l’artista Charlotte Salomon e parlavamo del campo di concentramento per sole donne di Ravensbrück. 

Olocausto e mestruazioni: amenorrea da stress, il mercato di stracci e pezzuole, avere il menarca nel campo e ricevere conforto e informazioni dalle prigioniere più grandi.  

Il supplemento dell'ultimo numero di DWF - Donna Woman Femme è la traduzione in italiano della raccolta di racconti Waqfet Banat, storie di donne lesbiche palestinesi pubblicate nel 2010 dal centro femminista Aswat. Il numero è acquistabile qui.

Qual è il rapporto delle donne con la narrativa? Helen Taylor, autrice di Why women read fiction. The stories of our lives, traccia una breve storia dell’accesso femminile alla letteratura. Per molto tempo alle donne non è stato richiesto né consentito di essere particolarmente colte, finché la nascita e la diffusione capillare del romanzo nel XVIII e XIX secolo non hanno scatenato una sorta di “panico morale”: tra fantasticare e desiderare il passo è infatti breve, e la possibilità che le donne potessero avere accesso a mondi immaginari ed eroine libere e volitive era troppo rischiosa. Anche ora che le donne leggonopiù degli uomini, gli strascichi delle antiche preoccupazioni permangono, spesso sotto forma di disdegno nei confronti delle lettrici. Un esempio fra i tanti elencati da Taylor: tra tutta la letteratura di genere nessuna gode di scarso credito quanto quella rivolta a un pubblico femminile (romanzi d’amore ed erotici).


Se hai preso in considerazione l’ipotesi di acquistare le ultrasponsorizzate mutande Thinx che promettono di liberarti dalla schiavitù dell’assorbente, svuota per un attimo il carrello. Jessian Choy di The Sierra Clubha fatto analizzare i capi in laboratorio e ha scoperto che contengono PFAS, sostanze chimiche tossiche (puoi leggere della lotta delle mamme no PFAS contro la contaminazione delle acque pubbliche vicentine nella Ghinea di marzo). L’azienda in questione, impegnata in un marketing sui social piuttosto aggressivo, fa leva sulla parola jolly organic, da contrapporre ad assorbenti e tamponi tradizionali di produzione industriale e avvolti in involucri di plastica, e sulla preferibilità di un prodotto pensato da donne non solo per le donne ma per tutte le persone che abbiano le mestruazioni (è persino possibile acquistare delle mutande marchiate “patriarchy-proof”, a prova di patriarcato). 

Avevamo già parlato con sospetto di Thinx nella Ghinea di giugno 2018, nello specifico del controverso atteggiamento della ex-CEO Miki Agrawal (all’epoco autodefinitasi Sh-EO) rispetto ai risicati permessi per maternità concessi alle dipendenti e ai mancati provvedimenti in materia di molestie sessuali sul luogo di lavoro. Nonostante il marketing superficialmente inclusivo rivolto a “persone che sanguinano”, già allora era chiaro il pink washing in atto.  Thinx è solo una delle tante aziende che rubano e riciclano parole e concetti di attivistx e movimenti per posizionarsi sul mercato e incentivare le vendite, ma è sempre bene ricordare che non tutto ciò che è fatto da donne è automaticamente femminista e soprattutto che non può esistere nessun brand femminista dal momento che  “il femminismo è una prospettiva e un obiettivo, non una scarpa”. 


Le femministe brutte, pelose e cattive bruciano i reggiseni! Nì. Il mito dei falò di biancheria intima risale al 7 settembre 1968, quando un gruppo di manifestanti femministe, le New York Radical Women, organizzò una protesta a Atlantic City (NJ), in Kennedy Plaza, davanti al centro congressi in cui si stava svolgendo il concorso di bellezza Miss America. Le manifestanti portarono a spasso al guinzaglio una pecora infiocchettata e adornata con la fascia “Miss America”, ma istituirono anche un Freedom Trash Can, un “bidone della libertà”, in cui gettare tutti i simboli della tortura patriarcale: non solo reggiseni, anche corsetti, giarrettiere, scarpe con tacco alto, ciglia finte, calze di nylon, copie delle riviste Playboy e Cosmopolitan, pentole, padelle, scope e stracci, lacca e arricciacapelli, pare anche una bottiglia di detersivo per i piatti. Non è chiaro se fu effettivamente dato fuoco al bidone delle libertà: le testimonianze delle partecipanti sono in larga parte concordi sul valore simbolico del bidone (le autorità presenti non avrebbero autorizzato un fuoco libero sul suolo pubblico, e non dimentichiamo che nel bidone erano finiti tessuti sintetici e bombolette di lacca), mentre qualcuna ricorda una piccola fiamma prontamente estinta. In un primo momento le organizzatrici stesse promossero l’idea del rogo di protesta, ma la pubblicità si ritorse in fretta contro di loro, dato che i commentatori dell’epoca adottarono subito l’epiteto “bra-burning” (“brucia-reggiseno”) per ridicolizzare le proteste dell’allora attivissimo Women’s Liberation Movement. Una tattica e un’icona che funzionano bene ancora oggi, adatte sia allo svilimento benaltrista che agli allarmi contro le feminazi-gender-separatiste-anti-uomini. Alcune risorse per imparare di più sul mito statunitense dei reggiseni bruciati:Teen Vogue,Media Myth Alert,Time, BBC, Wikipedia, NPR, Nimia, l’archivio dei materiali del Women’s Liberation Movement, Internet Archive.

Degno di nota, però, è il collettivo neerlandese Dolle Mina, che negli anni ‘70 organizzò diverse proteste per rivendicare diritti e attirare l’attenzione sulle disparità di genere, tra le quasi un probabile falò di reggiseni il 23 gennaio 1970. Le notizia al riguardo sono scarse o disponibili in lingue che non padroneggiamo – a riprova dell’egemonia linguistica e culturale legata alla storiografia femminista americana e anglocentrica – ma le gesta del collettivo sono ricordate in un documentario, nell’archivio dell’Istituto per la parità di genere e storia delle donne di Amsterdam (che contiene interviste audio alle militanti), un articolo in inglese di History Today, e uno in italiano di Ultima Voce.

[Alcune manifestanti protestano contro il concorso di bellezza Miss America 1968 gettando i loro reggiseni nel freedom trash can, il bidone delle libertà a cui forse diedero fuoco, ma probabilmente no. Fonte.]

È uscito il trailer della serie BBC/Hulu tratta dal Grande Romanzo Millennial di Sally Rooney, Normal People. Abbiamo parlato (senza grande entusiasmo) del libro appena dopo la sua uscita, nella Ghinea di settembre 2018. Siamo ancora di quell’idea. 

In una scena di Normal People, il secondo romanzo di Sally Rooney uscito a fine agosto [2018], la protagonista Marianne si scotta le spalle ad una marcia contro l’occupazione di Gaza. In mezzo alla marea di persone in marcia lungo il fiume Liffey si sente piccola e impotente, la frenesia di fermare le violenze dei forti contro i deboli si è ridimensionata in un ricordo dell’adolescenza, e la sera quando in macchina il suo amore di scuola Connell le dice che la ama, Marianne annuisce, così stanca che risponde solo “anch’io”. Normal People è una stringa di episodi senza trama, scene unite da contingenze più o meno avverse e sentimenti altalenanti. Connell e Marianne si conoscono a scuola e non riescono più a staccarsi, nonostante lui sia il bello (ma dal cuore buono) e lei la secchiona isolata (ma con un certo fascino). 

Quando entrambi iniziano a frequentare un’università prestigiosa presso la quale si invitano esponenti neo-nazisti a parlare in nome della libertà d’espressione, i ruoli si invertono, l’attaccamento tra i due si modifica, ma resiste. L’estate prima di iniziare l’università Marianne l’aveva passata leggendo articoli sulla Siria e grafici sulla crisi del debito sovrano europeo, facendo pausa per bere caffè o masturbarsi. Connell legge in biblioteca fino a chiusura, ma ai reading di poesia ha pensieri del tipo:

cultura come esibizione di classe, letteratura feticizzata per la sua abilità di condurre gente con un’educazione verso falsi viaggi emozionali, così che poi possa sentirsi superiore alle persone che non hanno studiato e dei cui viaggi emozionali ama leggere. 

Poco prima di chiudere il suo account Twitter, [nell’estate 2018, prima dell’uscita del libro], Rooney ha pubblicato un pensiero sulla linea di “i romanzieri godono di troppo credito sociale”, ora impossibile da verificare, ma evidentemente un’idea ricorrente, che pare Rooney abbia riproposto, parafrasata, durante un’intervista (“novelists are over-glamorized”). Il radicalismo discreto di Rooney è cosa nota – l’aperto sostegno della campagna per il Repeal al referendum irlandese [del 25 maggio 2018], l’inclinazione marxista verso progetti di ridistribuzione della ricchezza – sempre ben articolato inprofilieinterviste, e ormai ritenuto cifra stilistica dei suoi romanzi. 

Nel saggio The Prevention of Literature (1946) George Orwell riflette sui libri scritti in tempi politici incerti e meschini, chiedendosi “ma com’è che si arriva a scrivere un libro? Ad un livello piuttosto basso, la letteratura è un tentativo di influenzare la visione dei propri contemporanei documentando l’esperienza”. Il mondo ultra politicizzato di Rooney è tutto costruito su accenni a passaggi in auto trascorsi ascoltando i Vampire Weekend e disquisendo di strategia reaganiana, e i battibecchi sul valore morale del lavoro e su che cosa sia più reale, se il tempo o il denaro, avvengono al telefono, mentre si comparano snack alla frutta secca lungo una corsia di supermercato. 

Sempre si tratta, però, di un impegno politico nominale, affermato sparpagliando trending topics senza mai descriverli o svilupparli, selezionando dettagli culturali che abbelliscono, suggeriscono profondità senza però intaccare l’intrattenimento della storia romantica. Un po’ come succede al catalogo di vestiti menzionati in Normal People – uniformi scolastiche generiche, gonne “grigie” o “di velluto” abbinate a “una blusa leggera” o “un maglione”, camicie e vestiti “bianchi”, un “indumento lungo e sformato come un vestito premaman” – l’attivismo, la ricerca, il dibattito sono nominati, denotati pure, ma mai staccati dallo sfondo, caratterizzano senza entrare nella trama. Rooney tratta la politica un po’ come fa funzionare la bellezza di Marianne, facendoci presumere che esista, seppure la neghi di continuo: Marianne non è “mai stata brutta” la rassicura Connell, che però non le risponde quando gli chiede “mi trovi ancora bella?”, e guardandola in fotografia pensa “non sembra solo insignificante, ma è di una bruttezza clamorosa quando davanti all’obiettivo scopre quei denti storti come un ratto”. In un altro saggio del 1946, Some Thoughts on the Common Toad, George Orwell si chiede: 

C’è malizia nel trarre piacere dalla primavera e dagli altri cambi di stagione? Per essere più precisi, è politicamente riprovevole, mentre tutti gemiamo, o per lo meno, dovremmo gemere, sotto i ceppi del sistema capitalista, dimostrare quanto la vita di solito diventi più meritevole di essere vissuta grazie al merlo che canta, all’albero di tasso che ingiallisce a ottobre, o qualche altro fenomeno naturale che non costa denaro e non possiede quello che i redattori dei giornali di sinistra chiamano prospettiva di classe?

C’è un diletto, nelle descrizioni minimali di Rooney, che raccoglie in egual misura la pressione di stare al passo con l’attualità politica – covando un’opinione, misurando teorie contrarie, dimostrando un occhio fino per le fake news – e l’estetica della rassicurazione, che celebra il corpo troppo stanco per manifestare, la mente bisognosa di tranquillità e di un tipo di amore fisico e intimo, non sociale. Pensando in termini di letteratura, è lecito appigliarsi a storie di persone normali per cercare conforto e divertimento mentre tutto va a rotoli, ma quando il privilegio è confuso con la normalità, e i riflessi di una cultura condivisa servono a ravvivare trame inflazionate, forse è eccessivo aspettarsi lucidi diorama del tempo presente.


È uscito il primo report sull’Italia realizzato da GREVIO per monitorare l’applicazione della Convenzione di Istanbul in Europa, cioè la convenzione sottoscritta nel 2011 per arginare  e prevenire la violenza di genere e domestica. Il report riconosce gli sforzi legislativi fatti per nominare e contrastare la violenza contro le donne, per esempio la normativa del 2009 contro lo stalking, la legge n. 119/2013, che obbliga il sostegno amministrativo ed economico della rete di servizi di assistenza alle vittime, il decreto legislativo n. 80/2015 sul congedo speciale retribuito per le lavoratrici vittime di violenza di genere, e la legge n. 4/2018, che regola la tutela degli orfani di una vittima di crimine domestico. GREVIO ha però riscontrato gravi lacune rispetto alla legge n. 69 del 19 luglio 2019 (c.d. Codice rosso), per esempio l’impossibilità di avviare un ricorso nei confronti delle autorità statali che abbiano mancato di adottare le misure preventive necessarie; rispetto alla mancata applicazione delle disposizioni esistenti riguardo l’interesse superiore del minore rispetto alla genitorialità condivisa nella determinazione della custodia/visita in casi di violenza familiare. Oltretutto, il GREVIO segnala l’assenza, in materia di diritto d’asilo, di procedure specifiche atte all'individuazione di soggetti vulnerabili a violenza di genere e domestica, soggetti, perciò, immuni al respingimento.  

Sul blog Femministerie, Giorgia Serughetti commenta le osservazioni di GREVIO sulla bassa diffusione di attività di prevenzione all’interno delle scuole e delle università. Serughetti ci ricorda che il comma 16 art. 1 della legge cd. “Buona Scuola” del 2015, prevedeva l’introduzione “nelle scuole di ogni ordine e grado l’educazione alla parità tra i sessi, la prevenzione della violenza di genere e di tutte le discriminazioni”, e che nel 2017 era seguita l’iniziativa ministeriale del “Piano per l’educazione e il rispetto”. “Al ministro Bussetti è bastata una circolare per affondare l’intera barca: una circolare del 2018 che sancisce l’obbligo per le scuole di esonerare da progetti scolastici su materie ‘sensibili' gli alunni i cui genitori non esprimono il proprio consenso informato” scrive Serughetti. Il GREVIO, infatti, esprime preoccupazione riguardo la “tendenza a reinterpretare e riorientare la nozione di parità di genere in termini di politiche per la famiglia e la maternità”, e Serughetti sottolinea l’ostacolo culturale presente dentro e fuori le istituzioni educative: 

Le insegnanti e dirigenti che promuovono iniziative di educazione alle differenze, al rispetto, alle pari opportunità, si trovano spesso ad affrontare pressioni fortissime perché cancellino queste attività, accusate di fare indottrinamento ‘gender'. Il rapporto del GREVIO parla espressamente di un 'clima intimidatorio' – un clima, aggiungo io, di cui sono responsabili le associazioni e i personaggi della destra politica e religiosa che da anni diffondono disinformazione e manipolano l’opinione pubblica sul tema.


La storia geografica viene definita e tramandata dai vincitori, dai potenti, dagli oppressori; perché nessuna storia di minoranza e ingiustizia venga cancellata o assimilata da quella imposta, si pratica la cartografia militante: il countermapping, termine coniato da Nancy Peluso nel 1995, è una pratica di resistenza che si sta affermando anche nel contesto della ricerca accademica.

Border Criminologies è un gruppo internazionale di ricerca che ha come base l’University of Oxford e ha lanciato pochi giorni fa un progetto, intitolato 'Landscapes of Border Control', ovvero la contromappatura dei centri di detenzione con informazioni e testimonianze che portano l’attenzione sull’orrore di questi luoghi, vere e proprie estensioni della violenza già omicida alle frontiere. In questo momento, assistiamo al prolificare di luoghi di internamento sulla sola base del libero movimento transnazionale (basti osservare il paragone con la contromappatura creata da no borders network ferma al 2014) e le violenze e abusi operati nella segretezza permessa da questi luoghi (come il recente caso di percosse presso Gradisca d’Isonzo, a neanche un mese dalla riapertura di una struttura ripetutamente denunciata come tra le più dure e pericolose). 

La mappa, che al momento presenta un’indagine limitata a Italia e Grecia ma aspira a crescere organicamente, mostra i luoghi in cui le persone migranti vengono detenute. Ogni paese presenta una lista dei centri, e per ogni centro viene creata una pagina di approfondimento specifica che include informazioni quali immagini, audio, e video (dove applicabile) così come anche ricerche accademiche e professionali, rapporti di ONG e organizzazioni per i diritti umani, materiali artistici e, soprattutto, testimonianze dirette delle persone detenute. Si può consultare qui.

Questa mappa vuole rispondere alle più vere esigenze sociali di chi subisce la violenza del respingimento, della detenzione, della cancellazione dei propri diritti umani. Per questo motivo la mappa è creata e aggiornata in maniera interattiva: chiunque è invitatx a partecipare attraverso la condivisione di notizie, foto, video, testimonianze e quant’altro di condivisibile al fine di presentare informazioni che rivelino la realtà di questi luoghi dell'orrore. Alla piattaforma sono invitate a partecipare tutte le persone che ne hanno modo o che possono offrirsi come tramite: docentx, attivistx, e soprattutto ogni soggetto che è direttamente affetto dalle politiche di controllo dei confini e dal successivo disumanizzante confinamento in questi luoghi. I contributi alla mappa possono essere inviati in diverse lingue e il gruppo di ricerca si offre di lavorare nei tempi e nei modi possibili alle traduzioni in lingua inglese. Chi invia informazioni può decidere di rimanere anonimx oppure no.

Nella battaglia per un sistema che non privi della libertà di movimento, la conoscenza critica di ciò che accade nei diversi luoghi di confinamento migrante presenti sul territorio italiano, delle violenze subite da chi vi sta dentro e le resistenze messe in atto è fondamentale per una condivisione dell’informazione di denuncia. Oltre ai collettivi di informazione e resistenza internazionali (come ad esempio Migreurop, Global Detention Project) e nazionali (Hurriya, Macerie, LasciateCIEntrare, MenltingPOTEuropa, No Frontiere FVG) si può facilmente accedere a nuove forme di comunicazione immediata sul tema dell’abolizionismo e della contro-informazione dal basso. Segnaliamo quindi Battiture, canale Telegram rassegna stampa su ogni struttura di confinamento e ogni violenza nascosta all’interno delle stesse, e NOaiCPR, progetto di infografica e di informazione lampo presente anche sulla piattaforma Instagram.


CALENDARIO

Sabato 1 febbraio: per Deriveapprodi è da poco uscito Le promesse dei mostri di Donna Haraway. Se ne parla alla Libreria delle Donne di Bologna con Angela Balzano, Nina Ferrante e Federica Timeto.

Domenica 2 febbraio: se tutto quello che hai letto sui CPR ti ha fatto venire voglia di uscire di casa, arrivi in tempo per il presidio fiorentino.

Martedì 4 febbraio: alla libreria Tuba di Roma, Carola Susani parla del suo libro su Elsa Morante. Che è illustrato!

Lunedì 10 febbraio: fantascienza femminista? Sì, grazie. Per questo è stato organizzato un incontro introduttivo al Centro delle Donne di Bologna.

Mercoledì 12 febbraio: Marie Moïse e Marta Panighel, le traduttrici di Femonazionalismodi Sara R. Farris, sono alla Libreria delle Donne di Padova per parlare del testo. Femonazionalismo è stato ben recensito da Jennifer Guerra. 

Giovedì 13 febbraio: alla libreria Modo Infoshop di Bologna Valentina Greco presenta il volume Femminismi futuri con Nina Ferrante, una delle curatrici.

Sabato 15 febbraio: alla libreria Antigone di Milano Rachele Borghi presenta il suo libro Decolonialità e privilegio.

Mercoledì 26 febbraio: la giornalista Sara Manisera è al circolo Arci Ritmo lento di Bologna per condividere le storie  e le lotte di braccianti agricolx, in prevalenza migranti, che lavorano nei campi italiani. Le storie sono raccolte nel volume Racconti di schiavitù. E lotta nelle campagne.

Sabato 29 febbraio: ci diamo appuntamento alle 18 alla Libreria delle Donne di Bologna per parlare di pubblicazioni femministe indipendenti. Insieme a noi tre ci saranno le ragazze di Frisson, Mulieris e Frute. Modera l’incontro Antonia Caruso.

FATTO DA NOI

Pochi giorni dopo la morte della regista, scrittrice, pittrice e burattinaia Lorenza Mazzetti, il 4 gennaio 2020, è uscito per Another Gaze il saggio sulla sua vita e carriera artistica a cui Francesca ha lavorato per mesi. C’è tantissimo su cui riflettere attraverso la lente della biografia e dell’opera di Mazzetti: l’emigrazione italiana in Regno Unito, il trauma dell’olocausto, le reazioni sociali e culturali al secondo dopoguerra mondiale, Londra negli anni ‘50, il finanziamento pubblico delle arti, la concezione di cinema come mezzo poetico, la scrittura come fondamento del ricordo. 

[Alt Text: ritratto in bianco e nero di una giovane Lorenza Mazzetti dietro una cinepresa durante le riprese nell’East End (Londra) per il suo film Together (1956). Fonte.]

Francesca ha anche scritto un contributo per la nostra newsletter amica, MEDUSA. Con Telescopio ripercorre la storia delle proteste in corso ai piedi del vulcano hawaiano Mauna Kea – una montagna sacra sulla cui vetta, già profanata da cinquant’anni di edilizia scientifica, si progetta la costruzione di un ennesimo, enorme telescopio – procedendo a ritroso fino alla poesia astronomica del poema orale hawaiano Kumulipo.

Marzia è stata ospite del primo episodio del 2020 di Polo Nerd, il podcast condotto da Sergio e Giuseppe. La puntata si intitola Queer Nerd: Rappresentazione e inclusività ieri oggi.

Con recensioni stellari e pubblico entusiasta, Piccole donne è senza dubbio il film più chiacchierato delle ultime settimane. La stella del mumblecore Greta Gerwig ha riunito un cast solido e gradito alle giovani spettatrici e cercato di riadattare il vecchio testo di Alcott alla sensibilità contemporanea, con l'intenzione dichiarata di ingrossare la corrente femminista che attraversa sotterraneamente le vicende delle sorelle March.

Anche noi di Ghinea abbiamo parlato tanto di questo film e tutte insieme abbiamo concluso che non ne siamo soddisfatte per più di una ragione. Piccole donne ci è sembrato oltremodo sentimentale (anche più del romanzo, di cui la stessa Alcott ammetteva il moralismo melenso) e alfiere di una visione stantia e pericolosa dei rapporti di coppia. Nell'adattamento del testo in sceneggiatura, infatti, Gerwig ha mantenuto e amplificato il supporto maschile alla realizzazione professionale delle ragazze ma ha lasciato fuori tutte le situazioni in cui i mariti si fanno guide morali delle mogli (come papà March) oppure instillano in loro un senso di fallimento rimarcandone per esempio l'incapacità di essere provette donne di casa (come John Brooke che nel romanzo, mentre Meg manda la loro piccola dimora a rotoli perché ha due gemelli neonati a cui star dietro, non trova di meglio da fare che piantarla in asso ogni sera. Non è di certo una coincidenza che la casa in cui John decide di trascorrere le sue serate sia quella di un amico senza figli, la cui moglie può dunque tranquillamente dedicarsi alle faccende domestiche e a intrattenere gli ospiti). Una selezione portata avanti con tali criteri afferma la parità all'interno della coppia e fa sparire i conflitti e i dolori del lavoro domestico (tutt'altro che antiquati e ottocenteschi, come puoi leggere nel nostro ultimo speciale) e delle asfissianti aspettative maschili in un rapporto romantico, al fine di precipitare nella figura di Jo l'immagine di una donna empowered e vincente che si lecca le ferite in privato per poi brillare in pubblico. Questo tipo di messaggio femminista, identitario e proposto da una prospettiva unicamente individualista, risponde senza dubbio alle esigenze di un pubblico che crede che femminismo significhi tifare per tutto quello che fa una donna e che sposa la definizione contemporanea di donna di successo, ma a noi pare un ben misero passo in avanti rispetto a quanto già presente nel romanzo di Alcott. Un film femminista che non scontenta quasi nessuno manca in qualche modo il bersaglio perché non sottolinea contraddizioni né mette a nudo in modo significativo ingiustizie o discriminazioni — e allora che film femminista è?

Per esprimere questo punto di vista condiviso abbiamo mandato avanti Gloria, che ne ha discusso nell'ambiente familiare e amichevole del podcast Ricciotto.


UN FILM 

The Babadook (Jennifer Kent, 2014)

[Alt Text: fotogramma del film. Samuel, Amelia e il loro cagnolino sono sdraiati a terra e controllano che sotto al letto non si nascondano mostri.]

Il nome Babadook, ha rivelato la regista Jennifer Kent, nasce da una storpiatura di Baba Roga, la donna vecchia e brutta che secondo la tradizione fiabesca serba tormenta i bambini cattivi spaventandoli di notte. Che nelle lingue slave "baba" significhi "nonna", e che quindi le paure infantili siano legate al soprannaturale nelle loro manifestazioni fenomeniche ma al regno degli affetti familiari nelle costruzioni linguistiche, è un fatto noto a Kent. Se sia stato l'elemento decisivo nella scelta del nome del suo mostro non lo ha mai specificato.

Amelia è una giovane vedova che vive con il figlio Samuel. Li incontriamo di notte, in casa, perché lui non riesce a dormire: come tutti i bambini di sei anni, ha paura del buio e dei mostri ed esige rigorose ispezioni della casa prima di farsi leggere la storia che lo farà addormentare. Questa volta estrae dallo scaffale un libro che sua madre non ha mai visto prima e che è finito lì chissà come: mente lo sfoglia e lo legge a voce alta, però, Amelia si rende conto che non si tratta di una rassicurante storia colorata, bensì di un libro pop-up in cui un mostro nerissimo si allunga sul lettino di un bimbetto terrorizzato e ne preannuncia la morte. Comincia così l'ossessione di madre e figlio per Babadook.

Come diventa presto chiaro, Samuel non ha la stessa paura dei mostri che provano gli altri bambini di sei anni. Suo padre è morto in un incidente stradale mentre accompagnava Amelia in ospedale durante il travaglio e questo trauma ha troncato il rapporto madre-figlio sul nascere. Impossibilitata a elaborare il lutto dovendo al contempo far fronte alle esigenze del bambino, Amelia è rimasta intrappolata nella fase della negazione: rifiuta di parlare della perdita del marito e non tollera che siano altri a sollevare l'argomento. Questo blocco la spinge a rifiutare anche la nascita e la stessa esistenza di Samuel, evento simultaneo e gemello della morte dell'uomo amato. Samuel infatti non ha mai festeggiato un compleanno e soffre vistosamente l'incapacità della madre di volergli bene. Da questo rifiuto il bambino si difende come può, costruendo armi elaborate per proteggere se stesso e Amelia dai mostri che popolano la sua fantasia e sviluppando un attaccamento morboso verso la madre che lo accudisce senza affetto, ma il deserto emotivo in cui vive si ripercuote nella sua crescente incapacità di stabilire relazioni coi coetanei, negli atteggiamenti sempre più violenti e nel terrore che Babadook lo visiti mentre sta dormendo.

Non c'è mistica della maternità che tenga di fronte a un bambino ingestibile più di notte che di giorno, che sottrae vita e tranquillità e sfrutta ogni interstizio di quiete. Se Amelia prova a inserire un po' di piacere personale nella perpetua oscillazione casa-lavoro, infilandosi sotto le coperte con un vibratore, è certo che Samuel apparirà poco dopo e vorrà mettersi a letto con lei. Quando riesce a farlo addormentare, nel sonno lui invade il suo spazio e le si abbarbica addosso, impedendole di sistemarsi in una posizione che le sia comoda. Tutte le sue giornate lavorative in una casa di riposo, luogo che la inchioda ulteriormente al suo destino di cura, sono funestate dalla possibilità di dover accorrere da lui. Amelia è sempre più stanca, frustrata e sola. Ben presto, Babadook si insinua anche nella sua psiche.

Lo studio di Sigmund Freud sul perturbante prende le mosse da una considerazione linguistica:

La parola tedesca unheimlich [perturbante] è evidentemente l'antitesi di heimlich [da Heim, casa], heimisch [patrio, nativo], e quindi familiare, abituale, ed è ovvio dedurre che se qualcosa suscita spavento è proprio perché non è noto e familiare. Naturalmente però non tutto ciò che è nuovo e inconsueto è spaventoso, la relazione non è reversibile; si può dire soltanto che ciò che è nuovo diventa facilmente spaventoso e perturbante; vi sono cose nuove che sono spaventose, ma non certo tutte. Per renderlo perturbante, al nuovo e all'inconsueto deve aggiungersi prima qualcosa.

Questo qualcosa è da ricercarsi in una definizione meno nota e quasi di segno opposto della parola heimlich che Freud rintraccia nel dizionario di lingua tedesca Sanders: “Nascosto, tenuto celato, in modo da non farlo sapere ad altri o da non far sapere la ragione per cui lo si intende celare”. 

[...] la parolina heimlich, fra le molteplici sfumature di significato, ne mostra anche una in cui coincide col suo contrario, unheimlich. Ciò che è heimlich diventa allora unheimlich [...]. In genere, siamo messi in guardia contro il fatto che questo termine heimlich non è univoco, ma appartiene a due cerchie di rappresentazioni che, senza essere antitetiche, sono tuttavia parecchio estranee l'una all'altra: quella della familiarità, dell'agio, e quella del nascondere, del tener celato. Nell'uso corrente, unheimlich è il contrario del primo significato, ma non del secondo. Sanders non ci dice se non si debba tuttavia ipotizzare una relazione genetica tra questi due significati. La nostra attenzione per contro è attirata da un'osservazione di Schelling, che contiene un'affermazione completamente nuova sul contenuto del concetto dello unheimlich, una novità che va certamente oltre la nostra aspettativa. Unheimlich, dice Schelling, è tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato. 

Diversamente da ciò che spaventa perché sconosciuto, il perturbante nasce dunque dal rimosso, da ciò che è rimasto vicino ma sepolto in profondità e d'improvviso viene a galla. Molte cose che di solito si tengono segrete affiorano infatti nel corso del film. Le fugaci apparizioni della sorella di Amelia illustrano la distanza tra le parole di circostanza e la capacità (e il desiderio) di essere di supporto. La festa di compleanno di una bambina, a cui presenziano solo madri, chiarisce a chi compete la cura esclusiva dei figli e normalizza l'assenza della figura paterna quando questa sia volontaria anziché tragica. La solitudine di Amelia e Samuel in parte è cercata ma in parte è anche ricamata attorno a loro da reti familiari e sociali che voltano lo sguardo salvo poi bussare alla porta per evidenziare mancanze e minacciare provvedimenti. 

[Alt Text: fotogramma del film Babadook, che mostra una delle immagini del mostro contenute nel libro pop-up, affiancato a un fotogramma del film Nosferatu (1922), che mostra l’ombra di Nosferatu mentre sale una scala.]

Ad emergere ed esplodere facendo tremare le pareti, soprattutto, è il rimosso che infesta la casa e le notti di Amelia e Samuel sotto forma del mostro Babadook: esistono grandi dolori che non lasciano spazio all'amore, talvolta nemmeno per un figlio. Proprio in questa graduale presa di coscienza risiedono orrore e perturbamento, che Kent amplifica impiegando una palette di colori fredda e spettrale e facendo della casa un labirinto oscuro dalle prospettive destabilizzanti e dalle stanze che si fanno irragionevolmente larghe ogni volta che la minaccia incombe. Senza rifiutare in toto il realismo ma piegando la percezione dell'aspetto della casa alle turbe di chi la abita, Kent recupera così con discrezione l'estetica dell'espressionismo tedesco e tutto il suo portato di angoscia e straniamento (anche le fattezze di Babadook richiamano il Nosferatudi Murnau, altra sconvolgente rappresentazione cinematografica del perturbante). Per mantenere costante l'ansia anticipatoria, inoltre, Kent fa in modo che quasi ogni inquadratura delle scene notturne contenga una pozza di buio da cui possa spuntare Babadook, vestiti appesi che sembrano una figura umana in procinto di aggredire, oppure porte pronte ad aprirsi e svelare l'indicibile.

Nonostante l’inevitabile confronto risolutivo, non c'è sfida tra bene e male in The Babadook. Come nota Lorenzo Rossi per Cineforum, la paura è "strumento non di redenzione o di emancipazione, ma di vera e propria guarigione". Se la lotta c’è, allora, è tutta interna e non prevede colpe, punizioni o vendette. Per Amelia misurarsi col male significa soprattutto essere onesta circa i propri sentimenti per il figlio, partire da questa onestà per cercare un rapporto diverso con lui e decidere una volta per tutte se vivere in eterno in un giorno di sei anni prima o scendere a patti con il trauma, addomesticarlo, e assegnargli il giusto spazio.

UN PODCAST

Believed (2018) di Lindsey Smith e Kate Wells (NPR e Michigan Radio)

di Ludovica C.

Dal 1992 fino al 2017, anno del suo arresto, Larry Nassar ha molestato almeno 250 ragazze e un ragazzo. Alcune delle sue vittime erano ginnaste della squadra olimpica americana, presso la quale Nassar lavorava come medico sportivo, altre erano sue pazienti presso l’ospedale della Michigan State University, dove lavorava come osteopata. La storia di come questi abusi sono emersi comincia nel 2016, quando The Indianapolis Star, un quotidiano americano, ha pubblicato un servizio basandosi sulle denunce di tre delle vittime. Mentre sempre più donne si facevano avanti denunciando gli abusi, è emersa un’accusa federale di pedopornografia, e la sentenza relativa a quest’ultimo reato si aggiunge a quelle dei tribunali statali, relative agli abusi sessuali. Più che le centinaia di anni di carcere che sono stati comminati a Larry Nassar però, il podcast Believed, prodotto da Michigan Radio, cerca un altro tipo di giustizia, una che parta innanzitutto dalle voci delle vittime. Voci che si sono levate a più riprese, nel corso di questi 25 anni, per raccontare le molestie, e che sono state sistematicamente inascoltate. 

Lindsey Smith e Kate Wells, le due giornaliste di Believed, hanno seguito il caso sin dalla sua esplosione (qui una timeline della vicenda), documentandone non solo raccapriccianti dettagli, ma anche le implicazioni per il movimento MeToo. Dopo la condanna però, la domanda a cui ancora non riuscivano a darsi risposta era “Com’è stato possibile?”, “Perché nessuno l’ha denunciato?”. Come loro stesse hanno dichiarato, non solo le ragazze che denunciavano il loro medico non sono state credute all’epoca della denuncia, ma anche durante il processo, mentre le testimonianze si accumulavano sulle scrivanie degli investigatori, ci è voluta la scoperta delle foto pedopornografiche nel computer di Nassar per dare autorevolezza a queste voci agli occhi di buona parte dell’opinione pubblica. La domanda a cui il podcast cerca di rispondere quindi è “Cosa serve affinché una ragazza venga creduta?”.

Ho ascoltato tutto il podcast due volte, resistendo più volte alla tentazione di smettere quando le testimonianze si facevano particolarmente dettagliate e raccapriccianti, e non so se sono giunta ad una vera e propria risposta. Mi sembra però che ci siano due binari su cui bisogna viaggiare per cercarla. Il primo aspetto è istituzionale: molte delle donne che ascoltiamo si sono rivolte alla polizia e agli uffici legali della Michigan State University, in vari e vani tentativi di porre fine alla carriera di quest’uomo, di impedire che potesse continuare a trovarsi da solo con delle minorenni. Brianne Randall-Gay ha denunciato alla polizia locale gli abusi subiti durante una visita, e Nassar è stato convocato per dare spiegazioni circa il racconto della ragazza. Quando quest’ultimo ha sostenuto che si trattava di pratiche mediche legittime, nessuno ha chiesto conferma ad altri medici, come se l’autorevolezza di questo signore, che ha tutto l’aspetto di un qualunque suburban dad, fosse sufficiente ad archiviare la pratica. Un altro esempio che mostra bene come le istituzioni abbiano lasciato queste ragazze e le loro famiglie a sé stesse è quello di Amanda Thomashow: a seguito della sua segnalazione, la Michigan State University ha portato avanti delle indagini per verificare se il comportamento di Nassar violasse la policy universitaria relativa alla sexual misconduct (questa è la pagina web del relativo ufficio alla MSU). Per verificare la tesi dell’indagato, ovvero che le molestie che aveva messo in atto rientravano nelle normali procedure mediche di trattamento del pavimento pelvico, l’ufficio competente ha consultato altri medici della stessa MSU, quindi colleghi e amici dello stesso Nassar, e pertanto evidentemente non in grado di fornire un parere esterno. Queste indagini si sono concluse con il reintegro di Nassar al suo lavoro presso l’Università, con la raccomandazione di indossare guanti e avvisare le pazienti prima di iniziare questo tipo di “trattamenti”, l’applicazione della quale non è poi mai stata verificata durante le visite di Nassar.

[Alt Text: ritratto fotografico di Rachael Denhollander in tribunale, in tailleur blu e capelli raccolti, mentre legge al microfono il suo victim impact statement. Fonte: Facebook.]

In questi episodi, sono evidenti l’incompetenza delle persone che le vittime hanno incontrato sulla loro strada e l’inadeguatezza degli strumenti a loro disposizione. Affinché le ragazze siano credute, quindi, serve un cambiamento istituzionale. In questo senso, per esempio, nel podcast viene nominata Andrea Munford, la detective che nel 2016 raccoglie la denuncia di Rachael Denhollander (una delle vittime che ha concesso la famosa intervista all’Indianapolis Star, che ha poi scritto un memoir incentrato sulla soppressione istituzionale delle storie delle donne) e il cui motto è start by believing. Munford cerca di educare i suoi colleghi e colleghe al funzionamento del trauma, dando loro indicazioni su come fare domande alle vittime senza che questo costituisca una nuova forma di violenza.

C’è però un secondo elemento che emerge ascoltando queste dieci puntate, l’aspetto culturale. Nassar aveva un’eccellente reputazione professionale, era il medico delle ginnaste olimpiche, faceva visite gratuite a famiglie meno abbienti e volontariato in una palestra locale. Nassar è un uomo, un padre di famiglia, sicuro di sé, che sa perfettamente come manipolare le persone con cui ha a che fare: nella registrazione di un colloquio con la polizia, riprodotta in una puntata del podcast, lo si sente subissare i suoi interlocutori di parole, facendosi schermo dietro una presunta competenza tecnica, sminuendo le testimonianze delle vittime in modi sottili (dice per esempio che solo tre ragazze si sono lamentate prima di Amanda e che però tutte avevano subito abusi in precedenza). Poliziotti, impiegati dell’università, persino alcuni dei genitori erano istintivamente portati a dare credito a questo personaggio, così convincente ed autorevole. Il potere che Larry Nassar deteneva, in quanto maschio bianco di mezza età, in quanto dottore, in quanto medico ufficiale della squadra olimpica, schiaccia senza bisogno di particolare sforzo la voce flebile di una ragazzina di tredici anni. L’università e la squadra di ginnastica sono ambienti il cui silenzio ha permesso e favorito le attività predatorie di Nassar.

Quanto sia urgente un cambiamento culturale l’ho capito quando ho raccontato di questo podcast a un mio amico, esprimendo con foga quanto l’idea di queste ragazzine che hanno fronteggiato da sole le domande scettiche dei poliziotti o che hanno visto le loro confessioni cadere nel vuoto mi facesse rabbrividire. La sua risposta è presto virata su considerazioni circa l’importanza del principio di innocenza fino a prova contraria: secondo lui non si può start by believing perché altrimenti un principio fondante della società democratica verrebbe meno. Ci ho messo un po’ ad articolare una risposta soddisfacente, e mi è venuto in soccorso questo tweet: non credere a una vittima significa perpetrare un’ingiustizia, aggiungere violenza alla violenza, significa dare un aiuto concreto a chi di questa mancata fiducia ha bisogno per continuare a portare avanti le sue violenze; dubitare del racconto ricevuto non è una scelta neutra, ma ha precise conseguenze sulle vittime e indica una chiara posizione a favore di chi il potere lo detiene. Questo non significa che non bisogna verificare le testimonianze ricevute, ma che bisogna mettere al centro le parole di chi fa una denuncia, non il maschio che ne è oggetto. Lo spazio lo deve avere in primo luogo la voce della donna, non il potere o la reputazione di lui.

Ascoltare questo podcast è fisicamente doloroso. Non solo perché le molestie vengono raccontate nello specifico, dalle ragazze che le hanno subite e dai loro genitori, ma anche perché nelle voci di queste donne si sente vibrare la solitudine. L’università, le autorità a cui si sono rivolte, spesso anche le loro famiglie, non si sono rivelati dei luoghi sicuri, in cui trovare conforto e ascolto. Il momento più emozionante è infatti il racconto di quando alcune di loro si sono ritrovate, durante il processo, per confrontarsi sull’accaduto e stare insieme. Donne con donne, per le quali non è la sentenza, né l’attenzione mediatica a rappresentare una forma di riscatto, ma, forse, lo spazio che il processo ha dato alle loro voci (moltissime ragazze hanno letto in tribunale il loro victim impact statement) e i momenti di comunione con le sorelle. Il confronto con le altre è stato ciò che ha reso possibile per Trinea Gonczar riconoscere che anche la sua esperienza era un abuso, e affrontare pubblicamente l’uomo che aveva sempre difeso e sostenuto, un amico oltre che un medico. Lo stare insieme, per loro, sembra essere l’unico momento dove la solitudine viene meno. Nelle parole di Rachael: “Women and girls who have banded together to fight for themselves because no one else would do it.”.

Ma è la voce di Kyle Stephens, figlia di amici di famiglia di Larry e molestata regolarmente durante i pranzi della domenica quella che mi risuona nella testa dopo questa esperienza di ascolto così potente. “Little girls don’t stay little forever. They grow into strong women that return to destroy your world.

Ludovica C. ha 25 anni e fa il dottorato in Economia a New York ma in realtà vorrebbe solo leggere tutto il giorno. Puoi seguirla su Twitter.


Ringraziamo Ludovica per il tempo e il lavoro che ha voluto dedicare a Ghinea e come ogni mese ti incoraggiamo a farti avanti se ti va di seguire il suo esempio. Non occorre un pezzo già pronto, basta un'idea, un pitch e se sarà adatto a Ghinea ci lavoreremo insieme. 

Speriamo di vederti il 29 febbraio a Bologna!

Un abbraccio.

Francesca, Gloria e Marzia


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Speciale Ghinea #6: emotional labour

Benvenut* al sesto numero speciale di Ghinea, la newsletter che non ha buoni propositi per il nuovo anno. In questo numero tentiamo un formato nuovo, distante dalle interviste e dai numeri monografici che ti abbiamo già proposto, e ci dedichiamo a esplorare un concetto di cui si sente parlare molto spesso: emotional labour. Partiamo dalla definizione originaria del termine, fornita dalla sociologa Arlie Hochschild, per investigare le situazioni lavorative in cui alle donne si richiede di modulare l’espressione delle proprie emozioni al fine di soddisfare il cliente, e cerchiamo di indagare le ricadute psicologiche di questo particolare tipo di finzione. Ci concentriamo in particolare sui lavori di cura e sul sex work per poi soffermarci sul più invisibile dei lavori: quello domestico. Infine esaminiamo il significato esteso che l'espressione emotional labour ha via via assunto, vale a dire lo sforzo supplementare di attenzione, pazienza e disponibilità che viene considerato una particolare prerogativa femminile, se non addirittura un dovere, nell’ambito delle relazioni personali. Buona lettura!

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Ghinea PDF/ePub


La discussione sull’uso e abuso (percepito) del termine emotional labour – generalmente tradotto come lavoro emozionale in italiano – è al centro del dibattito linguistico femminista di oggi. Il termine è stato originariamente applicato solo entro i termini economici dei lavori salariati che richiedono una performance adeguata e non retribuita. I primi studi sono stati fatti su un campione comprensivo di assistenti di volo, cameriere, infermiere e così altri lavori che prevedono la presentazione della persona in accompagnamento al servizio per l’esclusivo beneficio del cliente. Oggi la definizione “lavoro emozionale” è adoperata anche per indicare le più generiche frustrazioni emotive di genere, nonostante il disappunto e la preoccupazione per l’uso improprio del termine da parte di chi pratica la filosofia del lavoro.

Come possiamo chiamare la costante richiesta nei confronti delle donne di sorridere, di agire con grazia, di mantenere la calma, di prendersi cura di ogni rapporto umano preoccupandosi, e poi occupandosi, delle lacune lasciate dalla controparte? Come definire tutto questo impiego di tempo, energie, risorse, che tolgono vita al proprio lavoro e alle proprie soddisfazioni? Forse non emotional labour, perché si rischia di togliere il potere specifico del termine coniato, ma in qualche modo dovremo pur chiamarlo questo lavoro emotivo che si aggiunge al lavoro emozionale fuori dallo spazio-tempo del lavoro stipendiato. Certamente, alcune di queste operazioni si possono raccogliere sotto l’ombrello del lavoro non retribuito (e/o lavoro invisibile) che storicamente le donne hanno compiuto. Quando l’azione, però, è del tutto internalizzata, e propria del campo unicamente relazionale, come possiamo riferirci all’impegno richiesto alle donne per districare le matasse emotive che gravano sui rapporti (come la risoluzione di conflitti di coppia, o la prevenzione di incrinature relazionali tra famiglie) e vengono alleggerite dal solo impegno femminile?

[Alt Text: cartello promozionale canadese datato 1926 dalle scritte nere e rosse che riporta il motto “‘SERVICE’ with a smile”, ovvero “servizio con incluso un sorriso”. Fonte.]

LA DEFINIZIONE DI HOCHSCHILD

La definizione di emotional labour si deve alla sociologa Arlie Hochschild, che nel 1983 ha pubblicato The Managed Heart, un testo di sociologia delle emozioni che deriva da uno studio accademico del fenomeno che Hochschild stessa ha identificato e nominato. Con la sua ricerca, Hochschild descrive la maniera in cui ai lavoratori (ma soprattutto alle lavoratrici) si richiede di gestire le emozioni sul posto di lavoro. Nella società moderna, attraverso la regolazione delle emozioni – in termini di contenimento, espressione, falsificazione – si manipola la prestazione dei dipendenti al fine di aumentare al massimo il profitto non solo dalla prestazione lavorativa, ma anche dall’attitudine necessaria a influenzare le scelte dei clienti. La regolazione delle emozioni nel contesto culturale, e soprattutto nel contesto culturale entro il quale il soggetto viene educato, è un tassello dell’argomento presentato da Hochschild attraverso lo studio di Ekman e Friesen (1969), e frequentemente ci si riferisce a queste norme come “display rules” (regole di espressione delle emozioni e dei sentimenti). La mercificazione delle emozioni, o dei comportamenti emozionali che accompagnano lo scambio delle merci, ha portato a una forma culturale transnazionale capitalista che accomuna tutte le culture e imposta le regole della cultura del (luogo di) lavoro. 

[Alt Text: una fila di cameriere belghe si prepara a servire il pranzo alla mensa degli ufficiali presso il Tournai Release Camp durante la smobilitazione dell’esercito britannico. Fonte.] 
[Alt Text: Daisy Pino, una ragazza della tribù indigeno americana Acoma, sorride a un cliente durante la prova per l’impiego come cameriera presso il Brown’s Cafe di Albuquerque, New Mexico (1951). Fonte.]

È in questa dimensione che si rivelano particolarmente utili gli studi sulle modalità di manifestazione e regolazione emotiva da parte delle lavoratrici e dei lavoratori: operazioni definite “surface acting” e “deep acting”, rispettivamente “atto di superficie” e “atto di profondità”. Nel primo caso, come indicato, ci si riferisce a una falsificazione emozionale superficiale, utile a ingannare il cliente manifestando empatia per la persona e i suoi bisogni, così da soddisfarne la richiesta nei tempi e nei modi stabiliti. Ne è un esempio il sorriso finto di un’addetta allo sportello clienti. L’idea alla base è quella di offrire doverosamente una gratificazione del cliente assieme al servizio, così da assicurarsi un ritorno (del-la cliente, di fama, ecc.). Questo vale anche per il secondo caso, dall’integrazione tra mansione lavorativa e falsificazione delle emozioni risulta una vera e propria correzione profonda delle proprie emozioni, affinché cambino per fare spazio a quelle necessarie per portare a termine il proprio compito con convinzione. Nel caso del surface acting, la distanza tra emozione espressa ed emozione percepita (come definito e presentato da Hochschild) comporta un trauma identitario nel soggetto. La cosiddetta “dissonanza emotiva”, infatti, conduce a una permanente sensazione di inautenticità che mette in dubbio la stabilità del soggetto e dei termini entro i quali si conosce e si riconosce. Ogni circostanza che prevede la performance di tali azioni emotive inautentiche porta all’accumulo di micro traumi, causando alla lunga un senso di esaurimento. Nel caso del deep acting, invece, si avvia un processo psicologico di valutazione dei motivi e delle necessità della finzione nel contesto lavorativo, e attraverso una scelta più consapevole si agisce sul sentimento inopportuno per rimpiazzarlo con quello dovuto. Rispetto all’affanno emotivo richiesto dalla costante finzione (surface acting), il secondo caso prevede uno sforzo diverso: impegnarsi a sentire, effettivamente, il sentimento richiesto dal lavoro, operando una riscrittura ai danni di quello originale e “autentico”. Viene prodotto così un sentimento semi-autentico che segna in maniera profonda l’identità dei soggetti che praticano questo lavoro emozionale: prodotto artificialmente dalla richiesta ma sentito come autentico per convincimento.

[Alt Text: foto d’epoca a bordo del SAS Convair CV-440 Metropolitan: come parte del servizio a bordo, un’assistente di volo porge, sorridendo, un vassoio di stuzzichini a una coppia di passeggeri. Fonte.]

La mercificazione dei bisogni immateriali evidenzia come molti ruoli e compiti siano soggetti a un controllo implicito ed esplicito, laddove non già monopolio (dell’espressione) delle emozioni: “il lavoro emozionale  è venduto per un salario e perciò ha valore di scambio” (Horschild). Anziché documentare e mettere in discussione la richiesta di totale sottomissione emotiva personale al contesto lavorativo, il soggetto tende a sviluppare un senso di colpa poiché non riesce a provare davvero l’emozione richiesta dal contesto lavorativo. Il senso di colpa che cresce nella frattura della dissonanza emotiva è spesso la ragione di burnout, stress, depressione, e abuso di sostanze che danno dipendenza (alcol, zuccheri, ecc.).

Nonostante gli studi sociologici e scientifici in corso sui due modelli di reazione non abbiano ancora portato a risultati quantificabili (cioè capaci di indicare con precisione la fatica effettiva), si tende a concordare sul fatto che la somma dei micro-traumi del primo caso sia più dolorosa mentre, nel secondo caso, il lavoro di accettazione e riflessione portino a una più facile interiorizzazione finale del meccanismo. Oggi si tende a richiedere ai soggetti (anche a propria tutela) di falsare in profondità il proprio sentimento nelle relazioni di lavoro (ad esempio, con clienti e collegh*), in rapporto ad eventi lavorativi (feste aziendali), e più genericamente tutte quelle azioni che vanno portate a termine per lavoro e vengono accompagnate da un’alterazione considerata doverosa (come aiutare un* cliente a smacchiare un abito mantenendo la calma e anche un sorriso ineccepibile). I lavoratori arrivano quindi a ingannare perfino sé stessi mediante forme di deep acting, così da riuscire a sopravvivere in un mercato del lavoro che mette al bando le emozioni non produttive per il mercato stesso e a discapito, invece, di esperienza, esplorazione del sé, realizzazione, e autenticità del soggetto.

Più recentemente, gli studi sul carattere precario, “flessibile” e intermittente delle nuove forme di lavoro richiamano l’attenzione sul fenomeno della cosiddetta domestication dei processi lavorativi, ovvero sull’“assorbimento del lavoro nel sistema di regole della vita privata” (Bologna e Fumagalli, Il lavoro autonomo di seconda generazione. Scenari del postfordismo in Italia, 1997). Tali studi evidenziano l’orientamento a mettere a valore l’intera soggettività di lavoratori e lavoratrici, comprendendo dunque anche le loro emozioni, sentimenti, relazioni e affetti, che diventano nuove merci da produrre e capitalizzare (Morini e Fumagalli, Life Put to Work: Towards a Life Theory of Value, 2010).

LAVORI DA DONNE

La tendenza culturale ad associare il genere femminile con l’aspetto della cura mascherandone l’esperienza come qualcosa di “naturalmente sentito” ha condizionato, nei secoli, l’effettiva espressività emotiva dei generi. La maggior parte delle donne, stando alla letteratura che indaga attraverso ricerca empirica l’emotività sul luogo di lavoro (per esempio, il contributo del 1996 di Morris e Feldman, Managing Emotions In The Workplace), tende a mostrare le emozioni, anche in maniera accentuata, e soprattutto quelle positive. La capacità di codificazione dell’emotività delle donne non sorprende, considerata la cautela con la quale le donne da sempre hanno dovuto gestire la propria emotività per non incorrere in censure, spesso violente, di desideri e sentimenti. Lo spettro del biasimo varia dall’appellativo isterica – con il suo connotato immediatamente sessista – all’aspettativa che le donne siano sempre sorridenti per il piacere di chi le incontra, e include anche l’amichevolezza nei confronti di sconosciuti inopportuni e molesti (nella speranza che tuteli da possibili violenze), e ancora molto altro. Le donne sono sottoposte a un giudizio continuo, laddove non addirittura a minaccia, per via del loro conformarsi (o meno) all’aspettativa che le vede sempre capaci di codificare e modificare le proprie emozioni al fine di facilitare la vita dei soggetti attorno a loro. Non sorprende che, nonostante il processo di emancipazione femminile sempre in divenire, ancora oggi il mercato dei lavori di cura si declini soprattutto al femminile. È il caso di badanti, insegnanti delle scuole d'infanzia, primarie e secondaria inferiore, colf, babysitter, e sex workers.

[Alt Text: ritaglio di giornale d’epoca raffigurante due infermiere “native africane” [sic] al lavoro, probabilmente in Congo. La didascalia sotto lo fotografia recita “They are now taking care of their own people”, “Ora si stanno prendendo cura della loro stessa gente” (1921). Fonte.]

L’assistenza domestica, soprattutto quando avviene in condizioni di coabitazione, impone spesso una tipo di presenza fisica i cui confini sono labili: per il soggetto diventa difficile, se non impossibile, ritagliarsi tempi e spazi necessari per sé. Soprattutto nel caso dell'assistenza sanitaria (come si evince dagli studi presentati nell’articolo linkato in apertura di paragrafo) le donne rischiano maggiormente di subire violenza (fisica, verbale, psicologica) da pazienti che presentano determinate condizioni di salute. La continua esposizione a forme di violenza, anche dove è involontaria, solitamente esperite in prima persona e spesso in isolamento, incide sulla salute psicofisica delle lavoratrici. Il caso italiano mostra chiaramente anche la disparità socio-economica tra la lavoratrice e la famiglia presso la quale lavora: 

le vulnerabilità che contraddistinguono questo tipo di occupazioni dipendono dal fatto che i sistemi globali di cura si basano su scambi asimmetrici: dalle donne agli uomini, dalla popolazione migrante a quella ospitante, dalle classi meno a quelle più abbienti, dai paesi poveri a quelli più ricchi. 

[Alt Text: foto d’epoca raffigurante un’infermiera intenta a medicare il braccio di una paziente (1927). Fonte.]

Si tratta di donne che migrano sole, le cui entrate economiche vengono investite nel paese d’origine per il sostentamento e il supporto del resto della famiglia, e che vivendo nell’invisibilità e nella temporaneità della permanenza, non vengono supportate nell’integrazione e nella socializzazione oltre lo spazio del lavoro. Alla solitudine sociale e statale provata nel paese di arrivo si aggiunge la nostalgia per i luoghi e le persone familiari: il risultato è un isolamento semi-totale che affligge i soggetti fisicamente ed emotivamente. Speculare al trauma del distacco, purtroppo, può essere anche quello del ricongiungimento: 

quando ritornano nel paese di origine, molte donne si ritrovano in un nuovo limbo. Si ritrovano in un paese che non considerano più come proprio; e, nel frattempo, i figli hanno definitivamente voltato loro le spalle.

È raro che questo lavoro così difficile e impegnativo trovi una retribuzione finanziaria adeguata, certamente non incontra il dovuto rispetto e la dovuta attenzione agli aspetti taciuti di questo mestiere, incluso, tra gli altri, l’emotional labour. La fatica e l’impegno necessari a gestire tutto lo spettro di emozioni legate a questo lavoro – sia proprie che altrui – vengono considerati elementi necessari, allo stesso tempo però vengono dati per scontati.

[Alt Text: coppia di foto d’epoca (1890-1900) dipinte a colori ritraggono numerose operatrici sessuali giapponesi in posa all’entrata del locale dove lavorano. Fonte.]

Non appare troppo azzardato il paragone con il mondo del lavoro sessuale, anche questo popolato soprattutto di soggetti femminili, e anche questo tuttora percepito come degradante e non professionale. L’invisibilità delle assistenti domestiche è pari a quella delle lavoratrici del sesso, la cui professione è spesso ai margini della legalità, priva di tutele statali, dal portato emotivo non riconosciuto. Anche l’attenzione rivolta a questi lavori (svolti, non a caso, perlopiù da donne) è uno sguardo a togliere: toglie la dignità e li classifica come degradanti, e toglie anche rispetto alla scelta professionale. E proprio sullo sguardo ci si concentra spesso, anziché sul ruolo che questi soggetti professionali hanno nell’economia (in senso ampio e parzialmente metaforico) collettiva. Ne è un caso eclatante il lavoro nel campo del sesso, che vede il primo uso del termine sex worker molto tardi (1979-1980). Come racconta Carole Leigh in uno dei saggi raccolti nel 1997 nel volume dal titolo Whores and Other Feminists

[Alla conferenza] ho trovato la stanza dove si sarebbe svolto un laboratorio sulla prostituzione. Entrando ho visto un foglio di giornale con il titolo del laboratorio. Recitava la frase “Sex Use Industry” [Industria dell’Uso del Sesso]. Le parole spiccavano e mi hanno messo in imbarazzo. Come potevo mettermi a sedere tra le altre donne come un soggetto politico loro pari quando ero stata oggettivata così, descritta solo come qualcosa di usato, oscurando il mio ruolo di attante e agente in questa transazione? All’inizio del laboratorio ho suggerito di cambiarne il titolo in “Sex Work Industry” [Industria del Lavoro Sessuale], perché descriveva meglio ciò che le donne facevano. Generalmente, gli uomini usavano i servizi e le donne li fornivano. Che io ricordi, nessuna persona obiettò.

[Alt Text: uno scatto di Christer Strömholm raffigurante “le amiche di Place Blanche”, un gruppo di operatrici sessuali transgender di cui Strömholm divenne amico e ritrattista durante il suo soggiorno a Parigi negli anni ‘60. Fonte.]

Il lavoro nel campo del sesso, nelle sue diverse declinazioni possibili – servizi, performance, o produzione di materiali fotografici, video o sex toys – è lavoro. I mestieri classificabili sotto la parola-ombrello sex working comprendono tutte quelle attività che, “dietro retribuzione, usano la sessualità e l’immaginario erotico a scopi ricreativi e di intrattenimento, in spazi reali o virtuali”. La richiesta esplicitata da Leigh è quindi di sottrarre il mestiere alla prospettiva del consumo, e concentrare invece la discussione sulle soggettività attive e partecipi all’industria come su coloro che svolgono l’esercizio di una professione. Come scrive Zoe Vicentini, raccogliendo i pensieri a partire dal dibattito “Sex Work is Work” tenutosi alla Casa Internazionale delle Donne a Roma nel gennaio 2018:

E allora, la lotta delle/dei sex workers è una lotta femminista perché parla di riappropriazione di tempo e di reddito, perché fa del corpo uno strumento di autodeterminazione, perché se scelgo di entrare nel cosiddetto mercato del sesso voglio avere tutte le tutele del caso.

La International Union of Sex Workers si preoccupa proprio di tutele necessarie e doverose, oltre a raccogliere l’esperienza transnazionale delle operatrici (e degli operatori) del sesso che combattono, in maniera unitaria attraverso la sindacalizzazione, per la decriminalizzazione del mestiere e contro la delegittimazione della scelta attiva di partecipare al mercato del sesso. La battaglia per il riconoscimento del lavoro emozionale proprio del lavoro sessuale viene portata avanti soprattutto a tutela delle donne poiché, come suggerisce Hunter Leight (che è sex worker e counselor): 

Non tutte le persone che hanno un lavoro nel mercato del sesso sono donne, ma tutte le donne sono socializzate secondo un principio di disponibilità emotiva costante, in particolare se si tratta di dover far spazio ai guai degli uomini.

La breve analisi a firma di Andre Shakti contestualizza proprio le forme di lavoro emozionale inerenti al mondo del sesso, e con l’aiuto dell’esperienza di Hunter Leight è capace di segnalare dove si trova quella linea, mai netta, che differenzia la performance di un contatto gentile (che accompagna lo scambio erotico) dall’ascolto e supporto offerto dal mestiere di counseling psicologico (entrambi aspetti noti a Leight, che pratica entrambi i mestieri). In uno spazio diverso, in parte sovrapposto ma comunque indipendente, si sviluppa la forma di cura prevista ma data per scontata del lavoro sessuale:

Quando la comunicazione avviene da remoto, per una sex worker il lavoro emozionale consiste nello sforzo coerente, genuino, e coinvolto nell’ascolto del cliente. Quando si incontra di persona un cliente, il lavoro emozionale di una sex worker può assomigliare molto più alla psicoterapia, ma quello che offriamo è ben più intimo della psicoterapia: riconosciamo la piena umanità dei nostri clienti.

È spesso data per scontata l’aspettativa che una lavoratrice del sesso dimostri compassione e un interesse genuino per le vicende, le emozioni, gli interessi, così come per ogni aspetto della vita e dell’identità che il cliente decide di portare con sé. Mentre la società non offre tutela o indicazioni relative alla cura del sé, le sex workers combattono da sole i traumi della dissonanza emotiva causata da un mestiere lasciato ai margini, anche del discorso femminista. 

[Alt Text: rappresentanti della Exotic Dancers Union (sindacato delle spogliarelliste) alla marcia del May Day (primo maggio) 1998 a San Francisco. L’episodio Exotic Dancers Union del podcast Working Class History racconta la storia del sindacato e del locale dov’è nato nel 1997, il Lusty Lady di San Francisco, per un periodo gestito come cooperativa dalle stesse danzatrici. Fonte.]

La scelta di perpetuare lo stigma e la denigrazione professionale di questi mestieri è rincarata anche dall’uso della lingua: molte femministe che assimilano ogni forma di lavoro nel mercato del sesso e della sua industria con la violenza e coercizione, si riferiscono alla pratica come prostituzione. Tra le molte femministe che militano per l’abolizionismo e che considerano ogni forma di sessualità mercificata come una violenza c’è anche Gloria Steinem, la quale definisce la prostituzione [sic] “stupro commerciale”. Il nocciolo del pensiero delle femministe abolizioniste giace nella domanda: può una donna compiere davvero una scelta libera riguardo l’uso del proprio corpo in una società patriarcale? Può considerarsi la prostituzione [sic] una forma di lavoro nobilitante viste le circostanze di pressione a cui si è soggetti anche indirettamente? La risposta probabilmente si trova in un’osservazione più ampia dell’etica del lavoro, come quella proposta da Kathy Weeks (The Problem with Work, 2011), che oltre il sentimento moraleggiante nei confronti del lavoro sessuale, pone sotto lente critica proprio il senso stesso del lavoro come qualcosa che nobilita, e ne osserva i meccanismi di violenza.

Definire la prostituzione “un lavoro come un altro” significa vederla in chiave positiva solo se consideriamo il ‘lavoro’ un bene. Nel mondo reale la gente svolge mansioni orribili che non vorrebbe mai svolgere, spinta dalla disperazione e unicamente per sopravvivere. Le persone fanno lavori noiosi, disgustosi e umilianti perché non hanno altra scelta. Oggi siamo incoraggiati a non pensare troppo a questo aspetto e ad accettare queste condizioni, perché “è così che va il mondo”.

LAVORO INVISIBILE

Non senza controversie, il termine emotional labour viene applicato oggi oltre i confini della definizione di Hochschild, espandendo l’uso e l’interpretazione del termine. Si tende ad utilizzare l’etichetta di emotional labour per tutto quel lavoro invisibile che fanno le donne per via del loro genere. Contraria a questa espansione di significato, però, è proprio Arlie Hochschild, la quale ci ricorda che il lavoro invisibile non è emotional labour, ma è lavoro a tutti gli effetti: non è salariato, non è riconosciuto, non è valorizzato, ma resta sempre e comunque lavoro. Sono lavori invisibili quella serie di mansioni di tradizionale appannaggio femminile, per esempio, mantenere la casa ordinata e funzionante ogni giorno, o prendersi cura dei familiari. Inoltre, tutte le mansioni di salvaguardia e manutenzione che sono state assegnate al genere femminile attraverso l’imposizione culturale che le ri-narra come “naturali”, sono regolarmente screditate sul piano della discussione lavorativa, ovvero, non costituiscono vero lavoro. 

[Alt Text: vignetta che rappresenta una donna divisa fra i due lavori che le tocca svolgere. A destra il turno in fabbrica alla catena di montaggio, a sinistra la casa da tenere in ordine e la famiglia da accudire. Si tratta di un poster realizzato dal collettivo londinese See Red Women’s Workshop, attivo dal 1974 al 1990. Fonte.]

Sono ancora una volta le donne, statisticamente parlando, a trovarsi imbrigliate a lavorare due turni e di nuovo in due direzioni: tra casa e lavoro, tra genitori e figli. Che sia con un aiuto o meno, sono le donne a trovarsi spesso nella situazione di sandwich carer e ad affrontare il tumulto delle emozioni connesse a questo ruolo. Con l'espressione sandwich carer ci si riferisce a quelle persone, solitamente donne, che si prodigano nella cura e/o nella gestione della cura di soggetti che non sono indipendenti: bambini e anziani soprattutto, ma anche persone con disabilità incapacitanti o persone con gravi problematiche di salute. Ad essere sotto scacco sono soprattutto le donne della generazione dei baby boomer: se ancora è incerto come verrà affrontato il disinteresse dello Stato nei confronti del problema della cura intergenerazionale (incluso il sostegno, emotivo oltre che economico, delle persone impegnate a garantire la continuità di questo servizio di cura), 

un punto fermo sembra tuttavia appurato e riguarda le differenze di genere: qualunque sia la dimensione di benessere considerata le donne che appartengono alla sandwich generation sono in una condizione più sfavorevole degli uomini.

Che sia il primo lavoro o che sia quello che viene chiamato second shift, secondo turno, il lavoro in casa occupa le vite delle donne e richiede le loro energie. Negli anni Settanta, l’onda globale femminista ha messo all’ordine del giorno il valore del lavoro domestico, problematizzandone la mancata retribuzione salariata. Una serie di proteste legate alla retribuzione minima necessaria per chi è impegnata nel lavoro domestico occupano gli spazi pubblici, e viene analizzato il rapporto economico tra il lavoro domestico ed extra-domestico, incluso come il primo, pur godendo di scarsa considerazione sociale, renda possibile il secondo. Il lavoro domestico viene quindi osservato come imposizione perché l’uomo possa trovare realizzazione attraverso la carriera e far parte del sistema economico. Tra le voci a prendere parola in merito, spicca quella di Silvia Federici (Wages Against Housework, 1974):

[...] il lavoro domestico non solo è stato imposto alle donne, ma anche trasformato in un attributo naturale del nostro corpo e della nostra personalità femminile, un’esigenza interiore, un'aspirazione, che si suppone derivi dal profondo della nostra natura. Il lavoro domestico è stato trasformato in un attributo naturale e non riconosciuto come contratto sociale, perché era destinato a non essere retribuito. Il capitale ha dovuto convincerci che si tratta di un'attività naturale, inevitabile e persino gratificante per farci accettare di lavorare senza salario. A sua volta, il fatto che il lavoro domestico non fosse retribuito, è stato il mezzo più potente per rafforzare l'opinione comune secondo la quale esso non è lavoro, impedendo alle donne di lottare contro di esso, se non durante le liti familiari che la società è concorde nel ridicolizzare, svilendo così ancora di più le protagoniste di queste lotte. Siamo viste come bisbetiche, non come lavoratrici in lotta.

(Da Il punto zero della rivoluzione. Lavoro domestico, riproduzione e lotta femminista. Traduzione a cura di Anna Curcio.)

[Alt Text: Vignetta raffigurante la giornata tipo di una casalinga: sveglia alle 6 del mattino, preparazione della colazione per tutta la famiglia, accompagnamento dei bambini a scuola, faccende domestiche, spesa e cucina, ulteriori faccende dopo pranzo, cura dei figli portati al parco, ancora preparazione della cena, a letto alle 23 dopo aver lavorato ai ferri. Il giorno dopo si riparte uguale. Nel frattempo, all’una di pomeriggio, il marito al pub dice all’amico “My wife doesn’t work”, “mia moglie non lavora”. Si tratta di un poster realizzato dal collettivo londinese See Red Women’s Workshop, attivo dal 1974 al 1990. Fonte.]

Il termine inglese nagging, che trova traduzione in tormentare, infastidire, contiene una storia di sessismo profondo e violento. Come già accaduto per le donne accusate di stregoneria, le donne considerate “irrispettose”, quelle che si lamentavano e facevano domande di continuo, venivano punite attraverso una forma di tortura che imponeva il silenzio. Come nel caso delle streghe, molte delle richieste e delle lamentele femminili erano volte a ricevere diritti, sostegno, riconoscimento. Per risolvere questo tentativo di indicare le forme di macro e micro oppressione subita dalle donne, la società patriarcale ha condannato severamente queste pratiche attraverso l’umiliazione pubblica e la violenza fisica. Ne sono un esempio le scold’s bridles inglesi, strumenti di tortura adoperati al fine di riformare le donne che parlavano troppo (e di cui si trova descrizione e storia, ad esempio, in questo video o in questo breve articolo). La discussione delle richieste di supporto e aiuto da parte delle donne risente ancora oggi di questa oppressione storica. 

Trattare con sufficienza, esprimere noia, ma anche sbuffare alla richiesta di fare i piatti o alzare gli occhi al cielo sono piccole forme di insofferenza da parte di chi riceve la richiesta, ma che segnano profondamente le donne e la storia di abusi (fisici e verbali) subiti per via del genere. Micro-abusi continui che fanno da cornice al più becero e diretto “stai zitta (e vai in cucina)” o “donna schiava zitta e lava” (o addirittura la variante “donna schiava zitta e chiava” che intende la sessualità femminile come un dovere e un lavoro, un compito da esercitare assieme al silenzio e altre forme di sottomissione).

Intanto, ovunque, gli uomini ricevono menzioni speciali per le faccende che svolgono, perché il loro contributo viene valutato al “tasso corrente”, come ha scritto la sociologa Arlie Hochschild nel suo libro del 1989 The Second Shift: se un uomo fa poco più di quanto farebbe l'uomo medio della sua comunità, viene considerato eccezionalmente utile. La coppia eterosessuale, ancora una volta, si presta come esempio elementare ed efficace per investigare questo squilibrio nella ripartizione dell’impegno nella cura. Come descritto da Gemma Hartley, dover continuamente chiedere perché una mansione (spesso elementare) venga svolta prende tempo ed energie. Oltre all’effettiva suddivisione dei lavori per i beni comuni da parte delle persone interessate, le donne si fanno carico di tutto quel lavoro mentale che precede l’effettivo lavoro invisibile. Anche quando il lavoro invisibile, quindi, diventa visibile e ripartito in maniera quanto più equa, è la donna che si impegna a pianificare e elaborare in maniera funzionale tutto ciò che precede lo svolgimento del lavoro. Per le donne questo aspetto è talmente comune che la disegnatrice francese Emma ha saputo descriverlo facilmente per immagini, definendo questo aspetto come “mental load”, il “carico mentale”. 

Possiamo considerare il continuo giustificare la propria pigrizia con un “bastava chiedere” la più vera e inopportuna forma di nagging? Ma soprattutto, possiamo considerare questo carico mentale emotional labour?

ELABORARE EMOZIONI, PIANIFICARE EMOZIONI: LAVORO EMOZIONALE?

Credo che gestire le forme di ansia associate alle faccende obbligatorie (domestiche, ma non solo) si tratti di lavoro emozionale. Direi di sì.

Così commenta Arlie Hochschild, nel già citato articolo-intervista di Julie Beck su The Atlantic, lo stress legato alle aspettative e alle pratiche imposte alle donne nei lavori invisibili, così come da quello che si è recentemente definito mental load.

Oltre a veicolare, e al contempo rafforzare, le norme di genere, questa persistenza nel socializzare i soggetti femminili alla gestione delle risorse emotive proprie e altrui ha comportato una ulteriore delega naturalizzata, quella della gestione della memoria degli eventi e dell’organizzazione degli eventi stessi nelle relazioni. Supereroine, supermamme multitasking, migliori degli esseri umani maschili incapaci di gestire tante cose assieme: attraverso una narrazione falsamente celebrativa, si rincara la dose di dovere implicito. Mentre, al contempo, si  nega agli uomini la capacità o il desiderio della cura o della compartecipazione a questa sfera: e così i padri che si prendono cura dei propri figli vengono chiamati babysitter o mammi, e l’organizzazione dei bisogni dello spazio comune quali la casa (questa sia spazio condiviso con una partner romantica, che con una presenza femminile altra) non è manifestato. Il principio della cura, naturale benedizione femminile, diviene nella retorica patriarcale un fardello di cui (doverosamente) le donne liberano gli uomini.

L’assegnazione al genere femminile di questi impieghi non salariati, di questa propensione alla pianificazione, di questa tendenza ad accompagnare l’elaborazione di emozioni proprie e altrui è una pratica sessista che carica di fatica il genere femminile e allo stesso tempo nega la possibilità di sviluppare forme di cura nuove, più attente, da parte del genere maschile. Non si tratta solo di tenere la casa in ordine, programmare gli eventi, tenere a mente impegni e compleanni, si tratta di anticipare i bisogni specifici della comunità (sia questa il nucleo ristretto della coppia, della famiglia, o via così allargandosi) impiegando una precisa forma di memoria emotiva. Questa memoria, e il lavoro che ne deriva, sono forme di esistenza faticosa, praticata sul fondamento generale che le donne debbano, di fatto, occuparsene e preoccuparsene, così da ammortizzare qualsiasi frattura o inceppo in questo meccanismo di responsabilità. Inceppi e fratture di cui sarebbero, nel caso qualcosa andasse storto, percepite come responsabili.

E se considerassimo, al pari della cura dei figli e della gestione della casa, la summa della gestione emotiva come ulteriore forma di lavoro emozionale?

[Alt Text: fotografia d’epoca di una giovane madre che sorride mentre il-la bambin_ piange (1936). Fonte.]

Nelle relazioni, le donne sono spesso accusate di non saper esplicitare i propri desideri e voleri. Una battuta tra le più classiche prevede il povero maschio intrappolato in una conversazione innescata dall’evidente malumore della partner femminile, la quale, interpellata al riguardo, risponde, annoiata, che non ha “niente”. Il suo vero desiderio, invece, è che sia lui a impegnarsi per comprendere cosa abbia fatto di sbagliato per innervosirla. Nonostante la stupidità della scena, che non fa affatto ridere, se invece di prendere in giro il rapporto di coppia lo si prende in esame, si dispiega una dinamica molto frequente. Una dinamica che prevede l’aspettativa emotiva disattesa, la delusione, lo sfinimento, e il rifiuto di voler educare il proprio partner. 

A prescindere dalle ragioni alla base della parodia, chi guarda è incapace di trovare una risposta al comportamento difensivo della ragazza rappresentata: la differenza, però, è che l’ipotetico compagno non è, come noi, uno spettatore, ma un partner, una persona che dovrebbe conoscere la propria compagna e preoccuparsi delle proprie azioni poiché consapevole che possono urtare la sensibilità della persona per cui prova affetto. Se per l’osservatore esterno è facile e ironico immedesimarsi nel ragazzo a cui viene riservato il trattamento del silenzio, non conoscendo le dinamiche, le abitudini, ma anche le ossessioni e i difetti della partner, rimane inspiegabile perché invece il lui della coppia sia così inconsapevole. Perché si comporta come un estraneo? Perché non ha memoria dei sentimenti e umori della compagna?

Jess Zimmerman, in un articolo longform apparso per il sito web The Toast nel 2015, diceva:

Viene frequentemente detto che le donne sono più intuitive, più empatiche, più naturalmente predisposte a, e capaci di, offrire soccorso e consiglio. Che comodità che questo costrutto culturale offra agli uomini una scusa per essere emotivamente pigri.

[Alt Text: vignetta che illustra le difficoltà comunicative all'interno della coppia. Tra i "segnali che la tua ragazza desidera attenzioni" ci sono: aggrapparsi alle gambe del compagno e sdraiarsi su di lui mentre siede sul divano o sul suo PC mentre sta lavorando. Fino alla verbalizzazione decisa e inequivocabile: «Amamiiii!». Nelle vignette, tutto ciò che non è espresso a parole incontra l'indifferenza di un uomo perlopiù disattento, che però sorride felice quando la compagna gli chiede in modo esplicito di essere amata. Fonte.]

LAVORO EMOZIONALE (?) OLTRE LA PROSPETTIVA ETERONORMATA

Il discorso sull’emotional labour nei rapporti umani, soprattutto quelli romantici, si è arricchito di esperienze e descrizioni più accorte. L’osservazione si è incentrata via via anche sul genere performato e sulla socializzazione dei soggetti anziché sulla divisione dei sessi in termini binari e di impianto eteronormativo. Ciò ha prodotto discussioni, per esempio, sulla ripartizione dei compiti e la percezione di tali come propri nelle coppie lgbt+. Nelle coppie eterosessuali, invece, la discussione sul lavoro emozionale ha permesso di osservare come il suo aspetto negativo ne risieda nella mala ripartizione, nell’intento di costruire un modello maschile positivo di cura a partire da certe propensioni affettive di soggetti maschi cisgenere e socializzati come tali che non pareggiano i conti ma che, certamente, aiutano a creare empatia e, da lì, possibili vie da percorrere.

Ben oltre i termini di discussione delineati da Hochschild, e anche oltre quelli di concept creep (ovvero, l’estensione del concetto) che si è voluti presentare in questa occasione, l’estensione più recente del termine e del concetto di emotional labour ad aver infiammato il mondo anglofono di Twitter è la più recente discussione iniziata da un thread di Melissa Fabello:

Genera orrore “l’idea che l’amicizia possa essere ridotta a una serie di transazioni, e che l’amore di una persona amica sia sempre in fondo non incondizionato”. Si dice spesso che le persone amiche sono quelle con cui non dobbiamo farci il problema di chiedere il permesso, ed è una bellissima immagine quella suggerita da questa idea perché si basa sul fatto che non ci sia bisogno di chiedere permesso perché la porta è sempre aperta. Ma la verità è che non esiste una sola porta, e ci sono tempi, spazi, e temi che una persona amica rispetto a un’altra possono trovare più difficili da gestire e elaborare e anche questo fa parte del rispetto necessario a una relazione di fiducia. Lo screenshot che ha dato inizio al thread, ad esempio, mostra l’accortezza amicale di chi scrive di tenere conto del rapporto di Fabello col cibo e dei modi (personali e lavorativi) che ha di parlarne, essendo un’attivista impegnata nella causa dell'accettazione dei corpi non conformi e consulente sul tema dei disordini alimentari la cui esperienza (personale, lavorativa) è relativamente nota online. Più controverso probabilmente il tono formale e semi-lavorativo che Fabello suggerisce in un modello di risposta possibile che spieghi l’incapacità di sostenere una conversazione intensa dal punto di vista emotivo.

Da un lato, ne sono derivati una serie di meme; dall’altro, una ripresa del tema del “lavoro emozionale” [sic] richiesto da ogni forma di rapporto umano, compreso quello amicale, che troppo spesso non gode di un pieno riconoscimento nelle discussioni sui rapporti sentimentali. In una società che vuole fingere che il posto di lavoro sia popolato di amici e che le stesse aziende siano nostre amiche, l’ultima cosa da fare è trattare le amicizie come fossero un lavoro. Tuttavia, allenare il sé a creare dei confini per tutelarsi è una pratica che non dovrebbe suscitare vergogna, né nel contesto lavorativo, né (soprattutto) in quello amicale. 

Conoscere i propri limiti è un’operazione di investigazione del sé molto profonda, e che si modifica nel corso del tempo e può variare a seconda di fattori interni o esterni. Segnalare questi limiti alle persone a cui siamo affettivamente legat* significa dare strumenti per lasciarci leggere anziché rischiare di ferirsi a vicenda. Insegnare alle persone che amiamo qual è la migliore maniera di amarci è parte di un’educazione sentimentale personale e collettiva importante, significa rifiutarsi di assoggettare l’umanità dei rapporti emotivi al mercato del lavoro che ci vuole disponibili 24/7. Questo non vuole dire togliere continuità affettiva e attenzione alle persone che popolano l’universo emotivo di un soggetto, quanto invece praticare diverse forme di consapevolezza e condivisione per esercitare al meglio e senza dolore la cura del sé e del prossimo. 

E QUINDI?

L’argomento, lungi dal potersi definire concluso, esula dal nocciolo del tema dell’emotional labour, piuttosto, sembra stimolare una discussione parallela, altrettanto importante e meritevole di un suo lessico. Pur non rispondendo immediatamente all’uso del termine di Hochschild, l’uso che ne fa Fabello è interessante in relazione all’estensione del discorso per includere le aspettative che vengono imposte alle donne, e che oggi le donne si impongono, caricandole di lavoro (come per l’esempio del mental workload). 

Sono soprattutto le amiche donne, nelle relazioni e nelle amicizie di gruppo, a farsi carico di certe conversazioni emotive, considerato anche lo stigma attorno alle amicizie maschili (spesso classificate, in maniera dispregiativa, come omoerotiche e/o omosentimentali). Anche le amicizie rivelano dinamiche di squilibrio di genere, radicate nel presupposto che le donne siano sempre pronte a farsi carico di discussioni emotive che soggetti altri, lasciati soli, non sono in grado, o non hanno voglia, di elaborare. 

Non sarà forse che, ancora una volta, la socializzazione femminile imperniata sul dover essere brave ad ascoltare e consigliare, sul saper leggere e interpretare comunicazioni non verbali, sull’essere sempre disponibili emotivamente, crea delle aspettative (anche internalizzate) nei soggetti femminili, trasformando così una felice espressione di empatia in un mestiere degli affetti obbligato?

Per un approfondimento:

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Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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La ghinea di dicembre

Benvenutu a Ghinea, la newsletter che è arrivata col fiatone alla fine dell’anno. Anche questo mese abbiamo tante ospiti e amiche: Chiara Sélavy, che ha già contribuito alla prima parte dello speciale Varda, ci parla di un film da poco uscito su Netflix; Simona Iamonte inaugura con Alice Neel quella che speriamo diventerà una serie dedicata alla riscoperta delle pittrici; infine Victoria Chuminok, Fabiola Fiocco e Giulia Pistone ci fanno da guide in una mostra curata proprio da loro. Come di consueto, ti ricordiamo che se vuoi anche tu puoi condividere qui qualcosa che conosci e di cui ti piacerebbe scrivere. Bando alla timidezza: basta che tu ci contatti e insieme parleremo della tua idea. Buona lettura!

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Dal 24 al 26 gennaio, in occasione di Arte Fiera, si terrà nello Spazio & di via Guerrazzi a Bologna la mostra Doing Lucy. Le curatrici ci hanno scritto per presentarci il progetto.

[Alt Text: frammento dell’installazione video Doing Lucy: cinque Lucy – una maschera da scimmia sopra un corpo femminile – guardano in camera. Per gentile concessione dell’artista.]

Nel 1974, viene rinvenuto in Etiopia un esemplare paleontologico di Australopithecus afarensis. Considerato il primo antenato umano, il fossile AL-2881 viene rinominato “Lucy”. Secondo la leggenda, per il nome del reperto gli archeologi si ispirarono alla canzone Lucy In The Sky With Diamonds dei Beatles, che si dice venisse trasmessa ripetutamente nel campo durante il primo giorno di lavoro della squadra. Un aneddoto che può darci la misura di quanto fin da subito Lucy sia diventata un personaggio indissolubilmente legato alla cultura pop di quegli anni. Fin dall’inizio, Lucy diventa una celebrità della scienza e dell’immaginario collettivo, portata in tour ed esposta nei maggiori musei di storia naturale del mondo. Non potendo o volendo mettere in mostra esclusivamente i reperti, in occasione delle varie ricostruzioni ed esibizioni, la sua storia ed il suo aspetto vengono presentati attraverso una serie di ricostruzioni – calchi dello scheletro, modelli in gesso, disegni e diorami – volte a consegnarci una figura di Lucy familiare, con tratti sempre più “umani”, in cui Lucy assumeva su di sé ruoli culturalmente definiti come quello di madre, nutrice e protettrice. Nonostante la mancanza di chiare prove scientifiche a supporto di queste ricostruzioni, si decise di presentare una ricostruzione rassicurante, in cui ad ogni specie venivano assegnati comportamenti e funzioni chiare derivanti dalla scienza illuminista, e in cui tutti potessero riconoscersi senza turbamenti, così da meglio rispondere alle aspettative del pubblico.

Doing Lucy di Puck Verkade si inserisce in un certo senso in questo stesso filone di rielaborazione della figura di Lucy e della complessità del personaggio che le viene costruito attorno. Nonostante solo il 40% del corpo di Lucy sia stato ritrovato – non potendo così individuare con certezza se fosse un uomo o una donna – gli scienziati hanno comunque deciso di creare una narrazione conveniente all’idea della “madre” dell’uomo moderno. Lucy è presentata come una figura familiare, mansueta, materna, parte di un passato in cui sono già intrinseche le attuali divisioni gerarchiche e strutturali legate alla sessualità e al genere. Con la sua presenza Lucy dovrebbe dunque giustificare la nostra realtà, promuovendo l’idea di progressione e “naturalità” cara al progresso scientifico illuminista. La sua stessa natura femminile ci pone però contestualmente davanti ad una serie di domande e questioni riguardanti il nostro passato a cui la scienza moderna non ha ancora trovato risposta. Lucy si trasforma così in un personaggio speculativo, utilizzato per perpetrare una narrazione che pone l’uomo al centro del mondo, in diretta correlazione con la teoria darwiniana della selezione naturale, basata sui valori della competizione e della sopraffazione. 

Nel lavoro di Verkade, Lucy diventa invece uno strumento di distruzione dello status quo, che mette in discussione la visione antropocentrica del mondo, denunciando il disequilibrio sistematico dei rapporti di potere tra uomo e natura, ma anche tra uomo e donna, che si esprimono attraverso processi intrecciati di rappresentazione e sessualizzazione. Tramite un accumularsi quasi frenetico di immagini e rappresentazioni di Lucy, che si sovrappongono l’una all’altra in una stratificazione di significati, nel video emerge la complessità del personaggio e della sua storia. Lucy, in quanto figura ibrida e aliena, ci spinge a riflettere sui confini che come società abbiamo tracciato tra umano e animale, tra materiale e informazionale. Nelle diverse apparizioni di Lucy come personaggio/maschera, come scheletro, come “oggetto” narrato dai media, vediamo gli stessi meccanismi che poi imprigionano sesso e genere in categorie rigide e preconfigurate.

[Alt Text: frammento dell’installazione video Doing Lucy: le Lucy moltiplicate sullo sfondo si mettono il rossetto, una Lucy in occhiali e felpa al centro si chiede “what does all of this mean?” (“che cosa significa tutto ciò?”). Per gentile concessione dell’artista.]

Il lavoro della scrittrice e scienziata Elaine Morgan, e in particolare il suo saggio The Descent of Woman (1972), hanno informato alcuni aspetti di questo lavoro di Verkade. Morgan si pone in netto conflitto con la cosiddetta “teoria della savana”, richiamando l’attenzione sul sessismo insito della visione dell’uomo cacciatore. Il punto principale della teoria di Morgan era che troppo spesso i biologi confondevano l'evoluzione della specie umana con quella degli uomini come individui, ignorando il ruolo delle donne nella perpetuazione della specie. L’ipotesi della savana era sostanzialmente fallimentare poiché non poteva spiegare la sopravvivenza del genere femminile. Abbandonate dai cacciatori, in lotta per se stesse e i figli, le donne sole in pianura sarebbero inevitabilmente diventate facili prede. Morgan riprende la teoria della scimmia acquaticaAquatic Ape Hypothesis (AAH), o Aquatic Ape Theory (AAT) – da alcuni studi condotti negli anni Sessanta dal biologo marino Alister Hardy (vedi bibliografia in conclusione), per proporre una visione diversa del genere umano, evolutosi come creatura ibrida e capace di sfruttare la relativa sicurezza dell'acqua, come fonte di riparo e sostentamento. Questo approccio critico verso la teoria evoluzionista si lega ad una messa in discussione più profonda della visione socialmente progressista della rivoluzione scientifica che, come evidenziato dalla filosofa eco-femminista Carolyn Merchant nel saggio The Death of Nature (1980), ha prodotto negli anni una trasformazione sociale e culturale che ha storicamente legittimato lo sfruttamento delle donne e della natura e una visione antropocentrica della società. Porre l’acqua e l’acquaticità alla base dello sviluppo del genere umano significa riconsiderare completamente la propria percezione della vita e del mondo. Astrida Neimanis nel saggio Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, esplicita chiaramente come pensare il corpo come fluido possa diventare uno strumento importante per riconcepire il processo di materializzazione in modi che sfidano la visione illuministica fallocentrica che vuole gli uomini separati, atomizzati e autosufficienti. La logica dell’acqua ci aiuta ad immaginare un mondo nuovo, dinamico, fluido e interconnesso. 

Da oggetto muto e passivo che subisce lo sguardo e l’azione dell’uomo, nel lavoro di Verkade Lucy è un soggetto che prende parola per mettere in discussione in prima persona le basi della teoria evoluzionistica e della visione antropocentrica del mondo. Nel video ci sono interpretazioni multiple di Lucy: un render digitale, una performer e un pupazzo di plastilina. Una molteplicità di sguardi che giocano sull’ambiguità e sulla labilità delle interpretazioni e delle rappresentazioni. Il colore rosso, come da tradizione, è usato nel video per richiamare sensazioni forti come il desiderio sessuale e la rabbia. In molte scene, Lucy si confronta proprio con una sostanza rossa e con il suo “potere” su di lei, in una lotta contro il determinismo biologico. Risulta quasi automatica l’associazione mentale con il ciclo mestruale, che gli scienziati hanno “imposto” a Lucy, nella costruzione di una narrazione in cui anche per lei la funzione riproduttiva ha ancora un ruolo fondamentale. Allo stesso tempo, rientrando nell’ottica di una cultura pop, nel video appaiono simboli classici del femminismo, come assorbenti e rasoio, diventati ormai parte di un femminismo commercializzato e cooptato dal neoliberismo.

[Alt Text: frammento dell’installazione video Doing Lucy: lo scheletro di Lucy esposto in un contesto museale dice “I’m just fine without you” (“sto bene senza di te”). Per gentile concessione dell’artista.]

La pratica artistica di Verkade si sviluppa spesso partendo da archetipi e stereotipi, generalmente legati alla rappresentazione di immagini o personaggi sessualizzati e razzializzati e porta avanti una distruzione e distorsione controllata della narrazione dominante. Attraverso l’uso della parodia, nei lavori dell’artista realtà e finzione si mescolano, creando scenari spesso distopici. L’utilizzo della non linearità nello sviluppo delle storie rappresentate è intesa dall’artista come una sorta di viaggio nel tempo neurologico che ci permette di interrompere gli schemi tradizionali e di spingere il cervello a riconsiderare archetipi e stereotipi. Suono, immagine, ritmo e parola vengono ordinati e combinati sulla base di sensazioni e associazioni, come lo zapping attraverso i canali TV, creando una collisione e costruzione dialettica per immagini.

Interessata ai temi della percezione e della neurologia sperimentale, Puck Verkade esplora il modo in cui il cervello umano è condizionato da modelli biologici e culturali. L'umorismo e l'astuzia diventano dunque funzionali all’interruzione di questi schemi cognitivi, attirando l’attenzione dello spettatore verso tematiche anche molto complesse e rendendolo in un certo senso complice di questa decostruzione. I narratori dei suoi lavori sono spesso inaffidabili, manipolatori e contraddittori, attivando così un meccanismo di seduzione e repulsione che richiede allo spettatore di prendere una decisione. 

Con la sua presenza magnetica e dalle diverse forme, Lucy ci spinge a considerare chi storicamente ha scritto e scrive ancora oggi le narrazioni che strutturano la nostra società. Anche le più popolari teorie sulla condizione umana, tra cui la teoria evoluzionistica, richiedono un’importante contestualizzazione all’interno dei pregiudizi e visioni parziali che le hanno generate e una riflessione su quali voci prevalgono e quali siano invece silenziate. Sempre più spesso la scienza viene utilizzata da personaggi reazionari e conservatori per motivare e sostenere le proprie posizioni, distorcendo e decontestualizzando in modo strumentale teorie complesse e storicamente connotate. Una dittatura del “naturale”, formula apparentemente neutrale volta ad opprimere ed escludere intere comunità e gruppi sociali. Doing Lucy decodifica questo uso della biologia e lo fa dal punto di vista di una figura in cui le distinzioni tra umano e non umano si mescolano, senza superarsi ma anzi mettendo chiaramente in luce tutte quelle gerarchie e quei limiti che ancora oggi devono essere individuati e superati. 

Una bibliografia per approfondire:

  • Hardy, A. Was Man More Aquatic in the Past?, New Scientist, 17 marzo 1960, vol. 7, n. 174, pp. 642–45

  • Merchant, C., The Death of Nature: Women, Ecology, and the Scientific Revolution, San Francisco, Harper & Row, 1989

  • Morgan, E., The Descent of Woman, Londra, Souvenir Press, 2011 (1972)

  • Neimanis, A., Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water Gunkel, in Dr Gunkel, H., Nigianni, C. e F. Söderbäck, Undutiful Daughters: New Directions in Feminist Thought and Practice, New York, Palgrave Macmillan, 2012, pp. 96-115

La mostra Doing Lucy di Puck Verkade apre il 24 gennaio allo Spazio &, in via Guerrazzi 1 a Bologna. 

Fabiola Fiocco, Giulia Pistone e Victoria Chuminok sono le curatrici del progetto Doing Lucy. Quasi mai nella stessa città ma sempre con un divano disponibile. Puoi seguirle su Instagram – @fbl_fio @giulia_pst @victoriachuminok – ma soprattutto fermarle per una birra a Spazio & di Bologna.


La piega ha tradotto un commento di Preciado sul lemma nazifemministe, la parola preferita di… un po’ tutt* al di fuori delle femministe. Connotare i movimenti di liberazione come totalitari e liberticidi attraverso l’impiego del suffisso nazi-, osserva Preciado, fa sì che i rapporti di potere appaiano rovesciati rispetto a come sono davvero. Nel corrente regime eteropatriarcale, infatti, il grosso del potere non è certo in mano a donne, minoranze sessuali e soggetti non conformi. Lo detiene invece la categoria del maschio eterosessuale, come illustrano gli esempi portati: sono le donne a subire un controllo stringente sulla propria sessualità, le donne a essere pagate meno a parità di mansione, le donne a dover difendere il proprio diritto alla salute riproduttiva. D’altra parte nessun femminismo desidera ribaltare le parti e infliggere le stesse ingiustizie agli uomini, che quindi possono dormire sonni tranquilli e prendere la buona abitudine di chiamare nazisti (e non simpatizzanti, nostalgici, vicini alla destra estrema e altre lusinghiere perifrasi) i nazisti veri.

Breve conversazione con un collettivo di sex worker polacch*.

Artiste che raccontano artiste: è l’idea dietro Bow Down, podcast della rivista Frieze

[Alt Text: a sinistra, Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-9), a destra Giuditta con la sua ancella (1618-19) dipinti di Artemisia Gentileschi, soggetto della prima puntata del podcast Bow Down. Dell’autoritratto ci piace il braccio grosso da lavoratrice, teso e non eroticizzato dallo sguardo maschile, in azione e a sostegno del peso di tutto il gesto manuale e artistico. Della scena biblica con Giuditta ci piacciono la spada appoggiata sul collo pur rischiando di ferirsi, il cesto appoggiato sul fianco a controbilanciare lo sforzo di tutto il corpo.]

Forze dell’ordine e violenza sessuale: un’indagine della Commissione per i Diritti Umani inchioda la polizia malawiana.

Forze dell’ordine e violenza sessuale: The Conversation ha pubblicato uno studio sugli abusi commessi dai caschi blu dell’ONU ad Haiti tra il 2004 e il 2017. Come già accaduto in Kosovo, Burundi e Sri Lanka, anche nella poverissima Haiti l’arrivo dei caschi blu ha presto comportato un’impennata di violenze nei confronti della popolazione. Le truppe facevano leva sulla vulnerabilità di chi vive nella miseria e in cambio di sesso regalavano cibo o denaro a donne, anche giovanissime, e bambin*. Le inevitabili gravidanze sono rimaste a carico delle donne coinvolte perché i responsabili venivano subito rimpatriati o assegnati a una nuova destinazione. Abbandonate dallo stato, rifiutate dalle famiglie e con un* o più minori a carico, queste donne fanno ora fatica a sollevarsi dalla condizione di povertà e spesso rimangono intrappolate nella compravendita di sesso. Le responsabilità dell’ONU sono inequivocabili: nessun soldato è stato incriminato per abuso di minori in Sri Lanka, mentre le cause per il riconoscimento di dieci bambin* intentate da un’associazione legale haitiana si scontrano contro il rifiuto dell’organizzazione di collaborare per la ricerca della giustizia. In particolare, l’ONU si rifiuta di rendere noti i risultati dei test del DNA eseguiti su tutte le persone coinvolte, rendendo di fatto impossibile il riconoscimento legale dei figli e quindi il supporto economico alle madri. In tutti questi paesi, le missioni dell’ONU sono state “di pace”.

Forze dell’ordine e violenza sessuale: tra la fine della Guerra di Corea e gli anni Novanta, più di un milione di donne sono transitate nel complesso chiamato The Monkey House, nella città di Dongducheon. Qui, proprio accanto alla base militare statunitense di Camp Casey, per trent’anni ha prosperato un’industria del sesso rivolta ai soldati di stanza e gestita da governo sudcoreano ed esercito statunitense, come ampiamente riportato in un’inchiesta da poco uscita su The New Republic. Anche in questo caso, le donne coinvolte avevano già alle spalle “una combinazione di povertà, classe sociale molto bassa, abuso fisico, mentale e sessuale”. E anche loro, come le comfort women abusate dall’esercito giapponese di cui abbiamo parlato nella Ghinea di agosto, devono fare i conti con la vergogna e la difficoltà di ottenere giustizia. In questi tweet, l’autore del reportage Tim Shorrock condivide alcune delle fotografie scattate durante il suo lavoro di ricerca e raccolta informazioni sul posto. 

Maria Grazia Battistoni e Anna Paola Moretti hanno curato la biografia di Leda Antinori, staffetta partigiana della brigata GAP Pesaro. La rivista malamenteè andata ad ascoltare la presentazione di Leda. La memoria che resta con le autrici.

Alcuni articoli del nuovo numero di Transgender Studies Quarterly sono gratuiti.

Il lavoro culturaleha intervistato Dareen Tatour, arrestata e poi scarcerata per aver scritto una poesia dedicata alla resistenza del popolo palestinese. Puoi leggere la poesia nella Ghinea di maggio 2018.

La lotta al colonialismo e al patriarcato, sono parte della stessa lotta”. Sostiene Dareen che “non possono essere separate, perché’ sono entrambe centrali per la futura liberazione palestinese. La società patriarcale esiste in Palestina – così come nel resto del mondo –ed è la miglior alleata dello status quo, imposto da Israele.


CALENDARIO

Sabato 11 gennaio: presso lo spazio Luna e le altre di Roma si presenta il libro Un altro genere di forza con l’autrice Alessandra Chiricosta. Qui puoi leggerne una recensione.

Martedì 28 gennaio: a Prato si tiene il primo incontro del gruppo di lettura IL CLEB, fondato da Arzachena Leporatti e Sara Ruperto e dedicato a opere letterarie scritte da donne. Mentre chiudiamo Ghinea non sono ancora noti luogo e orario dell’incontro ma puoi restare aggiornat* seguendo la pagina Facebook del gruppo.

FATTO DA VOI

Il romanzo d’esordio di Jonathan Bazzi, Febbre, è il libro dell’anno di Fahrenheit di Radio3. Jonathan ha contribuito alla Ghinea di settembre con un profilo dell’illustratrice Pamela “Pixie” Colman Smith. Complimenti Jonathan!

Nella Ghinea di novembre abbiamo parlato brevemente della somministrazione incontrollata di psicofarmaci nelle carceri italiane: qui Agnese Baini continua a esplorare l’argomento della contenzione chimica.

UN FILM 

Atlantics di Mati Diop (2019)

di Chiara Sélavy

(spoiler alert: la trama viene raccontata nel dettaglio e fino all’ultima scena. Se vuoi vedere il film prima di leggere il commento di Chiara salta alla rubrica successiva!)

[Alt Text: fotogramma del film. Ada e Souleiman si baciano al bar.]

La prima cosa che si sente – prima dei clacson, prima che la città compaia – è il rumore dell’oceano. E poi è Dakar, il traffico e gli edifici futuristici che si contrappongono alle onde, quasi un miraggio nella luce abbacinante del giorno. Il piano sequenza che apre Atlantics, lungometraggio di debutto di Mati Diop e Grand Prix a Cannes 2019, è come un presagio che anticipa il resto del film, storia dai toni onirici, sospesa fra il fantastico e la realtà più tragica.

Ci sono cose che si sanno familiari anche senza averle comprese del tutto: è la sensazione che ho avvertito quando ho visto i cortometraggi di Diop per la prima volta. Ne ricordo il carattere elusivo, il mistero nel raccontare personaggi mossi da desideri incomprensibili forse anche a loro stessi. I corti, molto diversi l’uno dall’altro, sono accomunati da un fil rouge fatto di un più o meno vago spaesamento, una ricerca dai passi mossi alla cieca, senza alcun senso dell’orientamento né forse, uno scopo ben preciso. Per i protagonisti, la possibilità di una meta – sia essa un paese, una persona, una sensazione – è una leva molto più forte della sua effettiva esistenza.

Questo richiamo indefinibile pervade anche Atlantics. Il film narra la storia di Ada, giovane promessa in sposa a Omar, un ottimo partito verso il quale non dimostra però alcun interesse. Il suo vero amore, difatti, è Souleiman, salpato per l’Europa insieme ad alcuni amici che lavorano con lui in un cantiere e che, come lui, non ricevono il  proprio stipendio da mesi.

La partenza dei ragazzi scatena una serie di eventi drammatici e inspiegabili: un incendio funesta il matrimonio di Ada e Omar, e le amiche della sposa cadono in preda a una febbre misteriosa. Anche l’ispettore Moussa, responsabile delle indagini e molto accanito nei confronti di Ada, è afflitto dalla stessa febbre.

Il malessere si rivela una forma di possessione: gli amici di Souleiman, morti come lui durante la traversata, prendono le sembianze delle ragazze e si introducono nella villa del loro datore di lavoro, rivendicando non solo gli stipendi arretrati, ma anche una sepoltura degna. Souleiman, invece, possiede il corpo di Moussa e torna da Ada per potersi congedare, come non gli era riuscito di fare durante il loro ultimo, fortuito incontro.

Gli occhi bianchi delle ragazze, le loro risate vacue mentre tormentano il datore di lavoro, sono probabilmente l’immagine più perturbante del film. Ma quella che, più di ogni altra, descrive il carattere soprannaturale di Atlantics è la scena dell’incontro tra Ada e Souleiman-Moussa. La sequenza, già surreale, è resa ancor più onirica dall’illuminazione e dal gioco di riflessi che la contraddistinguono: l’uomo fra le braccia di Ada è Moussa, quello nello specchio, Souleiman. La camera si alterna tra riflesso e realtà, creando in chi guarda lo stato di confusione e straniamento tipico dei sogni.

È una scena che mi ha ricordato sia l’uso degli specchi nel genere melodrammatico (su tutti, Lo specchio della vita di Douglas Sirk, in cui i riflessi di specchi e vetrine sono indice del tumulto interiore di Sarah Jane, ragazza nera che passa per bianca grazie alla carnagione chiara), sia le scene che aprono e chiudonoBeau Travail di Claire Denis (Mati Diop, peraltro, ha recitato per la regista in 35 Rhums). Più in generale, i colori slavati e il ritmo contemplativo evocano a volte i film del regista mauritano Abderrahmane Sissako (Aspettando la felicità, Timbuktu). Invece, la rarefazione di Atlantics e il suo tono sognante rimandano a Il giardino delle vergini suicide di Sofia Coppola, un’eco di cui parla la stessa Mati Diop in un’intervista a Read Me.

Ma i paragoni e le ispirazioni, dichiarati o meno, non sono in grado di cogliere e raccontare appieno l’atmosferadel film di Diop, la sensazione di attesa e minaccia che lo pervade. Anche i tentativi di incasellarlo in un genere ben preciso si rivelano poco più di un semplice esercizio, e ottengono solo di ridurne la portata. È proprio l’incrocio fra storia d’amore fantasmatica, horror, coming of age e cronaca di una migrazione – il suo essere tutte queste cose insieme e al contempo qualcosa di altro, di nuovo – a rendere Atlantics così particolare e importante.

Ed è specialmente interessante il fatto che la narrazione della migrazione, nonostante sia il tema principale della storia, non venga affrontata in modo palese, ma piuttosto affiancata al racconto dell’emancipazione di Ada e messa in secondo piano rispetto alle vite delle ragazze. Simran Hans, sull’Observer, l’ha definito un film sulla migrazione “dal punto di vista di Penelope”, e per certi versi è così. Non avendo mai intrapreso il viaggio dal Senegal alla Spagna, Diop non sentiva di poter raccontare la storia del periplo, sebbene ci sia andata molto vicina con un cortometraggio del 2009. Si intitola Atlantics anch’esso e, rivedendolo ora, pare essere preludio e altro lato del lungometraggio: in bilico tra documentario e finzione, il corto segue un gruppo di ragazzi che progettano di emigrare in Europa. 

[Alt Text: fotogramma del film. Piano medio di Ada con l’oceano sullo sfondo.]

L’Atlantics del 2019, invece, è un commento sulla scia luttuosa che si lascia dietro chi decide di partire e l’effetto della migrazione su chi rimane, e cattura perfettamente il vuoto sordo di quando si aspettano notizie, o un ritorno. È anche il vuoto di una domanda inespressa, di un desiderio vano e impossibile, quello di poter tornare indietro a disfare un cambiamento irreversibile. In questo senso, il ritorno dei giovani annegati durante la traversata non è solamente un modo di trovare giustizia e vendicare la propria morte, ma è anche la manifestazione fisica del tormento che affligge chi resta. Per questo, le ragazze, più che zombie, sono affette da una forma di possessione, la stessa che, seppur metaforicamente, consuma chi sta elaborando un lutto.

Molto spesso, negli ultimi anni, mi sono chiesta come riusciremo a raccontare gli annegamenti al largo delle nostre coste, i porti chiusi. La risposta, forse, è in film come Atlantics, resoconto per sottrazione, laconico e viscerale. L’ultima cosa che si sente è il rumore del mare: il caso è risolto, Souleiman in pace e Ada libera, dissolvenza, nero.

Chiara Sélavy, pseudonimo, è nata su un confine e vive a Londra. Ha scritto per Soft Revolution, Nisimazine e Pixarthinking, ed è film programmer per Lago Film Fest. È @ChiaraSelavy su tutti i social, e cura la newsletter sporadica Expendable Chapters.

UNA POESIA

Bad New Government di Emily Berry (2013)

[Alt Text: screenshot della poesia. Fonte.]

Emily Berry vive e scrive in Inghilterra. Ha pubblicato le raccolte Dear Boy (2013) e Stranger, Baby (2017). Puoi leggere altri suoi scritti qui.

UNA DONNA 

Anna Karina (1940-2019)

[Alt Text: ritratto recente di Anna Karina.]

La morte di Hanna Karin Blarke Bayer il 14 dicembre 2019 è un’incidenza collaterale all’esistenza imperitura di Anna Karina, o meglio, della faccia di Anna Karina. La voce roca da cantante autodidatta, la capacità poliglotta, l’elasticità della ballerina improvvisata eppure precisa, l’attenzione permeabile che impara guardando all’opera registi, produttori, costumisti e sceneggiatori: tutti aspetti secondari alla frangetta castana, la linea nera sulle palpebre, l’espressione vispa di chi mima contentezza, ma sorridendo solo il minimo. Negli anni, Anna Karina sembra aver annullato la distanza tra il suo volto su pellicola, sui giornali, sui cartelloni pubblicitari, e quello di pelle e ciglia. Anche quando gli occhi si sono riempiti di rughe e il trucco nero si è fatto impreciso, Anna Karina giovane e Anna Karina vecchia non sono mai state in contraddizione: l’anziana si è fatta portavoce delle memorie vissute dalla ragazza. Un miracolo che la nostalgia per la bellezza fossilizzata fosse sempre controbilanciata dal piacere di vederne i resti sulla signora ancora felice di esporsi al pubblico.

Le tante interviste e incontri registrati disponibili oggi, però, sono noiosi allo stesso modo ordinario e lezioso: con la cortesia che si addice alle zie un po’ anziane, Anna Karina ripete tenacemente gli stessi aneddoti sui suoi incontri, con Jean-Luc Godard, con Coco Chanel, con George Cukor e tanti altri nomi celebri. La presunta casualità della migrazione a Parigi, l’improbabile timidezza con cui ha vissuto l’esperienza di modella per la pubblicità, la pudicizia leggendaria che le ha fatto rifiutare il ruolo di Patricia in À bout de souffle hanno l’aura del mito, ma anche la patina tediosa che si crea sui ricordi dei bei tempi andati ripetuti troppe volte. Difficile capire dove finisca ciò che Anna Karina è disposta a condividere e dove inizi la brama del pubblico per la conferma che, nonostante gli anni, il divorzio, la vecchiaia, Anna Karina è sempre la mariée de la Nouvelle Vague [la sposa della Nouvelle Vague].

[Alt Text: la copertina della rivista Paris Match del 25 marzo 1961, il primo piano di Anna Karina il giorno del suo matrimonio prende tutta la prima pagina. Il servizio è intitolato “La mariée de la Nouvelle Vague” (la sposa della Nouvelle Vague), ma da notare è il sottotitolo: la storia tra Karina e JLG, ci tiene a rimarcare Paris Match, è iniziata attraverso “une petite annonce”, un’inserzione sul giornale. JLG aveva in effetti pubblicato nel 1960 sulla rivista Le film français un annuncio per trovare “un’attrice e un’anima gemella”, ma aveva in seguito “scoperto” Karina notandola nella pubblicità del sapone Palmolive. Karina ha raccontato in interviste successive quanto il gossip sul loro primo incontro l’avesse danneggiata, personalmente e professionalmente.]

Jean Seberg finanziò le Black Panther fino a diventare bersaglio dell’azione di screditamento e intimidazione parte del progetto Cointelpro dell’FBI; Brigitte Bardot si dedica, con la sua fondazione, alla protezione degli animali da quando ha abbandonato il cinema negli anni ’70. Anna Karina, rispetto alle altre vedettes iconiche del cinema di Godard ha sempre taciuto opinioni personali, figurarsi prendere aperte posizioni politiche. In cambio, durante tutta la sua carriera, e anche oltre la pensione, sembra aver portato avanti quella che, col senno di poi, appare un’autentica missione di compiacere e intrattenere chiunque avesse la fortuna di guardarla in faccia. E da ben prima che i suoi lineamenti si accartocciassero, Anna Karina arricchiva la sua presenza con amabilità e premura, anche davanti a intervistatori prevenuti (al limite della scorrettezza) e co-intervistati insensibili

Anna Karina si è portata addosso per tutta la sua carriera, forse per tutta la vita, il ruolo della bella ingenua che il suo primo marito le aveva cucito addosso. Il ruolo dell'ingenua che capisce la vicinanza del pericolo sempre un istante dopo che il pubblico, che la osserva senza perdersi un battito di ciglia, una saetta di lingua tra le labbra, ha intuito che le cose, il più delle volte, stanno per mettersi male per lei. Intelligente quanto basta per poter risultare credibile quando si guarda attorno assorta, ma non abbastanza da riuscire a trovare un antidoto alla noia nei suoi stessi pensieri. Non abbastanza da voler preferire il piacere della sua conversazione a quello dell’osservarla: in posa, morente sull'asfalto, davanti a un jukebox, ancora in posa, mentre si spoglia, rassetta casa, nella pineta, al cinema. Se legge, ammette di non conoscere il significato di tutte le parole, e quello che legge le ricorda, tutt’al più, qualcosa che non riesce a indicare. E quando parla, non dice mai nulla che possa distrarre dal seguire il guizzo dei suoi occhi, niente che richieda uno sforzo di comprensione o empatia tale da mettere in dubbio l’ansia benigna visibile sul suo volto.

Nei film di Godard, Anna Karina è puro viso: per quanto sgrani gli occhi e guardi in camera resta una musa strabica, bella-perché-non-sa-di-esserlo, a cui viene chiesto di inscenare un personaggio che “fa filosofia senza saperlo”. E il monologo su responsabilità e libertà nel caffè di Vivre sa vie può anche essere stato scritto da Godard in tutta fretta prima di iniziare le riprese, ma è Anna Karina che in pochi minuti lo memorizza, ed è sua l’invenzione del tono gentile, convinto piuttosto che sognante, in cui pronunciarlo, sua la pausa per sorridere e accelerare la lista di tautologie, “un viso è un viso, i piatti sono piatti, gli uomini sono uomini e la vita è la vita”. 

Che alzi la mano, giri la testa a destra, chiuda gli occhi, improvvisi coreografie, Anna Karina afferma sullo schermo la responsabilità di gesti e pose, e, fuori dal set, la scelta di continuare a interpretare il ruolo dell’ingenua troppo graziosa per il suo bene, ma sempre salvata, o assolta, dalla sua stessa inconsapevolezza. Una perenne replica della pubblicità del sapone che incantò Godard, in cui Karina è coperta di schiuma nella vasca da bagno a simulare una nudità inesistente. Una vita passata a rispondere a domande sulla Nouvelle Vague e i film del suo regista di punta, come se stesse ripetendo la stessa battuta sulla saponetta, “Il n’est pas comme les autres!” [“È diverso dagli altri!”].

[Alt Text: ritratto in bianco e nero di Anna Karina sulla spiaggia di Deauville durante le riprese del film per la TVAnna, diretto da Pierre Koralnik nel 1967. Si tratta del primo film a colori trasmesso dalla televisione francese, ed è una commedia musicale, in cui Karina balla e canta una serie di canzoni composte da Serge Gainsbourg.]

Molte delle parti offerte ad Anna Karina l’hanno limitata al ruolo dell’amante, della bellezza da conquistare, dell’odalisca, della prostituta, della domestica. Succede in Shéhérazade di Pierre Gaspard-Huit (1963), Lo straniero di Luchino Visconti (1967), The Magus di Guy Green (1968), Justine di George Cukor (1969), Laughter in the Dark di Tony Richardson (1969), Rendez-vous à Bray di André Delvaux (1971) e Chinesisches Roulette di Rainer Werner Fassbinder (1976). Anna Karina diventa personaggi accessori e secondari, visibili nella forma di una donna malleabile e paziente, se non sorridente perlomeno calma, silenziosa, e dalle parole dolci quando recita le sue battute, incerta perché al lavoro in lingue non sue, cosciente del fatto che una donna arrabbiata risulta isterica, non autorevole. 

Anna Karina non piange, non strilla, non urla quando non è d’accordo: perché alterarsi se poi il mascara cola, gli occhi si gonfiano, la pelle si arrossa e riempie di grinze? La pantomima del dolore nelle performance di Anna Karina assomiglia, piuttosto, a una delusione, al momento in cui si intuisce che un fallimento è reale. Fallimento senza cause o agenti però: non c’è mai nessuno con cui prendersela, è-così-che-vanno-le-cose, e il sentimento nell’immaginazione di Karina non è mai abbastanza forte, non trova abbastanza ragioni per diventare fisico. Diventare, in sostanza, visibile agli altri, e quindi capace di suscitare dolore anche negli altri o, ancora peggio, colpire il loro godimento estetico fino a renderlo compassione. Nessuno vuole provare empatia per un volto bellissimo rovinato dal pianto, perché un volto bellissimo non ha ragione di piangere.

Allo stesso modo, i sorrisi di Anna Karina sono larghi, ma mai sguaiati: sono una educata risposta alla presenza altrui. La meditazione di Anna Karina non dà profondità ai suoi personaggi, i momenti in cui è assorbita dalla sua mente non sono mai una spinta narrativa. La sua è una carineria mobile, una graziosità giocattolo, viva solo quando qualcuno si decide a giocare con lei. Come la bambola bianca che interpreta nel film-dentro-il-film Les fiancés du Pont MacDonald – che Cléo guarda dalla buca di proiezione in Cléo de 5 à 7 – Anna Karina è una poupée d’amour che continua a sorridere paziente anche quando il gioco ha stancato. E se la bambola è stata riposta ad aspettare, il broncio da bambina sparisce non appena qualcuno le porta in dono una corona di fiori.

[Alt Text: Agnès Varda dirige Anna Karina, in costume e fiocco di scena, durante le riprese del corto Les fiancés du Pont MacDonald, parte del film Cléo de 5 à 7 (1961). Parliamo meglio di Cléo e di Agnès Varda nello speciale in due puntate che abbiamo pubblicato a ottobre e novembre.]

Non sappiamo nulla dell'impatto che l’ur-film femminista ha avuto su Anna Karina: pare che a nessuno sia venuto in mente di chiederglielo. Il nome di Agnès Varda salta fuori, sì, in qualche rara intervista, ma la testimonianza della collaborazione non si allarga ad una foto scattata durante le riprese. Il silenzio è, ovviamente, assordante. Quando Varda ha scelto di essere esplicita, rivelando di aver cercato di essere allegra e propositiva nel suo femminismo, ma di aver scoperto di essere, soprattutto, molto arrabbiata, Karina è rimasta zitta. Può aver taciuto le sue idee politiche, ma il suo non è comunque stato solo il silenzio della bella bambolina: al contrario, la quiete di chi lavora in sordina, per non attirare su di sé attenzione, e quindi critiche.

Dopo aver girato una serie di commedie a Hollywood nella seconda metà degli anni ’60, Anna Karina mette da parte abbastanza risparmi per realizzare un primo progetto personale. Karina non lo avrebbe mai ammesso, forse, ma dalla storia della realizzazione del film Vivre ensemble (1973) appare chiaro, in controluce, quanto è difficile per una donna essere qualcos’altro oltre a un bel faccino. Karina fa circolare la sceneggiatura che lei stessa ha scritto spacciandola per una nuova parte offertale, chiedendo consiglio se accettare o no (nessuno trova nulla da ridire). Si fa carico del finanziamento del film, “per non rovinare nessuno” si scusa, ma è comprensibile che volesse garantirsi autonomia da commenti, obblighi (e probabilmente molestie) di una produzione gestita, inevitabilmente, da uomini.

[Alt Text: titoli di apertura di Vivre ensemble: su campo rosso, la scritta “un film écrit, produit et réalisé par Anna Karina”, “un film scritto, prodotto e diretto da Anna Karina”.]

Quando c’è Anna Karina al comando, che scrive, dirige, recita e paga per tutto, la storia delle vite che racconta è, tuttavia, condivisa, come anticipa già il titolo “vivere insieme”. È a storia di una relazione – amorosa e coabitativa – tra una donna scapestrata (interpretata da Karina stessa) e un serio professore di scuola superiore (interpretato da Michel Lancelot). Gli equilibri tra Julie e Alain cambiano fino a torcersi nei rispettivi contrari: lei madre responsabile, lui alcolista alienato. Vivre ensemble è la panoramica di un plausibile rapporto eteronormato, unico perché non idealizzato: Karina non si ferma al desiderio di vivere insieme, include il momento davvero poco cinematografico in cui, pur continuando a guardarsi, si vorrebbe essere altrove, fino al punto, così poco raccontato, in cui ci si lascia per vivere davvero altrove, scoprendo – anticlimax assoluto – che si sopravvive. 

[Alt Text: locandina della versione restaurata nel 2017 di Vivre ensemble. Anna Karina/Julie campeggia al centro della locandina, attorniata da una piccola Tour Eiffel e Statua della libertà (il film è ambientato a Parigi e a New York).]

Nel 2017 Anna Karina racconta:

J’ai toujours dit que le les comédiennes et le comédiens devrait toujours faire un petit film, ou quelque chose, pour bien comprendre combien c’est difficile. En fait, c’est pas facile. Comme tous les metteurs en scène devraient jouer un rôle comme acteurs pour comprendre que c’est pas évident non plus.

Ho sempre detto che le attrici e gli attori dovrebbero sempre fare un piccolo film, o qualcosa per capire davvero quanto è difficile. Non è per niente facile infatti. E tutti i registi dovrebbero recitare un ruolo da attori per capire che non è tanto più semplice.

Dal suo ex marito Anna Karina recupera la divisione in tableaux [quadri/capitoli], il montaggio a scatti, la tensione geografica tra più luoghi e l’importanza narrativa del viaggio che li unisce. Tutta di Karina, invece, è la nozione che le storie d’amore non sono un lusso e i bambini non sono un capriccio per casalinghe infami. Insieme al velato promemoria – forse in risposta ad un certa estetica cinematografica dell’engagement sessantottino – che le curve tra potere e responsabilità raramente risparmiano l’etica. E soprattutto, che anche l’appartamento più bohème e scalcagnato ha bisogno di azioni e oggetti e lavoro pateticamente bourgeois per funzionare come una casa, o perlomeno, come rifugio salubre per la vita delle persone, neonate o adulte che siano. Julie è forse l’unica performance di Karina in cui davvero urla per la frustrazione, piange perché ha preso vere botte, sparisce sotto le coperte perché davvero simula il sesso che altrove ha solo stuzzicato. L'unica insieme al ruolo di Suzanne Simonin, la monaca costretta a prendere i voti in La religieuse (1967) di Jacques Rivette. 

[Alt Text: locandina d’epoca del film La religieuse di Jacques Rivette. Il volto di Anna Karina nei panni monacali di Suzanne Simonin sbuca dal disegno stilizzato di un velo. Immediatamente sotto, Karina/Suor Suzanne giace riversa per terra. Il film subì pesanti critiche e fu censurato al momento dell’uscita in sala, e comunque vietato ai minori.]

C’è qualcosa di grottesco nell’immagine del viso di Anna Karina stretto nel velo monacale: che è troppo bella per il convento potrebbe già bastare come nodo narrativo del film. Ma La religieuse è tratto da un romanzo di Denis Diderot, uno scherzo epistolare e romanzo filosofico, scritto all’epoca in cui, per l’ultima volta, la separazione gerarchica tra filosofia e letteratura, astrazione e finzione, non è ancora valida, e l’una serve, illustrandole, le tesi dell'altra. Il dramma che Karina incarna non è solo quello di bellezza e gioventù sprecate perché sottratte alla vista della vita in società: è necessario, per dimostrare la validità della parabola – anticlericale per Diderot, antidispotica per Rivette – che suor Suzanne non trovi via d’uscita né aiuto. Nemmeno chi guarda, al sicuro fuori dalla spazio filmico, può trovare ipotetiche soluzioni che potrebbero salvarla: il convento che imprigiona Karina, fatto di regola e celle, ma anche di legge e interessi esterni, come tutte le prigioni non offre margine di miglioramento, può solo essere demolito. Non ci si salva stando dentro il sistema. 

Esiste il sospetto che ogni profilo – incluso questo – impegnato a ritrarre Anna Karina come un esempio di sofferenza sotto il dogma sois belle et tais-toi [sii bella e stai zitta], sottolineando sbarramenti e stereotipi che puntellano la sua biografia, le arrechi un danno pari alle centinaia di articoletti intitolati alla “moglie e musa di Godard”. La ricerca delle prove che il sistema è fallato – o addirittura che il sistema semplicemente esiste – ha bisogno di esempi inequivocabili, storie senza scampo, logica lineare. Stiamo guardando una donna che ha scelto di non essere nulla più che un bel faccino, un sostegno mite, oppure una donna che ha sempre agito in maniera gentile, nonostante la monotonia dell’attenzione che ha generato, e probabilmente mandato giù un bel po’ di sessismo? 

È scomodo chiedersi come fare spazio all’epitome della donna che si è intrufolata negli interstizi permessi dal patriarcato, ha giocato secondo le regole, rispettando il ruolo primario di “bellezza”, e quello secondario di “compagna”. E che confermandosi come musa e testimone, rispondendo bonaria alla sequela di domande sempre uguali su creatori altri, è stata premiata. Fama, agio, affetto, perfino la libertà di fare qualcosa di creativo col suo nome sopra, passato però con riserva, quasi come un passatempo, com’è successo al suo romanzo On n’achète pas le soleil pubblicato nel 1988, o alla sua seconda prova registica introvabile, il “road movie” Victoria del 2008. 

Che cosa c’è nelle fotografie di Anna Karina che continuiamo a guardare – Anna Karina a passeggio, Anna Karina nella parte di un personaggio, Anna Karina sul set, Anna Karina in posa anche quando sembra stia solo passeggiando – oltre all’invidia bruciante di volerle assomigliare almeno un po’? Forse, il dilemma in cui siamo tutte incastrate: accettiamo docili il ruolo della bella perché è l’unico disponibile, o è l’unico ruolo disponibile perché lo accettiamo docili?      

UNA PITTRICE

Alice Neel (1900-1984)

di Simona Iamonte

[Alt Text: ritratto fotografico di Alice Neel, comodamente seduta di fianco a una sua tela e alla sua tavolozza. Foto di Lynn Gilbert, 1976.]

Nel momento in cui mi sono seduta di fronte a un telaio ero felice. Perché era un mondo e potevo fare quello che mi piaceva.

Alice Neel è stata una delle più grandi ritrattiste della sua epoca: le sue opere intime, nevrotiche, dirette esistono come testimonianza delle personalità che popolarono New York tra gli anni Trenta e Ottanta.

Pochi artisti hanno rappresentato il ciclo vitale umano come fece Neel, passando dai neonati, agli adolescenti per arrivare alle madri incinta e ai ritratti di anziani. In ogni singolo quadro, traspare l’empatia eccezionale di una pittrice che prima di tutto ha voluto esprimere l’essenza che abita in ogni protagonista.

Alice Neel nacque il 28 gennaio del 1900 in una piccola città in Pennsylvania, Stati Uniti. Dopo gli studi in design e pittura, conseguiti con successo, diplomandosi alla Philadelphia School of Design For Women, si trasferì a Cuba nel 1924, per frequentare una scuola estiva di pittura, nella quale conobbe quello che sarebbe diventato il suo futuro marito: Carlos Enríques, anch’egli pittore. A Cuba entrò in contatto con la fiorente “Avanguardia Cubana”, un gruppo di poeti, artisti, scrittori e musicisti, che influirono sul suo pensiero politico ed artistico.

Con la morte della sua primogenita Santillina, nata nel 1927, iniziò per Neel un periodo di grande difficoltà. L’abbandono da parte del marito la portò ad un esaurimento nervoso di cui portò le tracce per il resto della vita, sia personale che lavorativa, nonostante gli anni di cura affrontati. 

Una volta concluso il ricovero avvenuto nel 1931, Neel si stabilì a New York, nel Greenwich Village, dove cominciò a frequentare artisti e poeti ed entrò in contatto con personalità di spicco del Partito Comunista, con le quali stabilì buone relazioni e condividendo pensieri liberali e femministi, senza mai però diventare membro ufficiale. Durante questi anni le sue opere presero una connotazione sovversiva e sessuale, raffigurando soprattutto scene di nudo come nel celebre dipinto Alice Neel e John Rothschild in The Bathroom (1935) e Alienation (1935).

[Alt Text: Alice Neel e John Rothschild in The Bathroom (1935) ed Alienation (1935). Nel primo lui è di fronte al lavandino e lei seduta sul WC. Nel secondo lui è in piedi di fianco al letto su cui lei è sdraiata.]

Queste due rappresentazioni parlano di un’intimità unica, fortemente personale, dai toni sconvolgenti e dissacranti, che nella sua crudezza risultò osceno per gli osservatori dell’epoca, poiché rappresentazione di una realtà non stereotipata, di una quotidianità slegata dal pudore della nudità. Il contesto culturale ed artistico in cui si inseriscono questi disegni non era dei più fertili: gli anni Trenta furono il momento delle contraddizioni e dei pentimenti dovuti all’insicurezza dovuti al crollo della borsa di Wall Street nel 1929, che frantumò il sogno Americano e gettò il paese nello sconforto. L'arte che caratterizzò gli anni Trenta era quindi connotata da una forte spinta verso la tradizione, verso la solitudine della vita moderna e verso il cambiamento sociale delle città.

Nel 1938, Neel, si trasferì nel quartiere di Spanish Harlem, dove iniziò a dipingere amici, vicini di casa e sconosciuti che incontrava per strada, con un particolare interesse per donne e bambini. Da qui ebbe inizio il suo viaggio attraverso la rappresentazione figurativa del ritratto, genere considerato “fuori moda” all’epoca.

Negli anni che seguirono, Alice Neel sviluppò uno stile personale in controtendenza con i movimenti artistici che stavano nascendo tra gli anni Quaranta e Cinquanta, come l’Astrattismo e la Conceptual Art, portando testardamente avanti la sua ricerca in campo ritrattistico.

Colori vibranti, pennellata veloce ed espressiva, assenza di un disegno progettuale e preparatorio, sono gli ingredienti che le hanno permesso di muoversi con estrema libertà attraverso le sue creazioni. La pennellata ampia ed il suo inconfondibile disegno blu cobalto, hanno segnato l’arrivo di una nuova fase del ritratto intesa come rappresentazione non canonica del corpo, bensì una rappresentazione emotiva, soprattutto non elitaria.

Linda Nochlin, storica dell’arte, femminista e amica di Alice Neel che sedette per lei nel celebre quadro “Linda Nochlin and Daisy” del 1973, disse in una breve video-intervista per il Museum of Fine Arts di Boston: 

Non è un ritratto lusinghiero – a me non piacciono i ritratti lusinghieri – assomiglia a me e ha la sensazione di me. [...] Penso che Neel riuscisse a catturare quella sorta di ansia esistenziale che ha chi vive nelle città moderne.

[Alt Text: Linda Nochlin and Daisy, dipinto del 1973. Nochlin e Daisy, una bambina bionda, siedono su un sofà verde.]

Tra le opere più famose, troviamo i ritratti di madri in gravidanza o accompagnate dai loro figli, nello specifico, ritratti di sue amiche che rimasero incinte durante gli anni Sessanta. Dichiarò di aver scelto questi soggetti perché era 

qualcosa che i primitivi facevano, ma i pittori moderni si sono allontanati da questo sguardo, perché le donne sono sempre rappresentate come oggetti sessuali. Una donna incinta è un’asserzione ben chiara; non è in vendita.

Queste opere hanno una forza ed un fascino singolare dovuto alla spiccata empatia ed interesse di Neel per la figura femminile, ma soprattutto per il valore intrinseco che descrivono: la trasformazione di un corpo che è capace di dare vita.

[Alt Text: Margaret Evans Pregnant, dipinto del 1978. La donna è nuda e in avanzato stato di gravidanza e siede su una poltrona gialla, mentre uno specchio alle sue spalle mostra il suo profilo e lo schienale della poltrona.]

Durante gli anni Trenta ebbe a malapena due mostre personali, mentre arrivò alla fine degli anni Settanta appena più di sessanta personali, consacrata dalla critica e dal mercato dell’arte. Proprio in quegli anni iniziavano ad essere evidenti alcuni cenni di apertura verso l’arte fatta da donne che parlasse di donne, anche grazie anche alla spinta che diede l’ondata femminista nel decennio precedente. 

Oggi, le opere di Alice Neel sono ammirate e fonte d’ispirazione per molti artisti, come Jemima Kirke e Soufiane Ababi. I suoi quadri sono esposti nelle principali collezioni museali mondiali: Art Institute of Chicago, Tate Modern di Londra, MET di New York, National Portrait Gallery washington DC, Museo di Arte Moderna di San Francisco, che hanno consacrato il suo lavoro negli anni, tramandandolo fino ad oggi.

Simona Iamonte vive a Torino e lavora come illustratrice e pittrice. Puoi seguirla su Instagram.


Simona e Alice chiudono il 2019 di Ghinea. Grazie per averci lette e supportate per tutto questo tempo e (speriamo!) anche per il tempo che verrà: ne siamo felici e grate.

Una buona fine e un buonissimo inizio!

Francesca, Gloria e Marzia


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