Speciale Ghinea #5: Agnès Varda (seconda parte)

Benvenutu alla seconda parte dello Speciale Agnès Varda! Dal nostro archivio puoi recuperare la prima parte (che contiene una piccola introduzione al cinema di Agnès Varda), insieme a tutti gli altri speciali (per esempio le interviste a Elisa A.G. Arfini e al collettivo brasiliano Feminas Non Gratxs) e a tutte le ghinee mensili.

Le ospiti “esterne” della seconda parte sono Federica Bordin, che racconta Mur Murs ed Ester Orellana con i suoi titoli illustrati. Gloria racconta una Varda alle prese con interviste difficili, mentre Marzia tesse una linea tra la sua esperienza personale e quella delle eroine vardiane. Buona lettura!

HANNO COLLABORATO:

Federica Bordin è laureata in editoria ma per fortuna ora fa tutt’altro. Le piace il cinema, e ne parla un paio di volte alla settimana con Aldo Fresia e Matteo Scandolin nel podcast Ricciotto. Ma, più di tutto, le piacciono i cani. Puoi seguirla su Twitter.

Ester Orellana disegna @disegniniesterini su Instagram.


[Alt Text: collage con alcuni fotogrammi del documentario Mur Murs: una coreografia davanti al murales con le balene, Varda all’entrata di un edificio decorato con volti umani.]

Da Los Angelest a Los Angelwest

di Federica Bordin

In un’intervista del 1982, Agnès Varda ammette serenamente di essere in un punto complicato della sua vita.

[Sono] scarica. Non in termini d’ispirazione. Ma di coraggio.

La sua casa di produzione, Ciné-Tamaris, ha ormai cinque anni, e nonostante la regista sia stata sempre molto attiva, ancora non è riuscita a portare al cinema nessun film dopo L’une chante, l’autre pas. «Nonostante ciò» continua, nella stessa intervista,

ho anche l’impressione di aver realizzato dei buoni film, di aver fatto passi avanti. Non particolarmente con Mur Murs però, che è stato realizzato in maniera abbastanza classica... per i miei standard.

Pochi concetti sono difficili da associare a Varda come quello di “classico”, in una carriera dalle mille direzioni e ossessioni. Ma anche, a dover pensare alla regista trentasette anni dopo quell’intervista, due cose appaiono evidenti: come Varda avesse una chiara idea della sua poetica (non banale come potrebbe sembrare), e come il “classico” Mur Murs ancora fatichi a trovare il riconoscimento che si merita, nonostante sia forse una delle più chiare distillazioni del suo lavoro documentaristico. 

Il viaggio di Varda alla scoperta del murales di Los Angeles alla fine degli anni ’70 procede costantemente all’aria aperta, in una California assolata e da cartolina. La regista si sposta «da Los Angelest a Los Angelwest» con un ritmo rilassato, e non è difficile immaginarla parlare con i passanti con un gelato o una bibita rinfrescante in mano, un cappellino per coprirsi dal sole e un paio di persone al suo seguito con la telecamera. Nella California hollywoodiana, il metodo di realizzazione di un “film francese”, come lei lo definisce, in fretta e senza grandi crew, era visto con stupore e sospetto, e Varda, come racconta in un’altra intervista, non mancava mai di farlo notare alle persone a cui si rivolgeva per un contributo. La Los Angeles della regista — assolata, rilassata ma in continuo cambiamento — è il perfetto specchio di chi ci vive:

Che si tratti di sogni ad occhi aperti collettivi o visioni personali, i muri raccontano di una città e dei suoi abitanti.

dice Varda all’inizio del documentario. 

Ed è sull’arte degli abitanti che decide di concentrarsi, in un modo non così diverso da quello che farà successivamente in alcune parti di Les glaneurs et la glaneuse del 2000 o del ben più famoso Visages, villages con JR, una perfetta continuazione per una maratona su arte e umanità. In Mur Murs, Varda però si astiene dalle costanti riflessioni con cui popola i suoi documentari successivi, limitandosi a raccontare le storie degli artisti che incontra, strettamente collegate al contesto che le circonda. E in pieno stile Varda, si allontana dalla Los Angeles dei surfisti e degli attori in cerca di lavoro per concentrarsi sull’arte ai margini, all’aria aperta, gratuita e in evoluzione. I protagonisti del documentario sono afroamericani, chicani, immigrati e artisti di strada, a cui vengono date luce e pellicola per poter parlare del loro lavoro, e di loro stessi. È una scelta silenziosa ma che scardina il concetto di “documentario classico” a cui lo spettatore è abituato. 

[Alt Text: due fotogrammi corali e “coreografici” a confronto, il primo tratto da Mur Murs, il secondo da Visages Villages.]

Come spiega la critica cinematografica Katarina Docalovich,

Varda non impone delle regole narrative agli artisti; invece di mostrare al pubblico il modo in cui lei li vede, rappresenta il modo degli artisti di vedere loro stessi, e così li mostra agli spettatori durante tutto il film.

In questo modo la regista riesce a trovare il perfetto equilibrio tra “documentario classico” e “documentario classico secondo Varda”: l’empatia nei confronti del soggetto, così osteggiata dal documentario a favore dell’oggettività, diventa la chiave per permettere veramente allo spettatore di entrare in relazione con le persone sullo schermo. 

E allo stesso tempo, la libertà lasciata da Varda ai suoi soggetti di parlare di auto-rappresentarsi nel modo che preferiscono assume sfumature delicatamente politiche. Non a caso intervista artiste visuali come Suzanne Jackson, che, in conflitto con i Black Panthers, che le chiedevano murales inneggianti alla lotta, opta invece per una rappresentazione floreale e pacifica dell’identità afroamericana. Oppure Judy Baca, che non trovando una rappresentazione nell’arte delle donne chicane nei musei decide essere lei stessa a cambiare le cose. Le storie di questi murales, che siano gioiose o piene di dolore, sono raccontate serenamente alla luce del sole, a metà tra il naturalistico dato di fatto e il dramma lieve simile a Le bonheur; e Varda non rinuncia nemmeno ai tocchi critici più personali, come di fronte all’arte deturpata per installare delle telecamere di sorveglianza, o l’enorme “Pig paradise”, un murales di una fabbrica di carne di maiale su cui i proprietari non si erano degnati nemmeno di lasciare le firme degli artisti Les Grimes e Arno Jordan, dopo dodici anni di lavoro ininterrotto.

That’s boss politics. Pig politics.

conclude Varda, con un misto di sarcasmo e livore. 

In questo modo Mur Murs è veramente un film per tutti: per i soggetti, e la loro auto- rappresentazione; per gli spettatori, in grado di assistere alla verità senza bisogno di sovrastrutture; per la città di Los Angeles, esempio di unione tra antropologia e architettura in costante movimento. Il “classicismo” a cui fa accenno Varda è evidentemente questo: i suoi temi preferiti sono tutti all’interno del suo viaggio cittadino alla ricerca dell’umanità, del qui e ora. Ascolto ed empatia come missione artistica; trentasette anni dopo Mur Murs è ancora una vera gioia per gli occhi. 

[Alt Text: due fotogrammi “marini” a confronto, il primo tratto da Mur Murs, il secondo da Visages Villages.]

Creare per gli altri, definirsi da sé: una lezione televisiva di prassi femminista

di Gloria Baldoni

[Alt Text: da sinistra a destra Jack Kroll, Susan Sontag e Agnès Varda sedute in poltroncina per l’intervista televisiva del 1969. I nostri dettagli preferiti sono i vestiti corti che indossano sia Sontag che Varda, le loro borsette buttate sul tavolino e le sigarette che continuano ad accendersi durante tutto l’incontro.]

Nel 1969 sia Agnès Varda che Susan Sontag vengono selezionate per partecipare alla settima edizione del New York Film Festival. Varda, ormai cineasta sicura e versata sia nelle opere di fiction che nei documentari, si presenta con l'esplosivo Lions Love. Sontag, filosofa e saggista, esordisce dietro la macchina la presa con Una tarantola dalla pelle calda e propone un quadrilatero sessuale e sentimentale caratterizzato da intrighi, trappole e dinamiche predatorie (il titolo originale del film si traduce dallo svedese come Duetto per cannibali).

Gli anni Sessanta sono un decennio di avanguardia cinematografica, dalla Francia al Giappone agli Stati Uniti: le due non possono che assorbire ed esprimere tale temperie culturale (di Varda si deve anzi dire che ne è artefice — e artefice di spicco). Nonostante, o forse proprio per questo, specialmente nel caso di Sontag la ricezione è tiepida se non ostile. Torsten Manns, attore e critico cinematografico, scrive sulla rivista Chaplin: “Susan Sontag è una dilettante che avrebbe dovuto esercitarsi sul Super 8”. Roger Greenspun decreta sul New York Times che Una tarantola dalla pelle calda è un vero e proprio fallimento. Jack Kroll, redattore capo al Newsweek, decide di invitare Sontag e Varda per una chiacchierata sui loro lavori. Ed è da questo incontro che emergono da un lato l'incapacità ermeneutica di una parte di pubblico e critica, che non sa né vuole provare a seguire i movimenti e le istanze del nuovo cinema, dall'altra l'insofferenza di due artiste che provano a indirizzare correttamente il dialogo sulle proprie opere ma trovano scarsa disponibilità all'ascolto.

[Alt Text: Varda guarda Kroll con compassione? Incredulità? Scherno?]

Il fastidio di dover interloquire con Kroll è più evidente in Sontag, che secondo il suo biografo Benjamin Moser “aveva sviluppato una tendenza a nascondere reazioni emotive sotto una tempesta di pedanteria”, e lo è fin dal momento in cui il giornalista traccia un parallelo tra Lions Love e Una tarantola dalla pelle calda. Secondo lui entrambi sarebbero film politici ("il mio film si occupa di relazioni e un determinato milieu politico è semplicemente dato per scontato", ribatte Sontag) e soprattutto conterrebbero personaggi grotteschi. Sotto questa parola-ombrello Kroll intende radunare attori di belle speranze, hippy, intellettuali, attivisti politici e chiunque si collochi ai margini della società e della vita civile; e d'altronde l'aggettivo così poco lusinghiero sarebbe già sufficiente a far capire che non li ritiene degni di indagine artistica se non fosse lui stesso a precisarlo e ad aggiungere che quelle "non sono [persone] reali". Due anni dopo quest'intervista, in una conversazione con André Cornand contenuta nel volume Agnes Varda: Interviews (Conversations with Filmmakers Series), Varda si esprimerà in ben altri termini sulla questione di cosa è reale e cosa non lo è in Lions Love:

Gli attori sono bugiardi? E i politici? Chi mente a chi? Cosa significa mentire a Hollywood? Girare un film sulle nuove stelle di Hollywood è fiction o documentario? È un modo disonesto di fare cinema?

Non si tratta dunque di caricature bensì di una poetica dell'ambiguità, che esplora con cautela i limiti della finzione e della realtà accorgendosi che questi due universi sono spesso spuri e reciprocamente contaminati. Che se ne accorga o no, che gliene importi o no, tirando in ballo la categoria del grottesco Kroll sta così semplificando e travisando entrambi i film ed entrando in aperto conflitto con Varda, che a questo punto della sua carriera ha già girato Salut les Cubains e Black Panthers e messo così ben in chiaro che l'oggetto prediletto della sua arte sono proprio le figure marginali, considerate grottesche e irrilevanti fino a essere percepite come inesistenti (irreali, appunto) dalla società e dal cinema borghesi. 

Nel saggio di accompagnamento alla prima teatrale di Ascesa e caduta della città di Mahagonny (contenuto qui) Bertolt Brecht aveva scritto che "l'opera viene apprezzata dal suo pubblico precisamente perché è antiquata", intendendo che il gusto dei melomani è essenzialmente conservatore, nostalgico e fondato su schemi e tropi introiettati grazie a ripetizione e abitudine; la storia della ricezione di tutte le avanguardie e dei movimenti di rottura ci dice che questa legge si applica anche alle altre arti, non escluso il cinema. Ettore Scola metterà in ridicolo l'attitudine alla fruizione artistica passiva e resistente alle sfide e alla novità nel cineforum di Nocera Inferiore di C'eravamo tanto amati, aggiungendo l'indispensabile coloritura politica e rendendola a tutti gli effetti reazionaria: mostrare un dibattito su Ladri di biciclette gli è utile per smascherare l’ipocrisia tipicamente borghese di chi è più interessato a esportare un’immagine pittoresca dell’Italia che a confrontarsi con la verità della miseria del dopoguerra (è un dibattito più che attuale: oggi come ieri a infiammare d’indignazione non è la povertà bensì il povero e chi lo porta sullo spazio pubblico). Kroll non sembra un reazionario, eppure mostra lo stesso istintivo rifiuto nei confronti dei personaggi non convenzionali presentati su schermo da Sontag e Varda. Ben presto è quindi chiaro che non possiede le categorie interpretative necessarie per comprendere la statura artistica delle donne che sta intervistando e le loro opere — neanche dopo aver dimostrato di aver letto e riletto i saggi di Susan Sontag (tranne, sembra, Contro l'interpretazione). 

[Alt Text: Sontag guarda Kroll con disprezzo.]

L'esito è prevedibile: le due fanno squadra senza aver bisogno di guardarsi e contraddicono Kroll su ogni punto. Non si trovano lì per annuire e far dirigere la conversazione all'ospite ma per esprimersi sui propri film col diritto dell'autorialità che due donne nel 1969 devono reclamare per forza, perché di certo non se lo vedranno automaticamente riconosciuto. L'adesione di entrambe al femminismo è totale e più volte dichiarata e in questa circostanza ne danno la miglior prova: pensandosi e facendosi autrici, rompendo con la tradizione per aprire nuove strade e concentrarsi su ciò che di solito viene lasciato ai margini, e guardando con occhi attenti il lavoro dell’altra, per valorizzarlo e all'occorrenza difenderlo. 

Nel suo ultimo film, uscito postumo, Varda spiega che per lei la realizzazione di un film è scandita da tre momenti: "inspiration, création, partage". La terza tappa, la condivisione, implica un'apertura al pubblico e di conseguenza ai film degli altri (ma soprattutto delle altre) che permette di allacciare legami come quello spontaneo stretto con Susan Sontag in uno studio televisivo e getta le basi per molti altri tipi di solidarietà, come tutta la sua filmografia testimonia. La condivisione così intesa è orizzontale, non crea gerarchie né distanza coi soggetti delle pellicole (che, ancora, non vengono ripresi col pregiudizio di chi li considera grotteschi, ma con la curiosità, altra parola chiave della poetica vardiana, di conoscere mondi ignoti), non chiede riconoscimenti: è l'indicatore più preciso della sua generosità.


[Alt Text: ritratto di Corinne Marchand nei panni di Cléo in Cléo de 5 à 7.]

Cara Cléo

di Marzia D’Amico

Cara Cléo,

just living on a Sunday morning.

Dopo le cinque è sempre domenica, non c’è spazio per il lavoro dopo le cinque. Fino alle sette è il tempo dell’amore. Dici al tuo amore del tuo male, il tuo amore dice “il mio male è il mio lavoro” – il tuo amore non lo vede il tuo male e pensa che sia sempre domenica per te. Una festa. Tu, una festa per loro. Tutti loro. Se solo potessi mai avere una domenica nella tua testa anziché i maschi e i loro mali. Se solo potessi mai avere un nome e un amore anche solo dopo le cinque anziché maschi nella tua stanza. 

“Madame, c’est monsieur” nessun nome, l’amore non nominale. 

Ma-Dame (de la Nouvelle Vague - che nervi!), Flora, Fauna, Cléo. 

Nom et prénom, una storia familiare e una propria. Prima del nome condiviso il nome proprio: nomi che dicono una storia narrativa e una storia che dovrebbe essere quella vera ma non lo è, Florence. 

[Alt Text: Cléo vestita in bianco siede di profilo nella sua stanza fumando una sigaretta. La caption recita: “I am too good for men”]

Cara Cléo,

never enough, not enough and never ending.

Ventuno di giugno che giorno infinito e neanche due ore di te novanta minuti novanta la paura sette vite come i gatti oppure nove novanta l’addio. Solstizio si ferma un momento anche il Sole per prendere fiato mentre tu lo trattieni. Il male è già lì che ti mangia la testa anche senza bisogno della magia, la tua bella testa che si pensa già morta mentre il pensiero se la mangia viva. Prenditi tutto il tempo che ti serve. Prenditi tutto non devi niente a nessuno.

[Alt Text: Cléo copre quasi interamente il proprio viso con le mani, in un gesto di tormento. Sullo sfondo l’orologio segna le cinque e cinque, si intravede un gatto]

Cara Cléo,

soaring higher with every treason.

Sai trovare sulla mappa l’Algeria? Antoine non dice andiamo lì ad ammazzare la possibilità di essere indipendenti, andiamo lì ad ammazzare. Dice andiamo lì a morire. Ma noi chi? La Storia bussa alla porta della storia, succede così con la guerra. Ma questa è la rivoluzione, una decolonizzazione. Le maschere, Karina si fa nera, la radio fa tristezza, ma l’altro esiste solo in relazione a te. Non puoi più fingere che non ci sia la morte ovunque. Antoine conosce la Storia ma non conosce te. Antonio pensa di conoscerti oltre  "Cléopâtre, je vous idolâtre". “Sembri avere tutte le risposte”, gli dici, e “Stai sempre insegnando qualcosa” (lo fanno lo so). Saccheggialo dell’esperienza e falla tua! Fatti chiamare Sarah, piuttosto, La voix d'or, anche lei Cleopatra. Non farti dire mai chi sei da lui ma fanne specchio.

[Alt Text: foto in seppia di Sarah Bernhardt negli abiti di scena di Cleopatra stesa su un’agrippina che guarda intensamente in camera]
[Alt Text: Cléo stesa a letto nella sottana bianca tiene tra le mani uno specchio a mano]

Cara Cléo,

you’re a parody of yourself.

[Alt Text: Jean Seberg nel ruolo di Patricia Franchini viene ripresa da dietro mentre si guarda allo specchio a muro. Foto 1: Patricia si copre il viso intero con le mani. Foto 2: Patricia a volto scoperto sorride quasi impercettibilmente]

All’inizio ti guardavo che ti cercavi e sembravi Patricia. Ti guardavo che ti cercavi negli specchi. Ho avuto paura ti trovassi nei posti sbagliati, come Patricia.

[Alt Text. Foto 1: Cléo, trucco e piega perfetti, in bianco, si guarda quasi sospettosa nello specchio. Foto 2: Cléo, in abito nero, con la parrucca appoggiata allo specchio, ha le mani alla testa mentre si guarda spaurita allo specchio]

Ma poi ho guardato meglio e ho capito che Agnès ti aveva già insegnato che anche questo è uno specchio.

[Alt Text. Foto 1: Patricia, a braccia incrociate, guarda intensamente negli occhi Michel (Belmondo) e sorride. Foto 2: Cléo, volto disteso, guarda negli occhi Antoine]

JLG non l’ha detto, a Patricia. Non ha saputo metterla in guardia, o non gliene importava. Ha lasciato che si trasformasse in lui anziché attraversarlo. Lei diventa due e comunque meno perché meno sé, tu sei finalmente tutta presente. Ti chiedo scusa per la poca fiducia.

[Alt Text. Foto 1: primo piano di Patricia che, pollice alle labbra, ripete il gesto tipico di Michel (una citazione da Bogart). Foto 2: primo piano di Cléo tra le foglie, una forte luce diurna sul volto e uno sguardo fiero]

Cara Cléo,

the comfort of (a) knowledge.

[…] io vedo da tempo una macchia, come vedo una macchia nella natura dell’uomo anche buono, e forse una macchia nel sole stesso. E a questa percezione – devo dire – è forse dovuta la mia propensione per il poco – o il nulla – e la mia reverenza per l’Utopia – sempre alta e presente come una luce bianca tra le nuvole basse, nello sconforto di vivere. 

(Anna Maria Ortese)

La lente scura: Godard la indossa, Varda la possiede. 

Forse non ha aperto la porta per gelosia.

[Alt Text: Una giovane Varda e un giovane Godard, entrambi alle prese con una cinepresa.]

Ringraziamo Federica ed Ester per i loro contributi! Noi ci rileggiamo prestissimo, il 30 novembre.

Un abbraccio,

Francesca, Gloria e Marzia

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La ghinea di ottobre

Benvenutu a Ghinea, la newsletter femminista che spera di conoscerti questa sera all’Osteria del Sole o al Market House (Brixton). Anche quest’anno il numero di ottobre sarà attraversato da presenze stregonesche scritte da noi e illustrate da Ester (per l’approfondimento del 2018 vola qui) ma troverai anche un pezzo sulle proteste e la repressione in Cile, un documentario sulla rivoluzione in Sudan che ci è stato suggerito da Giacomo, una proposta di decostruzione per eterosessuali e un calendario fitto di impegni. Inoltre Martina Neglia, che ha già contribuito allo speciale letture estive dello scorso agosto, si è occupata per noi del libro del mese. Buona lettura!

Non si placa la rabbia delle femministe messicane che il 16 agosto hanno assaltato e dato alle fiamme una stazione di polizia. Qui riflettono sul significato di quella giornata di lotta e su come si sono sforzate di uscire dal ruolo della vittima per diventare agenti attive nello smantellamento del sistema che le opprime. In una delle loro azioni, sono salite in massa su un treno della linea metropolitana e lo hanno svuotato degli uomini presenti per sottolineare che a risolvere il problema delle molestie non può essere la divisione delle carrozze tra uomini e donne, soluzione adottata da qualche tempo a Città del Messico, perché evita di toccare il cuore della cultura dello stupro ma preferisce tamponare qua e là quando le sue manifestazioni si fanno troppo eclatanti per continuare a ignorarle. A tali interventi di cosmesi le messicane contrappongono la presa in carico materiale della propria sicurezza, non più demandabile agli stessi soggetti che perpetuano la violenza di genere, e la conseguente politicizzazione dei legami femminili:

La nostra lotta riguarda la difesa della vita, della nostra vita e di quella delle nostre amiche. Ciò a cui ci riferiamo è immediato; da qui ci siamo interrogate sul modo in cui viviamo, e come condividiamo problemi come l’abuso, il trauma e la paura, che secondo le logiche maschili non sono considerati problemi politici, ma intimi. È durante questo processo che le nostre amicizie si sono politicizzate. Per la stragrande maggioranza di quelle che erano presenti il 16 agosto e che hanno in programma di rimanerlo, si tratta di prendersi cura di noi stesse e di rafforzarsi collettivamente.


[Alt Text: ritratto fotografico della scrittrice australiana Cory Taylor. Fonte.]

Un paio d'anni fa ho comprato un farmaco per l'eutanasia su un sito web cinese.

(Cory Taylor, Morire. Una vita, Il Saggiatore)

La morte di Cory Taylor ha occupato undici anni della sua vita: dalla rimozione di un neo sulla gamba nel 2005 (melanoma, quarto stadio) al decesso nel 2016, poche settimane dopo l'uscita del memoir Morire. Una vita. Tra queste due parentesi ci sono state molte sale d'attesa per un colloquio medico e molte stanze d'ospedale. Molta paura. Molta disperazione – o secondo le parole del medico di base di Cory un possibile "disturbo di adattamento", che la letteratura medica definisce "lo sviluppo di sintomi emotivi o comportamentali in risposta a uno o a più eventi stressanti identificabili". Difficile giudicare se queste parole descrivano adeguatamente lo stato d'animo di chi va a morire, ma di certo nel tempo Taylor si è adattata, "abituata", all'idea e ne può scrivere con lucidità. In fin dei conti, osserva, a morire ci andiamo tutt* e il trapasso di per se stesso è un fatto "ordinario e irrilevante". Il guaio è che sin dal principio la nostra vita non è che un continuo, laborioso processo di rimozione, "un’avversione generale per la morte in sé, come se il mero fatto della mortalità fosse in qualche modo eliminabile dalla nostra coscienza", la riproduzione tacita e costante di un tabù che ammanta di eccezionalità il comune destino della morte e rende ingarbugliata e faticosa ogni conversazione su come si debba e si possa morire. Sebbene Taylor abbia presto abbandonato l'intenzione di non attendere il decorso naturale della malattia, la prima riga del suo memoir contiene la parola "eutanasia" e i paragrafi successivi sono un algido ma penoso resoconto delle scappatoie a disposizione di pazienti terminali che vogliano disporre del proprio fine vita nell'insoddisfacente quadro legislativo australiano: è l'unica, tenue vena polemica rintracciabile nello scritto. 

La verità è che la prospettiva della morte ha spinto Taylor a fare di più e meglio ciò per cui da quando ha memoria è sempre stata portata: scrivere. Senza cadere nell'inghippo narrativo della malattia-dono o della malattia-battaglia, parole che nel testo non sono presenti, nei cinque anni precedenti alla sua morte ha pubblicato due romanzi e un memoir che si intitola Morire ma invero parla quasi solo di vita. Cronistoria di un'esistenza qualunque (infanzia, affetti, dolori) che assume contorni definitivi e si fa ponderosa nel momento in cui la scrittura e la morte la rendono memoria, bilancio sereno e spoglio di rimpianti sulle scelte passate, sotterranea gratitudine per ogni persona, ogni successo, ogni fallimento: le ultime parole di Taylor raccontano uno sguardo d'insieme che il cancro e la certezza di morire giovane non hanno reso cupo né cinico ma piuttosto acuto, impavido. A pochi passi dalla fine arriva la certezza bergsoniana che la vita non è breve, né lunga, bensì “simultanea” e quindi non c'è niente di meglio che la citazione da Four Quartets di T.S. Eliot (Time present and time past/ Are both perhaps present in time future/ And time future contained in time past./ If all time is eternally present/ All time is unredeemable) per sciogliere l'apparente paradosso secondo cui ognuna di noi, in ogni momento della sua vita, è al contempo “una ragazza e una donna che muore”. Cory Taylor non scrive con la postura di chi ha lezioni da impartire, ma nemmeno affida le sue pagine al mondo col solo intento di lasciare una traccia pubblica della propria tragedia privata: vuole piuttosto addentrarsi nell'ombra silenziosa che circonda la morte, quel cono scuro che ci fa sentire così sol* e incompres* di fronte all'ineluttabile, e disperderla a beneficio della prossima persona che riceverà una diagnosi implacabile. Non insegna dunque, ma tenta di confortare – e di confortarci tutt*, perché tutt* stiamo morendo.


Femminismo caraibico: un Twitter thread.

Il podcast francese La Poudre ha doppiato in inglese l’intervista con Mona Chollet, giornalista autrice di Streghe. Storie di donne indomabili dai roghi medievali a #metoo. Qui l’episodio originale in francese.

Li dobbiamo educare gli uomini che si avvicinano al femminismo? .

Una storica riforma per l’Irlanda del Nord: decriminalizzazione dell’aborto e legalizzazione dei matrimoni tra persone dello stesso sesso.

[Alt Text: illustrazione di Ester Orellana ispirata a Shula, la bambina protagonista del film I Am Not a Witch di Rungano Nyoni (2017).]

Anche tu importuni l’amica lesbica dicendole “quanto sarebbe più facile stare con una donna”, ma sei “etero, purtroppo”? Il tuo account è stato sospeso perché il tuo post “men are trash” è stato ritenuto “incitamento all’odio”? E nonostante lamentele, pianti e severissima autoriflessione la tua cotta per il belloccio tutto muscoli prosegue imperterrita? L’“eteropessimismo”, scrive Indiana Seresin, è “una forma performativa di disassociazione dall’eterosessualità, solitamente espressa nelle forme di rimorso, imbarazzo o mancanza di speranza riguardo l’esperienza eterosessuale”. L’attrazione non si sceglie e non si controlla, si dice, e sul rovescio della forza assolutoria per il desiderio queer resta la banalità dell’attaccamento eterosessuale. Usare in pubblico una gif “misandry” o paragonarsi a una “cat lady” è una performance di eteropessimismo in quanto è raro che vi faccia seguito, nel privato, un reale abbandono del regime eterosessuale. 

Un posizionamento eteropessimista è tipico di donne e ragazze che si lamentano pubblicamente di quanto schifo facciano i maschi, ma Seresin si spinge fino ad includere le sottoculture Incel e MRAs (Men’s Rights Activists) come forme estreme di eteropessimismo. Senza rendere sinonimico lo sconforto femminile con la violenza maschile (dopotutto le gattare non pianificano attentati terroristici), entrambi i conflitti con il sesso opposto sono radicati in un analogo sentimento di prigionia all’interno della forma sociale e affettiva della coppia eterosessuale, percepita come immutabile e in perpetua riproduzione. 

Indicare colpe e rifiutare responsabilità è ciò che fa funzionare l’eteropessimismo: se l’attrazione sessuale scavalca il libero arbitrio, e se il problema è sempre, univocamente causato da un uomo (o da una donna), dove va a finire il riconoscimento della propria cattiveria, o pigrizia, o incapacità? Seresin è convinta che l’eterosessualità granitica e sorda ritratta dall’eteropessimismo (ma anche da certa queer theory) non sia la stessa che gli ultimi decenni hanno messo profondamente in crisi, costringendola, forse, a iniziare un cambiamento:

sì, queerness universale e abolizione dei generi saranno anche l’orizzonte verso cui ci stiamo inevitabilmente spostando, ma che cosa succede nel frattempo?

Una proposta applicabile nell’immediato, scrive Seresin, è quella di indicare e riflettere onestamente – soprattutto noi donne – sugli aspetti dell’eterosessualità che restano comunque accattivanti. Una proposizione che il sentimento negativo dell’eteropessimismo non fa che appiattire reiterando concetti di tossicità, noia, danno, di fatto normalizzandoli nello stesso modo in cui la vita di coppia etero è stata sempre proposta come l’unica possibilità:

davanti a una probabile delusione, un anestetico diventa un sollievo. 


Storia di Maura Galloni indovina di Orotelli, processata dal Tribunale dell’Inquisizione Vescovile di Alghero nel XVIII secolo.

Per il blog di Verso, Sarah Jaffe offre un commento di Caliban and the Witch ben affondato nell’attualità e nella riscoperta di pratiche magiche e di stregoneria da parte della fascia più giovane della popolazione, specialmente donne, persone queer e indigen*. Se la caccia alle streghe in Europa ha debellato la magia per affermare l’ordine raziocinante borghese e facilitare l’ascesa del sistema capitalista, altrettanto è accaduto nei paesi colonizzati, dove una feroce repressione dei culti locali e una decisa opera di evangelizzazione hanno cristianizzato e sottomesso le popolazioni native. In questo senso, rispolverare e ridare vita a pratiche magiche è un modo di rifiutare il dominio maschile e coloniale, di esplorare saperi altri e di riallacciare il legame tra umanità e natura che le ben note logiche di sfruttamento e profitto hanno fiaccato — e la cui importanza è sotto gli occhi di tutti a causa della catastrofe climatica. Non solo: riti e magia richiedono una dimensione comunitaria e collettiva del tutto estranea all’isolamento e all’alienazione che sono il marchio distintivo delle nostre esistenze nel capitalismo, una dimensione in cui non c’è spazio per la competizione e che è quindi molto simile al lavoro (non retribuito e che non genera profitto, dunque inutile secondo gli standard del capitale) di collettivi, comitati e gruppi che fanno politica dal basso e insieme inseguono il sovvertimento. Bando dunque alle facili ironie sulla magia: all organizing is magic.

[Alt Text: illustrazione di Ester Orellana ispirata al film The Love Witch di Anna Biller (2016). Ne abbiamo parlato nella Ghinea di maggio 2018.]

Sudan: Women on the Front Line

Refga, 19 anni, ha convinto i genitori che anche le donne possono protestare e ha dato inizio a uno dei primi sit-in permanenti. È diventata famosa nel web perché, a mani nude, il 19 marzo, ha raccolto da terra un lacrimogeno con cui le milizie governative avevano attaccato i manifestanti e lo ha lanciato indietro alle truppe. In principio il video, racconta Refga in un’intervista, non era stato condiviso online per proteggere la sua identità dalle forze armate (dovremmo imparare, da Refga); arrestata però in un’altra occasione, la polizia era riuscita ad associarla a quell’evento per via del video presente sul suo telefono e da allora Refga ha lasciato che circolasse e si è esposta sempre più pubblicamente per la difesa della libertà politica e dei diritti delle persone del Sudan, e i particolare per la tutela e l’emancipazione delle donne sudanesi.

Dalle studentesse e le accademiche alle casalinghe e commercianti strada, le donne sono state in prima linea per questa rivoluzione. Ma il nuovo regime non condivide con queste donne le priorità, quali l’eliminazione dei matrimoni forzati e la flagellazione pubblica se indossano i pantaloni.

E nonostante a livello internazionale la rivoluzione sia sempre stata declinata nei media nelle immagini iconiche di donne (anche quando acriticamente, o con ignoranza), quasi immediatamente le donne sono state di nuovo messe da parte – e così le loro necessità – nella pianificazione di un nuovo governo. Particolarmente preoccupanti sono le posizioni conservatrici rispetto alla mutilazione dei genitali femminili, pratica brutale solo recentemente calata in maniera significativa e che ancora oggi è una delle cause di complicazioni di salute che portano alla morte.


[Alt Text: una donna in piedi mostra un cartello che recita “Neoliberalism was born in Chile and will die in Chile”]

A partire dalla coesione di giovanissime studentesse, da più di una settimana milioni di cittadini Cileni sono in strada a manifestare contro la storia ingiustizia economica e politica che affligge il paese. La mobilitazione autonoma è esplosa all’annuncio di un ennesimo aumento del costo dei trasporti pubblici, raddoppiato nel corso degli ultimi dieci anni, che grava in un paese che è stato più volte definito (e a ragion veduta) l'esperimento neoliberista per eccellenza. Sin dal primissimo giorno è stata offerta un’analisi della violenza strutturale subita dalla popolazione, e in particolare dalle donne, da parte del governo, attraverso limitazioni dei diritti umani e attraverso l’imposizione di sistemi fiscali e l’impiego di forze armate a sua disposizione.

La risposta del presidente Sebastián Piñera si è subito affermata linguisticamente e fisicamente attraverso indicibile violenza. È stata dichiarata guerra ai dimostranti, e circa 10000 soldati sono stati inviati nelle strade delle maggiori città. Nonostante i numeri effettivi siano difficili da verificarsi, nell’arco di una sola settimana almeno 20 persone sono morte, oltre 1000 sono state ferite da proiettili di armi da fuoco, e oltre 3000 sono state (e sono ancora) detenute. Senza alcuna sorpresa, purtroppo, a subire il più alto numero di violenza sono le donne. Nonostante la Ministra Plá (Ministero delle Donne e dell’Eguaglianza di Genere) abbia tentato di negare questi numeri dichiarando che non erano state denunciate violenze, l’Istituto Nazionale dei Diritti Umani (INDH)  ha proseguito nella documentazione e nel sostegno delle vittime. Non si fermano neanche davanti alle violenze da parte dei carabineros subite in prima persona, e grazie al loro intervento sono state portate alla luce atrocità anche nei confronti di giovanissimx detenutx senza acqua e cibo per giorni, torturatx e violatx.

[Alt Text: poster con statistiche dell’INDH. Per lettura dei dati: Poster 1. Poster 2.]

Le similitudini tra i metodi della violenza oppressiva della dittatura di Pinochet e quelli di Piñera sono profonde e dolorose, basti pensare che ad oggi più di 15 persone sono state denunciate come scomparse (desaparecidos). A meno di 30 anni da una dittatura la cui ferocia nei confronti del popolo è stata riconosciuta internazionalmente come una delle vicende storiche di violenza statale più oppressive, in cui la violazione dei diritti umani era divenuta ordinaria e spaziava dalla tortura alla censura — impedendo così, ancora ad oggi, di quantificare il numero effettivo di vittime — Piñera presenta una continuità di pensiero e metodo che si fonda e accresce la centralizzazione del proprio potere attraverso il controllo del movimento degli individui. 

Per la prima volta dalla transizione a stato democratico, il Cile subisce la dichiarazione di stato di emergenza e il relativo coprifuoco: Jaime Bassa, avvocato costituzionalista, analizza durante la Commissione dei Diritti Umani del Senato la grave illegalità di questa recente imposizione e conseguenti incarcerazioni e torture.

Il Cile è un paese che nella maggior parte delle analisi statistiche mondiali viene considerato tra i primi nel fattore di iniquità, addirittura il primo in assoluto nel rapporto tra ricchezza dei multimilionari e PIL. Si tratta di una rivoluzione democratica, che vuole fare luce sui danni del neoliberalismo; l’esasperazione di un popolo messo alle strette che grida: No son 30 pesos. Son 30 años de abusos. Più di un milione di manifestanti sono scesi in piazza, a Santiago (qui quasi un’ora di video emozionante), e simultaneamente la comunità cilena ovunque nel mondo e i solidali hanno fatto altrettanto. Non vandali e criminali come li ha denunciati Sebastián Piñera ma una comunità unita e coraggiosa, pronta a difendere i propri diritti con NI PENA NI MIEDO, come recita il verso nel deserto cileno impresso dal poeta Raúl Zurita (sceso anche lui a manifestare).

Il patto sociale tradito da Piñera affonda le radici in un sessismo ideologico prima ancora che pratico, come dimostrato dal «gatopardismo» di un governo radicalmente machista. Proprio sotto la dittatura di Pinochet le donne cilene si erano unite per richiedere democrazia nel paese e in casa. A differenza delle femministe legate a partiti e gruppi politici, políticas, le feministas combattevano perché il crollo della dittatura avvenisse nella forza di una collettività necessariamente non solo rappresentata dal maschile. Raccolgono oggi questa eredità (tra le altre) le sorelle di NUDM, quando denunciano la silenziosa scomparsa di 13 compagne, nella protezione legale offerta da Abofem (che estende la propria competenza e il proprio impegno anche a cause di maltrattamento, discriminazione, e violenza nei confronti dei soggetti LGBT+)

Mentre scriviamo, Piñera ha completamente cambiato i suoi ministri di governo ma non rinuncia, come richiesto dai manifestanti, al suo ruolo di potere. La lotta non si ferma

Le informazioni sono state raccolte con l’aiuto di amicizie cilene e/o vicine alla lotta (e in particolare grazie alle compañeras Rachel, Camila, e Deni). In un momento in cui l’immediatezza aiuta a dare risonanza internazionale ma in cui anche si teme una intrusione da parte del governo nei canali di diffusione, i canali di riferimento che ci sono stati raccomandati sono i seguenti:

Puoi anche ascoltare due contributi dal Cile condivisi su e da Radio OndaRossa.

[Alt Text: illustrazione di Ester Orellana ispirata a Giovanna d’Arco.]

CALENDARIO

Stasera a Bologna: Gloria e Francesca saranno all’Osteria del Sole dalle 18.30, con cibo a volontà a cui, se ne hai tempo e voglia, puoi aggiungere il tuo. Il locale ci chiede una consumazione di 7 euro a testa. Tutti i dettagli sono qui ma puoi contattare Gloria e Francesca su Twitter per ogni domanda dell’ultimo momento.

Stasera a Londra: Marzia vi aspetta a partire dalle 7pm al Market House (Brixton) di Londra, in compagnia della nostra amica e sodale Ola e si spera molte altre persone tra cui te che leggi e sei a Londra e vuoi maledire il patriarcato e Brexit. I dettagli sono qui ma puoi scrivere a Marzia su Twitter se avessi bisogno di indicazioni. 

Sabato 1 novembre: da poco più di venti giorni, grazie al decisivo ritiro delle truppe statunitensi dalla zona, è in corso l’aggressione turca del Rojava. Per ottenere il controllo del territorio, la Turchia ha bombardato aree civili, favorendo l’evasione di diversi membri dell’ISIS e creando decine di migliaia di sfollati. I combattenti e le combattenti curde accusano inoltre Ankara di aver impiegato armi chimiche, come sembrano testimoniare foto e video. In solidarietà e sostegno al popolo curdo e all’esperienza rivoluzionaria di confederalismo democratico in Rojava, si scende in piazza a Roma. Per aggiornamenti giornalieri sul conflitto, puoi iscriverti a questo canale Telegram. Qui puoi invece leggere una lunga intervista a un giovane combattente curdo.

[Alt Text: locandina della manifestazione disegnata da Zerocalcare. L’illustrazione mostra combattenti e civili curdi che tentano di non farsi schiacciare da un enorme stivale militare turco.]

Martedì 5 novembre:l’ultimo numero di DWF nasce da un’alleanza con Lucha y Siesta e si concentra su letture politiche di fantascienza. L’appuntamento per la presentazione è alle 19 alla libreria Tuba di Roma.

Mercoledì 6 novembre: Jonathan Bazzi, che puoi leggere nella Ghinea di settembre o per Fandango, ha avviato un club del libro dedicato “a tutti gli scarti – i residui, i margini – lasciati fuori dalla centralità del soggetto occidentale bianco, maschile, razionale, eterosessuale, fisicamente conforme, sano, specista”. Come si fa a non aver voglia di partecipare? Il primo incontro si tiene alle 19 alla libreria Verso di Milano.

Sabato 9 novembre: alla libreria Antigone di Milano Federica Fabbiani presenta il suo recente volume Sguardi che contano. Il cinema al tempo della visibilità lesbica.

Mercoledì 13 novembre: se sei a Pisa non perderti la presentazione di Airbnb città merce di Sarah Gainsforth alla libreria Tra le righe. 

Domenica 17 novembre: al CSOA Forte Prenestino di Roma puoi trascorrere una bella giornata antispecista queer con workshop, dibattiti e proiezioni.

Dal 29 novembre al 1 dicembre: per la quarta volta a Monza si svolge il festival woolfiano Il faro in una stanza. Durante i tre giorni interverranno le immancabili Liliana Rampello, Elisa Bolchi e Nadia Fusini e molte altre relatrici. Qui il programma completo.

FATTO DA NOI

Francesca ha scritto, per il Tascabile, di Barbara Comyns: cuoca, pubblicitaria, arredatrice, modella d’artista, rivenditrice d’auto d’epoca, allevatrice di barboncini, nonché autrice di romanzi. La ragazza che levita (1959) è una fiaba sulla violenza domestica e di genere, si può leggere come l’anello mancante tra il senso di terrore come teorizzato da Ann Radcliffe nei suoi romanzi gotici settecenteschi, e la rivendicazione del proprio dolore di sopravvissuta esplorato da Andrea Dworkin nei suoi saggi degli anni ’70. 

Inoltre, in chiusura della puntata di ottobre di Podcast Revolution su Radio Raheem – programma curato da Jonathan Zenti e Valentina Ziliani – Francesca racconta di quella volta che ha intervistato Kaitlin Prest, autrice dei meravigliosi podcast The Heart e The Shadows, per scriverne qui e qui.

Marzia ha scritto 4 haiku in seconda lingua in 2 sillabazioni diverse e sono usciti per Brave Voices Magazine. Ha anche partecipato a questa miscellanea sonora prodotta da ALMARE, che ha ricevuto una menzione speciale della giuria di ArtVerona.

Gloria è tornata a Ricciotto per confrontarsi con Aldo Fresia sull’ultimo film di Hirokazu Kore-eda, Le verità. Per la prima volta in una carriera finora smagliante, Kore-eda non riesce a raccontare con vicinanza e partecipazione le difficili dinamiche tra una madre assente e una figlia abbandonata e sembra smarrito in un labirinto metacinematografico che affievolisce emozioni e rapporti presentati su schermo.

FATTO DA VOI

“Nella dialettica costante tra personale e collettivo, tra pubblico e privato, i nostri corpi diventano un terreno di scontro politico”: su The Submarine, Martina Lodi ripensa alla sua fame grazie a quella di Roxane Gay.

Ci sono due nuove newsletter da seguire: la prima è Masafuera di Elisa Lipari, uno zibaldone di letture (o riletture), pensieri e film a scadenza irregolare che puoi anche ascoltare sotto forma di podcast; la seconda è molto a tema con questo numero stregonesco, si chiama Ecate e promette di esplorare l’Ars Magica e tutti i saperi non convenzionali.

Su L’indiependente Martina Neglia ha intervistato Rebecca Tamás, che ha appena esordito con WITCH, "una raccolta di poesie e incantesimi che con grande intelligenza e trasporto mescola, come se fosse un calderone nelle notti di luna piena, storia, femminismo, rabbia e desiderio sessuale per dare forma e vita una creatura complessa e rivoluzionaria come è quella della strega". Il 2 novembre Tamás dialogherà con Loredana Lipperini al FILL – Festival of Italian Literature in London e l’incontro sarà moderato proprio da Marzia!

UN FILM 

The VVitch di Robert Eggers (2015)

(diversi gli spoiler a seguire)

[Alt Text: Anya Taylor-Joy nella parte di Thomasin, le mani giunte in preghiera. Fonte.]

C’è un momento in The VVitch, mentre il film si sta avviando verso la conclusione, in cui l'ipotesi che tutto sia stato una farsa paranoica, un’isteria familiare, una crisi domestica dovuta a fame, freddo e isolamento sfuma: Black Philip, il montone nero in cortile, è davvero Satana incarnato. La famiglia del predicatore puritano William era stata esiliata da una colonia del New England: nel 1630 la colonizzazione religiosa della costa orientale statunitense è ancora agli albori, e le comunità puritane sradicatesi dalle natie città europee per sfuggire alle persecuzioni non possono tollerare, arrivate in America, disomogeneità o eccessivo radicalismo. William e famiglia – la moglie Katherine, incinta di Samuel, la figlia adolescente Thomasin, il figlio Caleb e i gemelli Mercy e Jonas – si erano perciò stabiliti al limitare di un bosco, dove le loro (scarse) pannocchie erano marcite, le trappole per conigli non avevano funzionato, e non era cresciuto nulla che non fosse selvaggio. La penuria è della fattoria, ma non del bosco. The VVitch è una “New-England folktale”, una fiaba popolare: il genere più terrificante di sempre, in cui il terrore non è latente o immaginato, ma attivo e visibile, tanto più perché lo sfoggio di ferocia sembra unilaterale, fine a se stesso. La vittima è impotente, e il cattivo non spiega mai le sue ragioni. Quando il neonato Samuel scompare, è naturale che la colpevole sia la vecchia strega che vive nel bosco, bisognosa del grasso di bimbo da mescolare all'unguento per volare che sta preparando nel calderone. 

In Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (2019), Silvia Federici scrive:

[…] parallela alla storia dell’innovazione tecnologica capitalista si potrebbe scrivere la storia della disaccumulazione di conoscenze e capacità precapitaliste, che è la premessa su cui il capitalismo ha costruito lo sfruttamento del nostro lavoro. La capacità di leggere gli elementi, di scoprire le proprietà medicinali di piante e fiori, di trarre sostentamento dalla terra, vivere nei boschi e nelle foreste, farsi guidare dalle stelle e dai venti lungo le strade e sui mari era e resta una fonte di “autonomia” che doveva essere distrutta. 

Federici specifica alcune delle forme di conoscenza svanite col disincanto del mondo: 

[…] il nostro bisogno di sole, vento, cielo, il bisogno di toccare, annusare, dormire, fare l’amore, stare all’aria aperta invece che essere racchiusi entro muri (tenere bambine e bambini chiuse fra quattro pareti è ancora una delle principali sfide che le insegnanti incontrano dappertutto nel mondo). 

La famiglia del predicatore puritano è tenuta insieme da solidi ruoli di genere, senso di colpa davanti al divino e una diffusa incapacità di ammansire la natura con cui convivono. Lo scontento di Thomasin, adolescente che ha da poco avuto le prime mestruazioni (“reached her womanhood!” sibilano i suoi genitori), cresce quante più paternali riceve. Il suo lavoro ne risente, così come la sua fede e la sua pazienza: una strega si convince di essere cattiva a forza di sentirselo ripetere, specialmente se i suoi aguzzini sono fastidiosi fratelli minori. E Thomasin sfiora l’insania accomodando squilibri e insensatezze della sua famiglia eteropatriarcale. Firmare un patto col diavolo può essere, per alcuni, la corretta conclusione di un horror, l’orripilante adesione volontaria a “un movimento politico socialista contro la famiglia che incoraggia le donne a lasciare i loro mariti, uccidere i loro bambini, praticare stregoneria, distruggere il capitalismo e diventare lesbiche”. Per altre, è una prospettiva necessaria quando tutto ciò che si è sempre conosciuto si rivela infertile, mal gestito, bilioso, ingrato. Il “disincanto” cui si riferisce Federici (un  prestito da Max Weber) è il processo di razionalizzazione e burocratizzazione che ha prodotto l’organizzazione moderna facendo svanire dal mondo il sentimento del sacro e del religioso. Ma è anche, aggiunge Federici, l’incapacità di immaginare logiche diverse da quella dello sviluppo capitalista. 

È un incanto che Thomasin si unisca al sabba, e sorrida per la prima volta mentre si libra in aria, sia che lo faccia perché convinta da un diavolo maligno in veste di caprone, sia che voglia sperimentare un nuovo modello comunitario dopo il collasso della sua famiglia nucleare. Rifiutando di prendere il proprio posto in fondo a una genealogia sanguigna verticale, Thomasin si affida a un circolo espanso, in cui gli affetti sono esogamici, la riproduzione non fetale, la cura e il lavoro surrogabili. In Full Surrogacy Now: Feminism Against Family (2019), Sophie Lewis si chiede: 

Quando è ora di liberare il confine? Quando è il momento di mantenere uno spazio saldamente sigillato (come una cervice)? A che punto un muro (come una cervice) deve venire giù? Quando si è pronte per togliere una fasciatura? Come può una città aprirsi agli stranieri e ripararsi dagli tsunami?

A che punto Thomasin diventa una strega? Quando non riceve risposta alle sue preghiere, oppure quando, per la prima volta, le viene rivolta una domanda invece che un ordine – “Wouldst thou like to live deliciously?”?

UN LIBRO 

Moi, Tituba, sorcière noire de Salem di Maryse Condé (1986)

di Martina Neglia

[Alt Text: Marie-Guillemine Benoist, Portrait de Madeleine (originariamente intitolato Portrait d’une négresse), 1800, olio su tela conservato al Musée du Louvre, Parigi. Una donna nera siede in un interno, un panno bianco avvolto sulla testa, il seno scoperto. Qui una breve storia del quadro e del suo contesto storico. Fonte.] 

Se c'è una cosa che ho appreso nel mio percorso di maturazione femminista, è l'importanza di creare spazi e concederne anche alle altre. Di usare la propria voce – in questo caso la propria penna – per esprimersi ma fare anche da cassa di risonanza per chi resta indietro per uno squilibrio di privilegi e possibilità. È questa la passione e lo spirito che hanno spinto Maryse Condé – prolifica e brillante autrice francese nata nel 1937 sull’isola messicana di Guadalupe – a pubblicare nel 1986 Moi, Tituba, sorcière noire de Salem (“Io, Tituba, strega nera di Salem”), restituendo voce e storia e a una figura prima trascurata, poi dimenticata.

Come da titolo, il romanzo di Condé affonda le mani nella storia, a partire dagli eventi che nel 1692 scossero la provincia coloniale americana del Massachuttes, precisamente la città di Salem e a domino i villaggi vicini. Le accuse di stregoneria diedero inizio alla più estesa serie di arresti, processi ed esecuzioni capitali mai inflitte nelle colonie britanniche del Nuovo Mondo per il reato di stregoneria. In totale furono 144 le persone processate, delle quali 54 confessarono di essere streghe. Tra queste c'era anche la nostra eroina Tituba. Nel 1693, però, fu scagionata, o meglio, “rimessa in libertà”, cioè venduta per il prezzo della sua “pensione” in prigione: le sue catene e i suoi ferri. Chi fu a comprare Tituba? Questo è il punto: non lo sappiamo.

Tituba – vittima del razzismo conscio di chi l'ha resa schiava e poi quello inconscio degli storici – è rimasta una figura evanescente il cui nome è finito per perdersi tra le pagine di libri che tutto sono fuorché imparziali, poco clementi nei confronti di una persona le cui uniche colpe sono state quelle di nascere donna e soprattutto nera. In questa operazione narrativa Condé le restituisce quindi ciò che le è stato tolto, un epilogo di cui conservare memoria e la dignità letteraria dell'esistenza. Da parte dell'autrice non c'è però nessun tentativo di indorare la pillola, renderci la storia di Tituba una fiaba consolatoria; Condé scrive con la penna della denuncia di chi vuole ricordare una vita e con essa non trascurare le ingiustizie storiche, di razza e di genere.

E per prima cosa, le dà quello che non ha mai avuto: un voce. Con la prima persona singolare è Tituba che riprende il potere delle sue vicende – quanto meno quello di raccontarle. E si presenta fin dalla prima pagina quasi come una predestinata, nata dallo stupro subito dalla madre Abena da parte di un marinaio inglese, a bordo della nave Christ the King in rotta verso le Barbados. Una vita generata dall'odio e un'infanzia interrotta in modo prematuro e feroce di fronte al corpo impiccato della madre, condannata per essersi difesa dall'ennesimo tentativo di violenza sessuale e per l'unico crimine che non merita perdono: “Aveva colpito un bianco”.

La vita di Tituba migliora quando viene adottata da una vecchia signora, Man Yaya, da cui apprende le arti magiche: i segreti degli incantesimi e la capacità di dialogare con i morti. Cede però all'amore e si sottrae da questa breve parentesi di libertà quando incontra John Indian, uno schiavo che decide di sposare e di cui seguire la sorte. Venduti insieme al ministro puritano Samuel Parris, arrivano così “dall'altra parte dell'acqua”, in America per andare incontro alla storia che conosciamo. 

Ed è con la stessa prima persona che finalmente Tituba ha anche la possibilità di alzarla, la sua voce – non più invisibile tra gli invisibili; purtroppo solo tre secoli dopo, ma lo fa:

Che mondo era quello che aveva fatto di me una schiava, un'orfana, una paria? Che mondo era quello che mi separava dai miei? Che mi obbligava a vivere tra persone che non parlavano la mia lingua, che non condividevano la mia religione, in un paese squallido, privo di attrattive?

Quella di Tituba è una storia di sofferenze dimenticate, che risuonano, oggi come nell'anno di pubblicazione, di una contemporaneità disarmante. Condé lavora sul personaggio non soltanto tracciandone un percorso di vita definito, ma donandole rotondità e la complessità dell'essere umano. Libera da definizioni, incastri, ruoli spersonalizzanti che l'hanno vista essere prima la schiava da sfruttare e poi il capro espiatorio di eventi a cui non si sapeva trovare spiegazione. Tituba è una donna dall'animo vivo, che resiste anche laddove le hanno insegnato soltanto che il suo destino è quello di piegarsi. Dopotutto, La madre stessa, Abena, muore perché si ribella alla sopraffazione maschile, diventando il simbolo dell’oggettificazione sessuale a cui le donne, soprattutto nere, sono state e vengono tuttora rilegate. Ed è col suo spirito sempre vicino che Tituba si aggrappa alla vita con le unghie, amando e facendosi padrona del suo corpo.

Tituba ama il suo Paese di origine, le persone che le sono state accanto, ma ama anche gli uomini e il sesso. Si concede alle sue pulsioni sessuali, al piacere e al suo potere salvifico. Vive col marito il desiderio e il conforto del sentimento, ma decide anche autonomamente di abortire per impedire a un altro individuo di vivere il dramma della schiavitù. Condé dipinge in modo vivido il piacere femminile, la solidarietà tra donne che diventa anche incontro fisico – tematiche d'avanguardia per l'anno di pubblicazione del romanzo eppure ancora moderne. Così tanto da farci chiedere come mai, quarant'anni dopo, non ci risultano ancora “superate”.

L'elemento magico diventa poi l'emblema del razzismo e di un insieme di credenze religiose che non vogliono includerne ed accoglierne altre. Le arti di Tituba, utilizzare le piante e parlare con gli spiriti – per lei perfettamente naturale – finiscono per essere l'ennesimo elemento incomprensibile, e quindi da estirpare, per una cultura dominante fatta di uomini e dogmi religiosi. Ed è impossibile non vivere attraverso Tituba anche un po' dell'esperienza di Maryse Condé, autrice nera, e la sua volontà di lasciarci la storia di una protagonista coraggiosa e soprattutto un importante racconto sulla capacità delle donne di resistere e lottare.

Martina Neglia nasce nel 1993 a Palermo, dove ancora vive e studia. Purtroppo o per fortuna – deve ancora capirlo. Collabora con la rivista online L’indiependente per cui scrive soprattutto di libri e letteratura fatta dalle donne. Ogni tanto finisce anche a qualche concerto, ma tendenzialmente fa un sacco di domande. La puoi seguire su Instagram e Twitter.


Grazie a Martina per il suo pezzo, a Ester per le sue illustrazioni e noi ci ritroviamo tra un paio di settimane per la seconda parte del nostro speciale dedicato ad Agnès Varda. E ora che hai finito di leggere questo numero vestiti come ti pare, fa’ una carezza al tuo gatto, se possibile recupera del cibo e vola fuori di casa per venire alla nostra festa. Ti aspettiamo!

Un abbraccio.

Francesca, Gloria e Marzia


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Speciale Ghinea #5: Agnès Varda (prima parte)

Benvenutx al quinto numero speciale di Ghinea, che segue l’intervista a Elisa A.G. Arfini, la conversazione con un collettivo femminista brasiliano, l’esperimento corale dedicato alla regista Chantal Akerman e lo speciale letture estive. Quando la cineasta francese Agnès Varda è mancata a fine marzo 2019 abbiamo subito annunciato l’inizio dei lavori per uno speciale tutto su di lei e il suo cinema, e, come ci piace fare, abbiamo chiesto l’aiuto di chi ci legge.

Lo speciale Varda sarà diviso in due parti, perché una sola mail non sarebbe bastata per i quattro contributi esterni (di cui uno illustrato) che potrai leggere oltre ai nostri. Nella prima parte troverai Chiara Sélavy che ricorda i maggiori film di Varda attraverso una visita-pellegrinaggio alla sua casa parigina; Rebecca Santimaria sul sodalizio artistico tra Varda e Jane Birkin; Francesca Massarenti sul particolare carattere horror di Le bonheur. In mezzo, le illustrazioni con cui Ester Orellana ha riassunto la storia di Varda attraverso i titoli dei suoi film. Buona lettura!

Agnès Varda cammina a ritroso sul bagnasciuga mentre la sua stessa voce, fuori campo, dice che, se aprissimo le persone, ci troveremmo dentro dei paesaggi: dentro di lei, delle spiagge. È la sequenza iniziale di Les plages d’Agnès, documentario autobiografico del 2008, che Varda inaugura dicendo:

Recito la parte di una vecchina paffuta e chiacchierona che racconta la sua vita.

Agnès Varda è un’inseguitrice di belle immagini, una cineasta prolifica e poliedrica, un’amante dell’allitterazione e dell’assonanza. Era una novantunenne glaneuse aux cheveux vanille-fraise  “spigolatrice dai capelli fragola-e-vaniglia” – come recita la bio di Radio Agnès, il profilo Twitter aperto dal figlio per diffondere le frasi quotidiane di Varda dopo la sua morte, il 29 marzo 2019. Ma Varda è stata anche un’attenta creatrice di immagini potenti perché belle, un’imprenditrice cinematografica (ha fondato la sua casa di produzione indipendente Ciné-Tamaris nel 1954), un cervello che ha reso la propria persona un personaggio molto prima che l’ondata revivalista degli ultimi anni la volesse “nonna” della Nouvelle Vague, e che il cartonato portato in giro per premières e festival da JR (co-regista dell’ultimo film di Varda, Visages, villages, 2017) la rendesse un meme

Eppure, sono gli altri che mi interessano davvero, e che amo filmare. Gli altri, che mi intrigano, mi ispirano, mi fanno domande, mi disorientano, mi appassionano […]

prosegue Varda all’inizio di Les plages d’Agnès. Varda ha ragionato seguendo i temi propri del suo tempo – il femminismo “corporale” delle rivendicazioni di piazza negli anni ’70, la Cuba post-rivoluzionaria, le lotte statunitensi contro la segregazione razziale – e cristallizzato nel suo tempo idee senza soluzione apparente – come vivere nonostante la corrosione della bellezza, come morire accettando l’orrore casuale e quotidiano, in che modo conservare ciò che si è imparato, in che modo conoscere gli altri, e attraverso gli altri

La tecnica di Varda imita il glanage, raccoglie dal suolo le spighe sfuggite alla mietitura, e invita al grappillage, coglie frutti dal ramo senza permesso: da una parte recupera ciò che è stato scartato perché piccolo e modesto, dall’altra punzecchia, prevarica, suggerisce qualcosa di scomodo senza causare un danno visibile. Una filosofia che esplora ed esplicita con il documentario Les glaneurs et la glaneuse (2000), un reportage di viaggio attraverso la provincia francese per collezionare storie di persone comuni che vivono di scarti. Letteralmente, perché mangiano cibo gettato via nei campi o nell’immondizia, raccolgono ostriche spazzate dalla marea, o mele rimaste sul ramo. Oppure che raccattano, aggiustano, riutilizzano, donano oggetti e risorse in surplus: mobili, frigoriferi, tempo, rame dei tubi catodici, educazione.

Qui la mano di Varda è in primo piano, protagonista, insieme al suo sguardo dietro l’obiettivo della piccola videocamera digitale e alla sua voce d’intervistatrice. Impossibile dimenticare che l’operazione è parziale e personale – scénario et réalisation: Agnès Varda  ma è doveroso riconoscere che si apre verso un terreno vasto e libero, senza però volerlo conquistare. La vera glaneuse, infatti, è colei che non raccoglie tutto, ma solo quanto le basta, e lascia dietro di sé abbastanza per altre ed altri. Questo speciale vuole seguire la scia lasciata da Varda: si china a raccogliere quello che le è caduto, fa scorta di quello che sembra aver lasciato apposta indietro, ma stacca anche qualcosa dal ramo, e si ferma a guardare il paesaggio attorno, i boschi, le spiagge, gli specchi. 

[Alt Text: ritratto di Varda, anziana, su uno sfondo di patate, il tubero che colleziona nel documentario Les glaneurs et la glaneuse.]

HANNO COLLABORATO:

Ester Orellana disegna @disegniniesterini su Instagram.

Rebecca Santimaria, atterrata nel 1996 in un paese di appena mille anime, porta con sé il suo terribile accento veneto. Laureata in Comunicazione, ora prova ad imparare qualcosa di più sul cinema e le serie tv al Citem di Bologna. Non sa ancora con certezza cosa farà “da grande”. Parla di femminismo e parità alla famiglia e agli amici, appena raccoglierà un po' di coraggio vorrebbe anche scrivere di questo. Puoi seguirla su Instagram.

Chiara Sélavy, pseudonimo, è nata su un confine e vive a Londra. Ha scritto per Soft Revolution, Nisimazine e Pixarthinking, ed è film programmer per Lago Film Fest. È @ChiaraSelavy su tutti i social, e cura la newsletter sporadica Expendable Chapters.

[Alt Text: illustrazione per il film-documentario Daguerréotypes: una figura di prestigiatore si staglia sullo sfondo della Tour Eiffel.]

86, Rue Daguerre

di Chiara Sélavy

La strada da casa mia alla piscina è tutta in discesa. Passo davanti a supermercati indiani, negozi di riparazioni per cellulari e un’improbabile agenzia di viaggi nel retrobottega di un barbiere. Carmen Grey scrive:

“Take the road as it comes / Invent everything from A to Z / And don’t be afraid.” RIP Agnès Varda.

La citazione è dal film L’une chante, l’autre pas. Ma sono anche il cinema e la vita di Agnès Varda riassunti in tre versi.

[Alt Text: l’attrice Corinne Marchand nei panni di Cléo guarda il suo riflesso in uno specchio decorato con caratteri cinesi. I sottotitoli recitano: “I always think everyone’s looking at me, but I only look at myself”, “Penso sempre che tutti mi stiano guardano, ma io guardo solo me stessa”.]

Cléo cammina senza meta per le strade di una Parigi in bianco e nero, con i suoi ponti, i caffè, le vetrine e i boulevard alberati. È il primo giorno d’estate, e la città è vibrante, iconica. Ma a lei importa solo che arrivino le sette, per poter finalmente ricevere i risultati delle analisi e sapere se – come già sospetta e come sembrano confermare i cattivi presagi che continuano ad apparirle – è malata di cancro oppure no.

Cléo Florence, la protagonista di Cléo de 5 à 7 (1961), è una giovane cantante. Ci viene presentata come vanitosa e superficiale, ma a guardarla mentre è in camera sua, avvolta in una vestaglia di piume, l’impressione è che sia un meraviglioso uccello in gabbia: il suo amante la tratta come una bambina, la cameriera e confidente ne alimenta il lato superstizioso, e gli amici musicisti con cui collabora prendono i suoi timori per capricci. “Cléopâtre, je vous idolâtre”, le canta uno di loro – ma anche le canzoni scritte per lei raccontano una donna bidimensionale, civettuola oppure completamente dipendente dall’amato. Sarà proprio il testo di Sans toi a indispettire Cléo e a spingerla fuori di casa, un gesto impulsivo che la porta a riflettere su di sé.

Sarebbe facile dire che il film traccia l’evoluzione di una Cléo sempre meno autoriferita (e lo fa, per esempio, attraverso l’uso degli specchi e dei riflessi, estremamente presenti nella prima parte del film per scomparire quasi del tutto sul finale). Il vero cambiamento, però, sta nel rendersi conto che se, come dice Sartre, “l’inferno sono gli altri” – perché la nostra esistenza dipende dal nostro essere riconosciuti dall’altro – è a noi che spetta decidere quanto lasciarci definire dalle opinioni altrui. È questa consapevolezza, suggellata dall’incontro casuale con un soldato in licenza dalla guerra d’Algeria (il conflitto è uno dei temi secondari del film), a dare a Cléo il coraggio di affrontare il risultato delle analisi, sola e finalmente libera.

[Alt Text: l’attrice Sandrine Bonnaire nei panni di Mona sdraiata nel suo sacco a pelo. I sottotitoli recitano “You chose total freedom but you got total loneliness”, “Hai scelto la totale libertà, e ti è toccata solo totale solitudine”.]

Il corpo di una giovane donna viene rinvenuto in un fossato nei pressi di una vigna. Nessuno sa chi sia, né da dove venga; in molti l’hanno incrociata mentre camminava per i campi e le strade della provincia francese, facendo l’autostop o qualche lavoretto in cambio di cibo o qualche soldo. Si chiamava Simone Bergeron, Mona, e di lei non sappiamo molto altro; la sua storia ci viene raccontata a ritroso, attraverso i giudizi e le impressioni di chi l’ha incontrata.

Una sbandata, una drogata, strafottente e perdigiorno: non è un personaggio a cui affezionarsi, Mona, che cammina e prende quello che le serve, lasciando indietro i consigli superflui e i suggerimenti su come stare al mondo. Eppure, guardando Sans toit ni loi (Senza tetto né legge, 1985), non si può fare a meno di intuire qualcosa di profondamente sbagliato: sarà la colonna sonora discordante, o la serie di movimenti di camera da destra a sinistra, contrari al senso di lettura occidentale e quindi istintivamente disorientanti. Ma c’è qualcos’altro che non va: per quale motivo una giovane donna decide di bruciare tutti i suoi documenti e vivere sulla strada?

Mona non offre risposte: la sua stessa esistenza è una domanda, un’accusa e forse una minaccia alla società che la circonda e alle possibilità di vita che le offre: e chi la incontra, temendo forse una parte di responsabilità nei confronti di persone come lei, la disprezza, la compatisce o la biasima, ma fa ben poco per comprenderla.

La Francia che Varda racconta è molto lontana dalla Parigi di Cléo: siamo nella provincia e negli anni Ottanta più profondi, fra mullet e braccianti maghrebini, eroinomani e pellicce imbarazzanti, un posto inospitale e piccoloborghese dove non è difficile immaginare consensi per il Front National. In questa Francia, una come Mona è una che se l’è andata a cercare. E per questo suo voler essere sé stessa, sputando metaforicamente in faccia alla società, viene rigettata e ripetutamente punita, fino alla morte.

Cléo de 5 à 7 e Sans toit ni loi sono molto più simili di quanto sembri: entrambi hanno una struttura episodica (il primo è scandito dai minuti che separano Cléo dall’appuntamento con il medico, il secondo dalle testimonianze con cui viene ricostruita la storia di Mona), e sono incentrati su una giovane donna in cammino o in fuga.

Ad accomunarli c’è anche una strana ironia: Cléo, che ha continuamente bisogno che qualcuno le dica che è bella, che è amata, che esiste, si racconta in prima persona, mentre la storia di Mona viene affidata alle stesse persone di cui lei non si cura affatto. Ma se Cléo de 5 à 7 è un film centripeto, ancorato alla protagonista sia nell’intreccio, sia nella cinematografia (la camera è spesso su di lei, talvolta anche in soggettive che ci danno l’impressione di essere uno dei passanti), Sans toit ni loi è invece, per certi versi, un film centrifugo, e Mona è la cartina di tornasole per raccontare il mondo che la circonda.

Ci sono venticinque anni fra i due film, anni in cui si passa dall’esistenzialismo del primo al nichilismo del secondo; ma soprattutto, venticinque anni di donne a cui viene costantemente detto chi essere, come comportarsi, cosa fare e dove andare.

[Alt Text: un mazzo di fiori e una fila di patate a forma di cuore lasciate in omaggio a Varda fuori dalla sua casa di Rue Daguerre a Parigi.]

Arrivo a Parigi a fine maggio, di mattina presto e senza avvisare nessuno.
Di solito, quando ci vengo, me ne rimango nel diciottesimo arrondissement, spingendomi al massimo lungo il Canal Saint Martin o nel Marais. Stavolta è diverso.

Prendo la metro fino a Denfert-Rochereau, e da lì a Rue Daguerre è un attimo. Arrivo al civico 86 quasi in punta di piedi: vedo la porta a strisce colorate e il muro rosa, le rose e girasoli sul davanzale, le patate a forma di cuore, le cartoline. Mi guardo attorno, cercando i volti che Varda ha raccontato – raccontandosi a sua volta – in Daguerréotypes (1975): il fornaio con sua moglie, il macellaio, la laconica coppia di anziani del negozio di profumi e bigiotteria. Non è rimasto più nessuno, nemmeno lei.

Prendi la strada così come viene / Inventa tutto dalla A alla Z / E non avere paura.

Penso a Cléo che cammina su Rue Huyghens, a pochi minuti da qui, alla curiosità con cui Agnès Varda camminava nel mondo, reinventandolo e individuando storie anche dove, agli occhi dei più, non c’era nulla da raccontare.


[Alt Text: illustrazione per il film Jane B. par Agnès V., lo specchio davanti a Jane Birkin riflette l’immagine di Agnès Varda.]

Jane B. par Agnès V., una conversazione allo specchio: ritratto confidenziale di una “fantasia pubblica”

di Rebecca Santimaria

Sono Jane B. Sono nata inglese. Sono alta un metro e settanta ora. Nessun segno distintivo. Nessun talento eccezionale, ma sono qui. Tu mi stai guardando.

Jane Birkin nel 1988 compie quarant’anni ed è all’apice della sua popolarità: attrice, icona di stile, cantante ed ex compagna di Serge Gainsbourg. La sua carriera è segnata dalla breve comparsa nel film Blow up (1966) di Antonioni, venti secondi in topless che plasmano l’immagine di donna scandalosa che accompagnerà Birkin per diversi decenni. Folgorata dalla poetica di Agnès Varda in Sans toit ni loi (Senza tetto né legge, 1985), Birkin scrive in un momento di emozione una lettera alla regista, congratulandosi per il meraviglioso lavoro cinematografico, da quest’incontro nasce l’amicizia tra le due donne, celebrata attraverso due film, entrambi del 1988, Jane B. par Agnès V. e Kung-Fu Master!.

[Alt Text: fotogramma di Jane B. par Agnès V. Birkin racconta a Varda l’idea di una storia da lei creata, in seguito diventa la trama per il secondo film del duo, Kung Fu Master.]

Jane B. par Agnès V. rappresenta un’opera-omaggio di Varda a Birkin, creata per esorcizzare la paura di quest’ultima nei confronti dell’età, un’occasione per restituire una versione inedita della diva. Alla soglia dei quarant’anni, Jane Birkin si trova a interrogare se stessa sull’identità della donna che vede riflessa nello specchio, quanto di questa sia oramai di dominio pubblico e quali aspetti invece restino celati ai riflettori. Varda sembra interessata a indagare questo paradosso: una donna che ama essere filmata, ma alla quale non piace parlare di se stessa, una “fantasia pubblica” che desidera essere anonima. «Il tuo desiderio di essere allo stesso tempo sconosciuta e celebre ti rende una fantasia pubblica. Forse è ciò che mi ha affascinato di te, mi ha fatto desiderare di creare un film su di te. Ti posso trasportare nei miei sogni, storie mitologiche, ricordi cinematografici, pensieri inattivi». La pellicola, di circa 90 minuti, è un esperimento cinematografico difficile da collocare all’interno di un genere specifico: a metà tra il documentario e la finzione, tra l’intervista e la confessione. Tableaux vivants, sketch comici, poesie recitate – dalla Venere di Tiziano a Olio e Stanlio – passando per riflessioni sulla bellezza – «Mi piacciono i corpi degli uomini e delle donne, soprattutto per i loro difetti» – e i sogni più remoti – «Non sogno di volare da molti anni oramai». Il copione appare parziale e il montaggio segue il flusso di coscienza della protagonista: nel suo insieme risulta un ritratto frammentato, surreale e ironico di un’esistenza femminile filtrata e interpretata liberamente dallo sguardo empatico della regista. 

[Alt Text: fotogramma del film in cui Birkin gioca con la sua immagine deformata allo specchio. La sequenza sembra essere una metafora della sua esistenza, divisa tra il pubblico e il privato, scissa tra i vari ruoli che è chiamata ad interpretare.]

Come spiega Varda durante l’intervista di Dennis Bartok dell’ottobre 2015 (esclusiva dell’edizione dvd statunitense) sono immagini che rappresentano “variazioni su una donna mutevole e versatile”, spesso poco affidabili nel ricostruire la biografia di Birkin – «prendemmo in giro con la finzione per ottenere qualcosa di reale» – ma non per questo meno significative. Si arriva persino a dubitare di avere scoperto qualcosa di essenziale sulla famosa Jane Birkin, tanto è caotica la narrazione in alcuni momenti; l’ambizione dell’opera non consiste nel documentare la vita di Birkin affinché le spettatrici possano ricavarne una visione didascalica, al contrario, il principale destinatario sembra essere proprio Varda, oltre all’attrice, la quale interrompe a tratti la narrazione per svelare qualche episodio del suo passato, come fosse una conversazione spontanea e non ci fosse nessuna mediazione tra le due. Paradossalmente la spettatrice sembra essere esclusa da questa esperienza: come esplicita il titolo (Jane B. par Agnès V.) l’opera ha per protagoniste due donne, una di fronte all’obiettivo, ripresa e registrata, la seconda dietro alla macchina da presa, che ascolta senza indugiare o spettacolarizzare. Dall’intima conversazione, fatta di parole e immagini, emerge la complicità che lega la regista e la sua “musa”, lo stesso patto implicito che si crea tra artista e modella prima di un ritratto. Le confessioni delle proprie insicurezze aggiungono complessità alla figura di Birkin, come succede nei minuti iniziali dell’opera quando ammette il disagio che prova nei confronti dell’obiettivo, troppo invadente e indiscreto:

Non mi piace guardare l’obiettivo. È imbarazzante. È troppo personale. Come fissare qualcuno: è troppo intimo.

Per rendere meno spiacevole l’esperienza delle riprese la Varda le suggerisce di pensarlo come uno “specchio”:

Non guardi gli altri nello specchio, osservi te stessa. Sto girando il tuo autoritratto. Ma non sarai da sola nello specchio, ci sarà la macchina da presa che rappresenta un po’ me.

L’occhio meccanico è solo un’estensione della regista francese che si trova nella posizione di osservatrice privilegiata e ha il compito di narrare ciò che Birkin sceglie di far emergere. Illuminata continuamente dai riflettori, l’attrice realizza quanto le sia privata la banalità del quotidiano, soffocata troppo spesso dalla pressione mediatica e dalle aspettative che gravano su di lei:

Mi piacerebbe recitare in un film come sono realmente: jeans, vecchi maglioni, capelli spettinati, a piedi nudi in giardino. Solo per una volta vorrei dimenticare le parrucche e i costumi carini.

La contraddizione tra la popolarità e il desiderio di anonimato, agli occhi di Varda e degli spettatori, rende Birkin fallibile e umana, tangibile e concreta oltre la fantasia che personifica. Illuminante la metafora della copia della maschera funebre, ispirata al volto della donna trovata nella Senna, posseduta dalla Varda: una sconosciuta trasformata in celebrità, “uno straordinario nessuno” sulla quale si può fantasticare grazie all’impossibilità di sapere chi sia realmente. La somiglianza tra il paradosso della Birkin e quello della “Sconosciuta donna della Senna” (l'inconnue de la Seine) si esplicita visivamente attraverso la dissolvenza che alterna la maschera di gesso, la Senna e il volto dell’attrice.

[Alt Text: fotogramma di Jane B. par Agnès V. Transizione visiva che fonde la Senna e il volto di Birkin.]

Varda concede alla sua amica, per 90 minuti, la possibilità di essere quella presenza anonima che tanto agogna, asseconda il suo desiderio di essere nessuno, anzi di essere chiunque: Giovanna d’Arco – ruolo da sempre precluso a causa del suo accento inglese – Calamity Jane, musa, attrice, icona, cantante, madre, fino ad arrivare a Jane B., che piange fissando l’obiettivo mentre taglia una cipolla nella quotidianità della sua cucina. Jane B. par Agnès V. è un film sperimentale, da molti considerato troppo parziale e incompleto, che si propone di essere un memoriale redatto in un punto catartico della vita di Jane Birkin. «Comunque domani compirò quarant’anni» conclude Birkin negli ultimi minuti, un’osservazione che permette a entrambe le donne, nonostante la differenza d’età, di riflettere su se stesse e per stesse, sulle loro esistenze complesse e contraddittorie, abitate da desideri e ossessioni come quelle di chiunque altro. Jane B. par Agnès V. è un ritratto cinematografico che prende vita a partire dalla visione spontanea e irriverente di Varda, e Jane, rapita dalla sensibilità della regista, si fa guidare nella retrospettiva della propria esistenza fino a quel momento:

Quando torno a casa i miei figli mi chiedono cosa sto facendo. Non lo so, sono in un dipinto di Agnès.

[Alt Text: illustrazione per il film Kung-Fu Master!, Jane Birkin insieme a Mathieu Demy, che interpreta Julien, l’adolescente di cui Mary-Jane, il personaggio di Birkin, si innamora.]

[Alt Text: illustrazione per il film Le bonheur, i volti dei coniugi Chevalier (Claire e Jean-Claude Drouot) sono racchiusi dentro un girasole.]

Le felicità cicliche di Le bonheur (1965)

di Francesca Massarenti

“Le bonheur n’est pas gai” [la felicità non è allegra]

[Alt Text: François (Jean-Claude Drouot) e Thérèse (Claire Drouot) nel bosco durante un picnic domenicale, approfittano del riposino dei bambini per fare l’amore.]

Dice Varda, per la rivista Films and Filming, nel 1970:

Le bonheur parla di alberi: voglio dire, parla anche di altre cose, parla di fare sesso e di picnic. Ma parla anche di alberi.

Le bonheur parla di un uomo, François, che di mestiere fa il falegname: gli alberi li sega, pialla, truciola e pittura di blu. François è sposato con Thérèse, sarta semi-professionista che raccoglie enormi mazzi di fiori durante le gite della domenica, e veste abiti confezionati con tessuti floreali. Insieme si sono riprodotti due volte: Gisou e Pierrot sono i loro (adorabili) bambini, che non piangono mai, dormono ore e ore di seguito, rispondono a qualunque figura di autorità vengano affidati. La provincia colorata in cui abitano confina con boschi e laghi, ma anche con il cemento dei palazzoni che già erodono i confini dei giardini e degli orti privati. Fontenay-aux-Roses non è certo il villaggio bucolico che Varda dipinge, è in piena Île-de-France. Un sobborgo di Parigi, probabilmente nel 1965 già pronto a votarsi al pendolarismo sulla linea RER in costruzione. La natura del lavoro, intanto, è già in piena evoluzione: all'artigianato manuale, (semi)indipendente, la cui creatività è ricompensata con bottiglie di bordeaux e inviti al ricevimento di nozze, si susseguono forme di impiego burocratico, asettico, regolato da orari fissi, come un ufficio postale.

[Alt Text: la famiglia Chevalier durante una gita domenicale nel bosco. La famiglia rientra in furgoncino a Fontenay-aux-Roses. ]

Nei giardini di Fontenay non ci sono roseti, ma girasoli, e in casa di François e Thérèse le rose recise sono soffocate dai fiori di campo. Margherite, fresie, gerbere, primule, forsizie e lillà vivono nei vasi al civico 12 (ma anche allo stabile 2 dove andrà ad abitare l’impiegata postale Émilie), aspettano immobili di essere innaffiate, poi di appassire. Le bonheur imita il ciclo naturale delle piante: non è un film di rottura, è un film di contemplazione. L’estetica del grazioso che crea una spessa membrana attorno a Le bonheur – fiori, casette troppo piccole per quattro persone, completi coordinati per famiglie, piante in vaso – non smussa affatto la rabbia di chi guarda, anzi, forse ne accresce il disagio.

[Alt Text: Thérèse apparecchia la tavola, sulla quale ha posizionato un vaso di fiori di campo. Thérèse annaffia una pianta in vaso dentro casa.]

Tradimento e morte sono parte dell’ecosistema, mai messo in crisi o inquinato. È un sistema ideale perché chi lo abita esiste all’interno di un vuoto intonso, le coscienze non sono state avvelenate da nozioni antagoniste come “sessismo”, “genere”, “capitalismo”, “sfruttamento della forza lavoro”. Ciascuno – ma soprattutto ciascuna – è a suo agio e felice nel ruolo toccatole/gli in sorte. Gli uomini appendono le mensole al muro. Le donne si occupano di bambini, mariti, cene e picnic. Si susseguono l’una all’altra, diverse e costanti, come le stagioni. Non c’è bisogno di etica dove l’automazione funziona. 

[Alt Text: un abbraccio tra François e Thérèse. Una conversazione a letto tra François ed Émilie (Marie-France Boyer).]

Notes on Women’s Cinema – un pamphlet inglese pubblicato nel 1973 dalla Society for Education in Film and Television, e venduto per corrispondenza a 25 pence – contiene un saggio sui film di Varda. Si intitola “Subjecting her Objectification, or, Communism in not Enough” e l’ha scritto Barbara Halpern Martineau. Martineau chiama in causa la curatrice dell’opuscolo, Claire Johnston:

Ho detto che le donne possono trascendere la loro oggettificazione osservandola in maniera creativa e Claire Johnston ha detto no. Ha detto “l’oggettificazione non può essere vinta semplicemente analizzandola mediante l’arte” e “‘la verità’ della nostra oppressione non può essere ‘catturata’ su celluloide” […].

Però “Le bonheur is a savage film”, scrive Martineau, è efferato e brutale nel fotografare il lato rovescio del selvaggio: l’ordine superficiale del decoro, la normalità della violenza. Indicare un’idea, suggerire una verità anche se non si riesce a toccarla – per Martineau e Johnston – fa un rumore particolare: è

[…] l’esplosione nella testa della donna che si accorge della propria oggettificazione e di quello che le succede intorno.

Lo scoppio è invisibile nella testa di di Thérèse, quando realizza la propria schiavitù e non trova soluzione al proprio degrado: si allontana, non per raccogliere fiori, ma per cercare le acque più profonde. Duplicata e declassata dal suo uomo, Thérèse si blocca, ma per Martineau:

[…] molte di noi sanno che la domanda seguente è “e adesso?”, e poi che da questo punto i litigi, le decisioni, i pericoli e le speranze prendono il via. 

[Alt Text: due vasi di fiori recisi in casa di Émilie, uno sul tavolo del soggiorno, uno sul comodino.]

L’onda d’urto, però, colpisce anche gli spettatori maschi quando capiscono che Varda ha spedito loro una cartolina dal paese del patriarcato indiscusso: per la prima volta vedono da fuori i privilegi di cui godono, smascherati. Chissà come dev’essere riconoscersi in François, a cui è concesso sostituire una donna per l’altra, a suo piacere, senza conseguenze, senza rimorsi, senza scossoni alla sua routine, anzi, con un’impennata della produttività del suo nucleo familiare. Provare quel tipo di libertà, solitaria perché fondata sulla schiavitù altrui. Ritenerla scontata, un diritto, una delle mille forme della natura. All’apparenza Varda non serba rancore, e nella stessa intervista del ’70 commenta:

Perché gli uomini si comportano come alberi. E se osservi gli alberi da vicino, per un certo tempo, noterai che anche loro cambiano, come gli uomini. Tutti sono rimpiazzabili, si dice, ed è vero, ma solo in termini di funzioni di una persona. E così per ogni singolo albero. Unico e soggetto a cambiamento. È questa la natura.

[Alt Text: Émilie annaffia una pianta in vaso nella casa che era di Thérèse. La nuova famiglia, vestita coordinata, passa una domenica autunnale nel bosco.]

[Alt Text: illustrazione di una giovane Varda, in rosa, al lavoro dietro un apparecchio fotografico.]

Ringraziamo di cuore Chiara, Rebecca ed Ester per averci donato il loro lavoro! La seconda parte dello speciale Varda arriverà tra un mese, a metà novembre, ma ci rileggiamo (e forse incontriamo di persona?) prestissimo, il 31 ottobre.

Un abbraccio,

Francesca, Gloria e Marzia


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La ghinea di settembre

Benvenut* a Ghinea, la newsletter che ha anche amici maschi e sta per dimostrartelo con ben due contributi. Anche questo numero, come quello di marzo, si apre con un contributo di Lino Caetani, curatore del blog collettivo La piega. Lino ci parla delle assurde storture della società carceraria e ci invita a considerare la bontà della causa abolizionista. Poco sotto, Jonathan Bazzi ci racconta Pamela “Pixie” Colman Smith, di cui forse non hai mai sentito il nome, ma di cui riconoscerai le illustrazioni se hai mai maneggiato  un mazzo di tarocchi. Attenzione al calendario! Ci sono ben due feste in programma, a cui sei, ovviamente, invitat/ (anche se sei un maschio, basta che tu venga già decostruito). Buona lettura! 

Abolire il carcere: una battaglia rivoluzionaria 

di Lino Caetani

Eravamo nel 2006 quando l'ultimo grande indulto generalizzato portò la popolazione carceraria da quasi 70.000 detenut* a 25.000 in meno. Ricordo il dibattito dell'epoca perché facevo parte di una rete locale per l'amnistia: fu un momento importante per la vita di migliaia di persone, si discuteva di sovraffollamento e di recidiva mentre purtroppo già montava quel clima forcaiolo e giustizialista che infesta oggi il nostro paese. Passano alcuni anni e nel 2013 c'è di nuovo un trend in crescita di detenzioni, si ritorna a 60.000 persone stipate nelle patrie galere e il governo Letta fa un nuovo indulto (l'ultimo ad oggi) per 10.000 detenut*. Com'è abbastanza noto, oggi siamo punto e daccapo: di nuovo 60.000 persone nelle carceri, una condizione di sovraffollamento che viene stimata tra le 10.000 e le 15.000 unità in meno a disposizione e soprattutto una situazione esplosiva con ripetuti e documentati episodi di violenza da parte delle guardie, suicidi e atti di autolesionismo. Una condizione generale pessima a dir poco. 

Tutto ciò avviene di fronte a due fenomeni che sono in netta contraddizione tra loro: da un lato abbiamo un deciso calo dei reati violenti, degli omicidi e delle rapine, mentre dall'altro lato aumenta a dismisura il controllo sociale e la penalizzazione di comportamenti che vengono definiti socialmente pericolosi, ovvero aumenta la popolazione carceraria non perché aumentino i reati ma perché ogni singolo attimo della nostra vita quotidiana viene visto sotto la lente d'ingrandimento del controllo poliziesco e diventa passibile di punizione. Questo slittamento è stato descritto al suo nascere da pochi illuminati punti di osservazione. Basti pensare a Gilles Deleuze che parlava di “società del controllo” già nel 1990: oggi abbiamo sotto i nostri occhi questa dimensione securitaria diffusa un po' ovunque e basta farsi un giro in una stazione ferroviaria per vedere come siano repressi fenomeni di alto rischio sociale come il sedersi su una panchina o mangiarsi un panino. Si potrebbe dire che lo Stato tuteli i propri cittadini dalla pericolosa “emergenza stanchezza” di chi aspetta un treno. Le vecchie sale d'attesa notturne, ovviamente, anche quelle non esistono più: troppo pericolose. 

A fronte di questo fenomeno palpabile verrebbe da chiedersi come mai lo Stato non intervenga per una razionalizzazione della struttura nazionale carceraria, costruendo altre galere per mitigare fenomeni rischiosi quali il sovraffollamento, come pure invocano praticamente tutti i partiti di governo o di opposizione che siano. A mio avviso questo avviene perché la priorità dello Stato, piuttosto che regolare il sovraffollamento che pure causa problemi a guardie e sbirri vari, è quella di tenere separato e lontano il carcere dal resto della società. Nelle strade deve esserci l'incentivo blindato al consumo controllato da guardie onnipresenti (leggasi “decoro”) ma chi è punit* deve sparire dalla nostra vista, deve diventare un* reiett* lontan* verso cui l'ultima cosa che deve nascere è la solidarietà o l'immedesimazione. Il carcere è diventato lo snodo centrale per la riproduzione del dominio del capitale nelle nostre società, basti pensare all'enorme gulag a cielo aperto che sono diventati gli Stati Uniti d'America, con una forte messa a valore della popolazione carceraria ottenuta tramite la privatizzazione delle galere che ben conosciamo grazie alla serie tv Orange Is the New Black. Questo dato di fatto è poco affrontato dai movimenti e dalla sinistra di classe nel nostro paese nella misura in cui essi restano legati a una visione riformista e integrata nel sistema capitalista. La debolezza del movimento rivoluzionario in Italia si esprime principalmente attraverso questa grave mancanza di prospettiva sul carcere: si parla di sovraffollamento, di migliori condizioni detentive, di depenalizzazione di alcuni reati, si discute in alcuni casi del 41bis e dell'ergastolo ma rarissimamente si prova a pensare e soprattutto a lottare per l'abolizione del carcere. L'abolizionismo oggi è una corrente teorica minoritaria a livello internazionale ma nel nostro dibattito politico risulta pressoché assente, mentre ci sarebbero molti esempi a cui rifarsi e numerose pratiche da sviluppare. Due sono gli esempi che mi vengono in mente e di cui abbiamo spesso parlato su La piega (a questo link tutti i contributi): il femminismo anticarcerario diffuso nelle pratiche comunitarie di giustizia trasformativa e l'esperienza delle comunità rivoluzionarie curde nel Rojava liberato. In entrambi i casi si affrontano eventuali atti violenti (come uno stupro o un omicidio) in maniera diametralmente opposta a quanto avviene nelle nostre “democrazie”: la persona che ha commesso questi atti violenti viene presa in carico dalla comunità e dentro la stessa comunità si discute (in primis con le vittime dirette o indirette dell'offesa) di una redistribuzione giusta ed equa del fatto commesso. Solo in ultima istanza si arriva ad un allontanamento dalla comunità, ma questo allontanamento non viene pensato nei termini di una detenzione o della creazione delle strutture detentive così come le conosciamo, gestite da un potere statuale. La giustizia trasformativa si riferisce a un processo comunitario che affronta non solo i bisogni della persona che l’ha subita, ma anche le condizioni che hanno permesso questa violenza. In altre parole, invece di guardare l’atto (gli atti) di violenza in un contesto vuoto, i processi di giustizia trasformativa chiedono: “Cos’altro deve cambiare in modo che ciò non accada mai più? Che cosa deve accadere perché la sopravvissuta possa guarire?”

È importantissimo, dunque, studiare e conoscere queste alternative per costruire una pratica rivoluzionaria all'altezza dei tempi. Nel caso italiano è fondamentale partire da una ricostruzione della solidarietà con le persone carcerate, con le loro famiglie, per creare innanzitutto quelle comunità che riallaccino il legame che lo Stato vuole recidere isolando chi è detenut* nelle galere. Ne parla ogni settimana la trasmissione radio Battiture, in onda su Radio Asilo il mercoledì alle 19 e disponibile poi nella sezione podcast del sito. In ultima analisi, la società liberata che vogliamo costruire non avrà galere di nessun tipo: non c'è nessun comunismo possibile con il carcere. 

[Alt Text: sezione del carcere di Washington D.C. in cui furono confinate le suffragette americane nel 1917. Oltre le sbarre, un tavolo, alcune sedie e una panca, tazze e scodelle spaiate. Fonte.]


Nascita e crescita della frangia TERF del femminismo, che specialmente nel Regno Unito si sta infiltrando nel mondo accademico. Con il supporto finanziario di chi? Degli ultraconservatori.

Farsi pagare dal fidanzato/marito/compagno convivente ogni ora di lavoro domestico svolta: lavoro finalmente riconosciuto invece che neutralizzato come atto d’amore? Un trucco marxista per mettere pepe a ogni relazione?

Breve storia dell'invenzione della cellulite.

Painful Realities di Jaipreet Virdi è una serie di articoli in sei puntate, illustrata da Anne Howeson, che esplora la storia del dolore femminile, spesso ignorato anche quando è un sintomo dell’endometriosi. 

[Alt Text: una delle illustrazioni di Anne Howeson per la serie sull’endometriosi di Jaipreet Virdi. Durante una lezione universitaria di medicina, aperta a soli uomini, il docente indica con una bacchetta la pancia di una donna, gigantesca e nuda. Fonte.]

Essere pescatrice a Gaza, cioè in un luogo in cui la comunità dei pescatori è tutta maschile e in cui una potenza occupante controlla le acque e determina se e fino a che distanza dalla costa si può far uscire la barca.

Il 10 luglio del 1976 un incidente nella fabbrica ICMESA di Meda provoca la fuoriuscita e la dispersione di una nube di diossina, un agente altamente tossico. Il disastro ambientale, tra i peggiori di sempre secondo il Time, coinvolge parte della Brianza e in particolar modo il comune di Seveso. Poiché la diossina è teratogena, quasi immediatamente si pone il problema delle gravidanze in corso: la legge 194/78 non esiste ancora ma la Corte Costituzionale ha già emesso un’importante sentenza che permette l’aborto terapeutico ed è in questo scenario che il dibattito esplode. Raccontando questa storia, Carlotta Cossutta può investigare il significato e le implicazioni del corpo femminile trasformato in luogo pubblico.

[Alt Text: una ragazza regge un cartello di protesta a una manifestazione: “La diossina è una sostanza teratogena in grado di alterare il patrimonio genetico e che, accumulandosi nell’organismo di soggetti in gravidanza, può generare malformazioni e mostruosità congenite nei figli. Ecco ciò che la Roche ha regalato alle donne di Seveso”. Fonte.]

Not ha pubblicato un estratto da Un féminisme décolonial di Françoise Vergès.


Il 7 settembre si è celebrato il funerale di Uyinene Mrwetyana, studentessa della University of Cape Town scomparsa il 24 di Agosto. La diciannovenne, universitaria al primo anno, era stata vista l’ultima volta in un ufficio postale, dove si era recata per ritirare un pacco. L’impiegato, che non aveva potuto servire Nene a causa di un black out, ha adoperato questo malfunzionamento come scusa per invitarla a tornare più tardi, senza rivelare che la stava spingendo a raggiungerlo fuori orario di lavoro, così da poterla isolare e abusarne all’interno dell’edificio statale. 

Due giorni dopo la sua scomparsa, il corpo è stato ritrovato a circa 30km dall’ufficio postale dove il crimine di stupro e omicidio avevano avuto luogo. L’omicidio, che ha seguito una violenza sessuale, è stata un’operazione lunga e fastidiosa per il suo stupratore e assassino, Luyanda Botha, che ha dichiarato: “Ci ha messo una vita a morire”. Botha era già stato accusato di stupro in precedenza ma le accuse erano state infatti ritirate. Non si conoscono le ragioni della ritira delle accuse ma tristemente sono note le statistiche locali sui casi di violenza non denunciati o non perseguiti, che comportano sconforto e sfiducia nelle vittime dove non vere e proprie ripercussioni.

Una serie di azioni di protesta, sia istituzionali (come nel caso della cancellazione delle lezioni per una settimana presso l’Università frequentata da Nene, e l’istituzione di una borsa di studio a suo nome) che spontanee (qui una lista sommaria) La poetessa Sudafricana Koleka Putuma, all’interno del suo primo libro (Collective Amnesia), scrive dei versi significativi dell’esperienza di vita come donna (e soprattutto, come nel suo caso, nera e queer, intersezione identitaria che tristemente pone il soggetto a rischio di abusi di vario genere quali, ad esempio, la pratica dello stupro correttivo).

Un report prodotto da Sky News UK stimava uno stupro ogni soli 26 secondi; nonostante l’indagine statistica sia stata ampiamente contestata, quello che rimane certo, è che ancora più che in altri luoghi del mondo si conduce quella che molte persone dichiarano essere “una guerra aperta nei confronti delle donne”: qui una panoramica sulla diffusione della violenza di genere in Sudafrica (nelle sue varie forme di abuso).

Come evidenziato dal centro di ricerca statistica nazionale nel dossier “Crime against Women in South Africa” rilasciato nel 2018:

Usando le statistiche del 2016\17 del servizio di polizia Sudafricana, dalla quale emerge che l’80% dei reati sessuali denunciati corrispondono allo stupro, in combinazione con quelle del centro statistico Sudafricano che stima al 68,5% le vittime donne di crimini sessuali, si ottiene una cruda stima di 138 donne violentate su 100.000. Questa cifra è tra le più alte al mondo. Per questa ragione, il Sudafrica viene spesso indicato come “capitale mondiale degli stupri.

Oltre a una mancanza di educazione alla prevenzione delle varie forme di violenza di genere, il governo non offre il supporto necessario alle vittime. Oltre all’impatto sullo stato di salute mentale delle vittime di stupro e le gravidanze indesiderate che ne conseguono spesso, i dati sulla diffusione delle malattie sessualmente trasmissibili evidenziano una crisi medica (dimostrando anche una forte correlazione tra gli elementi di razza, classe, e ricchezza).

E i risultati del sondaggio (Demographic and Health Survey, 2016) sulla prevalenza dell'HIV / AIDS tra le donne sudafricane di età compresa tra i 15 e i 24 anni evidenziano ulteriormente queste dinamiche, compreso l'impatto inferto da sugar daddies e blessers [infetti e non curanti della diffusione del virus tra le giovanissime].

Nonostante il Presidente Sudafricano abbia riconosciuto che la violenza di genere nel paese sia ingiustificabile e abbia raggiunto numeri paragonabili a quelli di paesi in guerra, Ramaphosa ha invitato le donne a non farsi vittime spostando il fuoco del problema dalla inaudita violenza praticata dagli uomini e responsabilizzando di questo le donne

Le terribili circostanze di premeditazione della violenza sessuale e della morte di Nene, una teenager che andava semplicemente a ritirare un pacco presso un ufficio postale statale, sono l’esempio evidente di come non ci sia modo di proteggersi e di non farsi vittime, come richiede il governo alle donne. Il sessismo alla radice di queste victim-blaming dichiarazioni presidenziali è lo stesso che alimenta le pratiche di violenza e abusi diffuse, e che ha portato oggi a un movimento sociale che si domanda: Am I Next?


[Alt Text: le teste di quattro donne iraniane si intravedono oltre un muro. “Watching football from a Tehran shopping centre in 2008”, foto di Behrouz Mehri]

Si è suicidata in un atto di protesta Sahar Khodayari, donna iraniana che aveva sfidato la convenzione – legge non scritta ma applicata – che impedisce alle donne di tifare allo stadio le squadre calcistiche maschili. Conosciuta internazionalmente nel web come “Blue Girl” per via dei colori della sua squadra, che indossava quando, fingendosi un ragazzo, si era intrufolata allo stadio. La ventinovenne si è data fuoco davanti alla corte di giustizia di Tehran dopo aver scoperto che sarebbe stata probabilmente punita con sei mesi di detenzione. Per via di questo terribile evento, la campagna contro contro il divieto di ingresso delle donne iraniane durante le partite di uomini ha raggiunto risonanza internazionale. Gianni Infantino, presidente della FIFA, ha inviato una delegazione per invitare l’Iran a modificare le condizione inique di trattamento di genere della tifoseria. Un gesto minimo e tardivo, come commenta l’attivista iraniana per i diritti delle donne Maryam Shojaei – sorella del capitano della nazionale iraniana, che aveva già personalmente contattato la FIFA con otto lettere. Come ha dichiarato alla CNN:

Ritengo che la responsabilità sia della FIFA. Se si fosse imposto il rispetto dei diritti umani e delle regolamentazioni contro la discriminazione di genere, oggi Sahar sarebbe ancora viva.

Aggiornamenti da Lucha y Siesta, la casa delle donne di Roma sotto minaccia di sgombero: le volontarie e attiviste hanno deciso di lanciare Lucha alla città, una campagna di azionariato popolare che si dà l’obiettivo di partecipare all’asta giudiziaria per l’acquisto dell’immobile Atac. Salvare l’esperienza di Lucha y Siesta è particolarmente urgente: da undici anni la casa è lo spazio a cui rivolgersi per uscire, con supporto materiale e psicologico, da violenze domestiche, “un progetto politico che promuove nuove formule di welfare e di rivendicazione dei diritti a partire dal protagonismo femminile; un progetto ibrido tra casa rifugio, casa di semiautonomia e centro antiviolenza”, un rattoppo essenziale alle lacune del pubblico (il blog del collettivo Cagne Sciolte sottolinea che la casa offre il 60% dei (25) posti letto disponibili a Roma per le sopravvissute e i minori a loro carico). Il 15 settembre, ultimo giorno di occupazione legittima del locale, è trascorso senza che le utenze venissero staccate o lo spazio sgomberato dalle forze dell’ordine: sebbene questa elasticità sia forse dovuta al fatto che il Comune non ha ancora trovato una sistemazione per le diciassette donne presente nella Casa, racconta Annalisa Camilli nel suo report per Internazionale. regala giorni preziosi per organizzarsi e portare avanti la raccolta fondi, a cui puoi contribuire qui.

CALENDARIO

L’assemblea nazionale di Non Una Di Meno si svolgerà a Napoli il 19 e 20 ottobre. Il programma è ancora in definizione, ma chi vuole partecipare può prendere contatti con la sezione locale del movimento o rivolgersi a questi recapiti.

Il 12 ottobre alla Libreria delle Donne di Bologna sarà presentato il volume Femminismo e femminismi nella letteratura italiana dall’Ottocento al XXI secolo. Partecipano all’incontro Adriana Chemello (Università di Padova), Cristina Caracchini (Università di Western Ontario, Canada), Sara Positano (PhD Università di Padova), Loredana Magazzeni (PhD Università di Bologna).

Come promesso, anche quest’anno avremo una serata delle streghe. Ci vediamo il 31 ottobre all’Osteria del Sole di Bologna. Gli osti ci disseteranno ma al cibo pensiamoci noi condividendo ciascun* qualcosa di buono (e magari vegetariano/vegano, così a nessun* resta la fame). Anche se ufficialmente la serata inizia alle 18.30, noi siamo in giro tutto il pomeriggio: sentiamoci! Noi speriamo di ritrovare tutte le persone che avevano reso speciale lo scorso Halloween e di conoscerne moltissime altre. 

Anche chi si trova dalle parti di Londra può avere la sua festa: se ti interessa, scrivici (e se lo hai già fatto non temere! Presto arriverà una risposta coi dettagli).

FATTO DA NOI

Gloria è stata ospite del podcast di cinema Ricciotto per chiacchierare di Mademoiselle di Park Chan-wook e Martin Eden di Pietro Marcello. Una ghiotta occasione per discutere di male gaze nel primo caso e di socialismo e coscienza di classe nel secondo.

Francesca ha recensito per Il Tascabile il romanzo Mars Room di Rachel Kushner (traduzione di Giovanna Granato, Einaudi): una scusa per parlare dell’inumanità e inutilità del sistema carcerario, dell’ipocrisia che pretende di redimere e riabilitare persone isolate e stigmatizzate dalla società civile libera. Oltre a Kushner, una piccola lista di autoru che hanno scritto di carcere – vissuto da dentro o studiato da fuori – come Goliarda Sapienza, Albertine Sarrazin, Michel Foucault, John Cheever, Danielle Steel e Piper Kerman. Pare che il pezzo sia piaciuto anche a Radio 3

FATTO DA VOI

Una nuova poesia di Livia Franchini.

La nostra amica Antonia Caruso (già apparsa nella Ghinea di maggio) ha fondato una casa editrice “antifascista, antisessista, antirazzista, autoprodotta, anaffettiva, trans/femminista”. Edizioni minoritarie è appena nata e non ha ancora pubblicato niente ma promette fumetti, pamphlet e cose buffe. Puoi tenerla d’occhio seguendo la pagina Facebook e soprattutto puoi aiutare Antonia attraverso Patreon

[Alt Text: manifesto programmatico di Edizioni Minoritarie.]

UN FILM

La ciénaga di Lucrecia Martel (2001)

[Alt Text: la domestica Isabel, interpretata da Andrea López, e una delle ragazze della tenuta La Mandrágora, Momi, interpretata da Sofía Bertolotto, sdraiate a letto fianco a fianco.]

Secondo il principio dei vasi comunicanti, il fluido in circolo tra contenitori collegati, anche di diverse altezze, forme, dimensioni, entrerà in ogni angolo raggiungibile, riempiendo ogni cavità, fino a calmarsi a un livello comune per tutti i vasi. Anche i fluidi in circolo in La ciénaga –primo film della “trilogia di Salta”, seguito da La niña santa (2004) e La mujer sin cabeza (2008) – cercano l’equilibrio idrostatico. Le cugine Mecha e Tali sono il legame tra due famiglie chirali, una con quattro figli bambini e un marito asfissiante, l’altra con quattro figli adolescenti e un marito alienato. Nessun personaggio ha una storia completa, ad ognuno tocca una razione di acqua stagnante, cubetti di ghiaccio, sangue che gocciola da ferite fresche, macchie di sangue rappreso che non vanno più via. 

Mecha e le figlie trascorrono l’estate nella tenuta La Mandrágora, dove si coltiva ed essicca peperoncino, e l’indolenza casalinga è garantita dal servizio silenzioso delle domestiche amerindie. Le giornate passate a letto per il troppo caldo sono scandite dalle urla con cui ogni membro della famiglia si cerca a vicenda. Anche Tali, madre di bambini più piccoli e scalmanati, passa la sua giornata gridando ordini e suppliche. Tali vive in un casetta in città, La Ciénaga, capitale della provincia del nord-ovest argentino (“pseudonimo” di Salta, la città d’origine di Lucrecia Martel), e visita spesso Mecha, nonostante il senso di inferiorità e la chiara antipatia tra i due mariti. 

Nell’iconica sequenza iniziale, Mecha, il marito Gregorio e gli ospiti adulti sonnecchiano a bordo piscina – una pozza di acqua imputridita in anni di incuria, dopo la rottura del filtro e della valvola – instupiditi dall’umidità e dall’alcol. Mecha inciampa franando col petto sui bicchieri di vetro che bilanciava in mano, ferendosi gravemente e innescando lo schema di azione/reazione tipico alla Mandrágora: nervosismo abulico interrotto da scoppi violenti. I bambini non si limitano a sbucciarsi le ginocchia, vanno a caccia con veri fucili e si raccontano storie di ratti africani con due file di denti uccisi con l’accetta. Con un tuffo in piscina si rischia di infettarsi, i pescegatti pescati nel fiume a colpi di machete, proprio allo sbocco di un tubo di scarico, e poi buttati all’angolo della strada, diventano la zuppa saporita servita a cena. Non esiste sicurezza asettica, il contatto è ubiquo, è visuale e sonoro, ma mai narrativo. I desideri e le attrazioni – incestuose, omoerotiche, infuse di gelosia o avvelenate dal sospetto razzista – restano inspiegate, le storie del passato rimbalzano da una conversazione a un litigio, senza spiegare motivazioni presenti. 

La materia allo stato liquido ha un volume proprio, ma acquisisce la forma del recipiente che la contiene. È uno sforzo vano tentare di seguire le fila di affinità e parentela, la mobilità dei liquidi crea gli unici percorsi intelligibili. L’acqua esiste sotto forma di stagno marcescente, pioggia torrenziale, conservata dentro una cisterna sulla quale appare la Madonna. L’acqua è ghiacciata in cubetti che tintinnano dentro i bicchieri, annacqua il vino rosso in cocktail rosa. Il sangue esce dal corpo zampillando dai tagli, colando dal naso rotto e da un'orbita cava, vomitato dopo una rissa. Si cicatrizza sulle lenzuola, si rimargina sulle pelli. È normale che i bambini cadano e si facciano male, è accettato che un incidente possa capitare anche agli adulti: ma quando il terrore del rischio supera la gravità della disgrazia, la paranoia si propaga come un gas. 

Quando La ciénaga uscì al cinema in Argentina, a marzo 2001, la recessione era già in corso. La frenesia della corsa agli sportelli, le conversioni di pesos in dollari, e la fuga all’estero dei capitali, il corralito approvato alla fine dell'anno per congelare i conti correnti e frenare l’emorragia di contante dagli istituti bancari: il malessere sociale esplose in cacerolazos, saccheggi, rivolte di piazza che lasciarono per terra dei morti non solo a Buenos Aires. Sapere della dichiarazione dello stato di default, della caduta del governo in piena estate, nel dicembre 2001, aggiunge un velo di ironia drammatica alle vacanze trascorse tra La Mandrágora e La Ciénaga. I conti dell’azienda già non sono dei più floridi, e possiamo solo immaginare le enormi difficoltà che Mecha dovrà affrontare per restare a galla, incluso forse il fallimento, con l'imminente tracollo dell’economia nazionale. Lo stagno del titolo [ciénaga in spagnolo], ci mostra Martel, non è semplicemente il risultato di politiche sbagliate, di incuria e pigrizia, è il sintomo di malesseri in corso, che si acuiranno perché lo stagno non è la fine della storia, ma una fase del flusso d’acqua e sangue che tiene unite le cose.

UNA DONNA

Pamela “Pixie” Colman Smith (1878-1951)

di Jonathan Bazzi

[Alt Text: ritratto fotografico colorato di Pamela Colman Smith, seduta davanti ai tarocchi che ha illustrato. Fonte.]

Donna, mulatta, queer, femminista, incline al pensiero sinestesico e visionario, libera: il mazzo di tarocchi più famoso al mondo ha una madre piuttosto ingombrante – e affascinante – che, come spesso accade coi personaggi ingombranti, è stata a lungo dimenticata, messa da parte. Parliamo dei tarocchi Rider-Waite, oltre cento milioni di copie ancora oggi in circolo in oltre venti paesi, e la donna che all’inizio del secolo scorso collaborò alla loro creazione, illustrandoli a mano, è Pamela Colman Smith, conosciuta anche col nome di Pixie. Disegnatrice, scrittrice e occultista, i tarocchi non sono certo l’unica sua opera, ma funzionano un po’ da tana del bianconiglio: attraverso di loro è possibile precipitare nella storia di questa donna talentuosa e forse sin troppo moderna per la sua epoca. 

Pamela Colman Smith è stata infatti una creativa eclettica, interdisciplinare, amante delle collaborazioni e delle ibridazioni molto prima che fosse di moda esserlo. Proprio con la riscoperta della sua figura (a lungo il nome di Pamela non compariva neppure sulle confezioni del mazzo) si è preso giustamente a chiamare i tarocchi in questione Waite-Smith o Rider-Waite-Smith, e conoscere la sua storia è oggi un’occasione importante sia per gli appassionati di tarologia e arti magiche che per tutte e tutti quelli interessati a onorare la memoria di una figura meno nota di quel che dovrebbe. In un certo senso parlare di lei equivale a mettere in atto un piccolo risarcimento: se ci proponiamo di recuperare storie perdute e cancellazioni sistematiche dell’intelletto e del lavoro delle donne, la figura di Pixie ci mostra un pezzo davvero speciale di questa grande terra di omissioni e rimozioni.

Pamela nasce in Inghilterra il 16 febbraio 1878 (quindi sotto il segno dell’Acquario, giustamente) a Pimlico, Middlesex County (ora parte di Londra). È figlia unica di un mercante americano di Brooklyn, Charles Edward Smith, e di Corinne Colman, donna di origini giamaicane sorella del pittore Samuel Colman. I genitori sono seguaci del pensiero di Emanuel Swedenborg (uno dei precursori dello spiritismo) ed entrambi provengono da famiglie benestanti di artisti e letterati. Grazie al lavoro del padre (presso la West India Improvement Company, compagnia per l’estensione del sistema ferroviario giamaicano), la famiglia di Pamela viaggia molto, trascorrendo il tempo tra Londra, Kingston in Jamaica e New York. Sin da subito la dimensione del viaggio e una certa concezione nomadica dell’esistenza fanno parte della vita della piccola Pamela: nelle sue illustrazioni il mare e le navi saranno infatti molto presenti, elementi impressi nella sua memoria sin dall’inizio.

L’infanzia di Pamela viene segnata presto però anche dal dolore della perdita: sua madre muore quando Pamela ha solo dieci anni e, spesso separata dal padre a causa del lavoro, viene presa sotto l’ala protettrice del Lyceum Theatre di Londra, gruppo itinerante diretto da Ellen Terry e Henry Irving (dove pare riceva anche il soprannome di Pixie). In un certo senso l’arte si prende cura di lei, la salva. Trascorre infatti la prima adolescenza viaggiando con la compagnia teatrale, il che influenzerà molto le sue scelte artistiche future. A quindici anni si trasferisce a Brooklyn con il padre e frequenta il nuovo Pratt Institute, dove studia arte sotto la guida del celebre artista e docente Arthur Wesley Dow, senza però arrivare al diploma (pare per evitare di essere influenzata eccessivamente dal sistema).

[Alt Text: copertina di The Russian Ballet, un breve saggio sui balletti russi di Diaghilev scritto dall’attrice Ellen Terry e illustrato da Pamela Colman Smith. Ballerine e ballerini in tutù di scena – piccole figure disegnate a inchiostro – incorniciano il titolo e i nomi delle autrici. L’intero libretto si può consultare qui.]

Nel giugno del 1899, rimasta orfana anche di padre, Pixie rientra a Londra e comincia a lavorare, ottenendo una certa fama come pittrice e illustratrice. Forte è il suo legame con le origini della sua famiglia, in particolare con il ramo materno: i suoi primi libri pubblicati sono delle raccolte illustrate di fiabe giamaicane, tra cui Annancy Stories (1899, 1902), su una figura tipica del folklore africano, Anansi il ragno. Femminista, aderisce al movimento per il suffragio universale. Come scrittrice pubblicata e artista, ha accesso ai circoli letterari di Londra e viene presentata al poeta William Butler Yeats. Nel 1903 illustra alcuni suoi lavori e Yeats decide di introdurla nell’Hermetic Order of the Golden Dawn, un collettivo dedito allo studio di metafisica e occulto. Qui avviene un incontro fondamentale: conosce Arthur Edward Waite, poeta e mistico, del quale diventa amica.

[Alt Text: la copertina di Annacy Stories raffigura un primo piano di una persona nera che trasporta un cesto sulla testa, protetta da un turbante. Sullo sfondo, colline verdi e il cielo. Mimetizzato in mezzo al motivo sulla camicia della figura, il monogramma-firma di Colson Smith: una P che trafigge una C e una S. Le illustrazioni di Annancy Stories si possono vedere qui.]

Subito dopo la sua iniziazione nella Golden Dawn, l’Ordine si divide in fazioni e Waite inizia a dirigere il nuovo Tempio di Iside-Urania. Molti dei membri della Golden Dawn, tra cui Pamela, aderiscono al gruppo di Waite, chiamato ora Order of the Independent and Rectified Rite. È in questo periodo che Waite, nell’intento di progettare un mazzo di tarocchi moderno, incarica Pamela di disegnare e illustrare – per una piccolissima somma di denaro, come lei stessa precisa in una lettera destinata a un amico – le settantotto carte degli arcani maggiori e minori (nella sua autobiografia scriverà poi di averla scelta perché vide in lei “un’artista grandemente immaginativa e eccezionalmente paranormale”). 

Il mazzo di tarocchi viene pubblicato nel dicembre del 1909 e diventa subito molto popolare, proprio grazie alla forza dei disegni di Pixie, nei quali non solo gli arcani maggiori (Bagatto, Papessa, Imperatrice, ecc.) trovavano forza estetica e simbolica, ma anche quelli minori (asso, uno, due ecc. dei vari semi – coppe, denari, ecc.). Pixie infatti diede anche ad essi una veste figurativa, umana: una piccola grande rivoluzione destinata a cambiare per sempre la cartomanzia, per l’eloquenza e l’immediatezza empatica dei disegni. Il mazzo disegnato da Pamela Colman Smith è insomma diventato un modello fondamentale, anzi il modello iconografico per eccellenza, destinato a migliaia di riedizioni, imitazioni e variazioni sul tema.

[Alt Text: alcune carte del mazzo Rider-Waite-Smith. Prima fila, da sinistra, alcuni arcani maggiori: il Matto, il Bagatto, gli Amanti, il Sole. Seconda fila, da sinistra, alcuni arcani minori: il Tre di Bastoni, il Tre di Coppe, il Sette di Denari, il Nove di Denari. Fonte. ]

Alla fine della prima guerra mondiale Pamela, dopo essersi convertita (a sorpresa) al cattolicesimo,beneficia di un’eredità che le permette di aprire una casa per sacerdoti in Cornovaglia, in una zona amata dagli artisti. Vi rimane per molto tempo, insieme a quella che probabilmente è la sua compagna, Nora Lake (le due vivranno insieme in tutto circa 40 anni), fino al 1939, quando insieme si trasferiscono a Bude, dove Pamela muore il 18 settembre 1951. Nel corso della vita Pamela Colman Smith non ha mai cercato la celebrità e la fama, ma esclusivamente il proprio riconoscimento come artista, che purtroppo non è arrivato. Non si è sposata, non ha avuto figli. Quando muore nel 1951 è senza un soldo e il suo lavoro artistico è rimasto semisconosciuto. Non c’è alcun corteo al suo funerale, nessuno si presenta a ricordare il suo lavoro, ad assicurarne l’impatto sulle future generazioni. La sua tomba, se è mai stata innalzata, è rimasta ignota. Dopo la sua scomparsa, tutti i beni di sua proprietà vengono venduti all’asta per soddisfare i creditori: libri, manoscritti, raccolte di preghiere, dipinti, disegni, arredi e perfino la corrispondenza personale. Contro le sue ultime volontà, la sua compagna di vita viene esclusa da qualsiasi lascito ereditario: tutto finisce in mano a estranei, non in grado di comprendere ciò che ricevevano.

A parte poche mostre d’arte all’inizio della carriera, di modesto o scarso successo, la gran parte del suo lavoro è rimasta invisibile: Pamela Colman Smith sarebbe stata completamente dimenticata se non ci fossero state le settantotto carte dei tarocchi da lei dipinte. Sarebbe certamente sorpresa di sapere che oggi, grazie a quel mazzo di tarocchi, il suo lavoro raggiunge e tocca ancora i cuori di milioni di persone. È bello pensare che in qualche modo il talento di Pixie sia sopravvissuto attraverso le delicate e ipnotiche immagini delle carte che tantissime persone tuttora usano per immaginare una storia diversa e raccogliersi insieme attorno all’imprevedibile. 

La figura di Pamela, nella comunità degli appassionati di tarologia, o cartomanzia che dir si voglia, è diventata un modello anche per le donne di colore. Ad esempio Courtney Alexander, creatrice del mazzo Dust II Onyx: A Melanated Tarot, ha detto di essersi sentita ispirata dalla studio della sua vita – “Mi ha dato forza vedere una donna dietro ad un lavoro così importante” – finendo col sentirsi mossa anche dal desiderio di portare in qualche modo a termine la sua impresa, in quanto donna di colore autrice di un mazzo di tarocchi. Ciò che a Pixie è stato negato, Courtney ha voluto prenderselo e affermarlo con forza.

Se ti interessa approfondire le vicende di Pixie, di recente è stato pubblicato un libro: Pamela Colman Smith: The Untold Story, di Stuart R. Kaplan, Mary K. Greer, Elizabeth Foley O'Connor e Melinda Boyd Parsons, la prima ricognizione approfondita della vita e dell’opera di quest’artista talentuosa e originale. 

Jonathan Bazzi è nato a Milano e cresciuto a Rozzano. Laureato in filosofia con una tesi su Edith Stein, è appassionato di tradizione letteraria e artistica femminile. Insegnante di yoga e contributor per vari magazine online, ha scritto Febbre (Fandango Libri), suo primo romanzo, uscito a maggio del 2019. Lo puoi seguire su Instagram.


Chiudiamo la Ghinea di settembre ringraziando Lino e Jonathan per averla arricchita coi loro contributi. Vuoi aiutarci anche tu a rendere più belli i prossimi numeri? Facci contente: supera la timidezza e scrivici la tua idea. E se puoi venire a dirci ciao a Bologna o Londra ancora meglio! Ti aspettiamo.

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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La ghinea di agosto

Benvenutx a Ghinea, la newsletter femminista che non ti abbandona nemmeno ad agosto.

Questo mese giriamo per il mondo tra Corea del Sud, Russia, Malta e America Latina per raccontarti storie diverse di resistenza e lotta femminile, ricordiamo Toni Morrison e aggiungiamo una nuova rubrica. Il calendario cercherà di tenerti aggiornatx su eventi e incontri che potrebbero interessarti se stai leggendo questa newsletter: iniziamo con una presentazione letteraria curata da noi, a Bologna, una serie di spettacoli teatrali a Roma e una lettura pubblica di articoli, fanzine e volantini femministi a Milano. Cercheremo di avere occhi ovunque per intercettare tutto ciò a cui potremmo e potresti partecipare, ma ogni segnalazione è non solo ben accetta ma necessaria per un calendario completo e aggiornato. Organizzi o vieni a sapere di un evento che avrebbe proprio bisogno di essere diffuso? Scrivici! Buona lettura!

La Casa delle donne di Roma “Lucha y Siesta” è sotto minaccia di sgombero e ha bisogno dell’azione di noi tuttx. Annunciata la decisione senza fornire soluzioni alternative, Comune, Atac, e Tribunale – come riporta il comunicato – hanno imposto per il 15 settembre l’interruzione di ogni utenza dello stabile che da 11 anni offre rifugio alle vittime di violenza. Lucha y Siesta offre un servizio alla comunità in totale autogestione, grazie al contributo costante delle persone volontarie, dando vita a una realtà alternativa e sicura per chi ne ha bisogno. L’accelerazione del processo di sgombero può essere contrastata in diversi modi, e fino a ieri una coordinata mobilitazione via email ha tempestato le istituzioni di richiesta di tutela dell’opera di sostegno sul territorio. L’azione di mailbombing si ripeterà questo lunedì quindi sii prontx a trascrivere il testo che le attiviste hanno preparato per farci sentire. Per quanto la Sindaca voglia ignorarci, la conversazione non è chiusa e certamente la lotta non è conclusa. Invitiamo tuttx a seguire le vicende (su FB, Twitter, e sul loro sito) per ricevere notizia di come partecipare alle attività di resistenza. È importante contribuire alla preservazione di questo luogo di bene comune che come molti altri è messo a rischio dalle politiche attuali.


Il consiglio di facoltà di Scienze Sociali dell’Università di Buenos Aires ha approvato l’adozione di un linguaggio inclusivo in tutte le tesi e gli elaborati scritti. L’argomento delle desinenze è spesso trattato con sufficienza e derisione e liquidato con facile benaltrismo: perché occuparsi di banali lettere e non risolvere prima ben più gravi discriminazioni materiali? Questo discorso di apparente buonsenso è un colabrodo logico che cerca di sovrapporsi ai soggetti discriminati imponendo loro una gerarchia di priorità da rispettare, e commette l’errore tattico di affrontare singolarmente i diversi ma interconnessi esiti di una medesima cultura. Il testo della risoluzione dell’UBA afferma esplicitamente che

Il linguaggio in cui comunichiamo e ci relazioniamo implica significati che riflettono disuguaglianze tra i generi, naturalizzandone la segregazione, discriminazione o esclusione.

La necessità di creare un linguaggio nuovo, che finora ha escogitato asterischi e altri segni neutri/inclusivi, risiede appunto nella consapevolezza che il nome che diamo all’altr_ è conseguenza ed espressione di ciò che sappiamo e vogliamo riconoscergli/le in termini di dignità, soggettività e diritti. Non si tratta dunque di un’operazione cosmetica bensì di un complesso lavoro di distruzione e ripensamento, che potrebbe per esempio partire dal veloce fastidio che spesso ci spinge a ridicolizzare l’argomento e chi lo porta alla ribalta. Nella Ghinea di giugno puoi trovare un veloce accenno alle scelte linguistiche che hanno caratterizzato la copertura mediatica dei mondiali femminili di calcio, nelle prossime Ghinee troverai una trattazione più ampia dell’argomento. 


Malta è l’unico paese europeo che proibisce l’interruzione di gravidanza senza nessuna eccezione, costringendo chi desideri accedervi ad andare all’estero (se può permetterselo) o a ordinare pillole abortive su internet (illegalmente). Non solo: l’educazione sessuale e le informazioni sulla salute riproduttiva sono lacunose, e la vendita della pillola del giorno dopo è soggetta al diritto di obiezione di coscienza. Per tutti questi motivi alcune donne si sono organizzate e hanno dato vita a Voice 4 Choice, un movimento per il diritto all’aborto.

[Alt Text: attiviste di Voice 4 Choice, durante un presidio, sorreggono uno striscione che recita: Benvenuti a Malta, dove le donne e le ragazze sono soltanto incubatrici. Fonte.]

Nella Ghinea di luglio abbiamo intrapreso un discorso sul carattere discriminatorio e violento della retorica del decoro urbano. Questo articolo di Serena Olcuire segnalatoci da Wolf Bukowski (che ringraziamo e che pure si occupa di politiche del decoro) restringe lo sguardo alle politiche contro i/le sex worker “come riaffermazione di valori morali propri di una determinata area di cittadinanza e strategia per l’epurazione delle aree più appetibili per la speculazione dei centri storici”.

Tre consigli di lettura (anzi quattro più un podcast) per posizionare la maternità dentro una politica femminista e anticapitalista.

Dal 1975 nella regione del Chiapas, Messico meridionale, opera Taller Leñateros, un collettivo editoriale composto da donne Maya. Il laboratorio pubblica libri in lingua Tzotzil,  raccolte di poesie e storie che sono state tramandate oralmente finché la poetessa messicano-americana Ámbar Past ha iniziato a registrare, trascrivere e tradurre il repertorio conservato da 150 donne indigene. Incantations: Songs, Spells, and Images by Mayan Women è stato il primo libro pubblicato da una popolazione Maya dall’occupazione spagnola del sedicesimo secolo. Tutti i libri, opuscoli e quaderni creati nel Taller Leñateros sono fatti a mano seguendo tecniche tradizionali Maya: le pagine sono realizzate con fibre di carta riciclata e corteccia (i leñateros raccolgono legna da ardere senza abbattere alberi), gli inchiostri sono tinture naturali. Jessica Vincent racconta la stato attuale dell’attività e le difficoltà che sta affrontando, dai problemi con l’immobile in cui ha sede, alla diminuzione dei flussi turistici e del numero di donne impiegate a tempo pieno.

[Alt Text: Due donne del collettivo Taller Leñateros, in costume tradizionale, realizzano a mano dei quaderni. Fonte.]

Megan Rapinoe isn’t going to the fucking White House

Coffee Spoonie, che produce regolarmente contenuti in varie forme per accrescere la consapevolezza sociale attorno allo stigma delle disabilità, ha scritto della linea tra disabilità visibile e invisibile


Il 5 agosto è mancata la scrittrice americana Toni Morrison, aveva 88 anni. 

Il necrologio più bello, di Doreen St. Félix.

Di come è più importante, complicato ed esigente – mentalmente e moralmente – amare e prendersi cura di qualcuno, farl* stare bene:

Il discorso di accettazione del premio Nobel per la letteratura tenuto da Morrison il 7 dicembre 1993 all’Accademia svedese (da ascoltare o leggere). 

Le uniche cinque poesie mai rese pubbliche da Toni Morrison.

Una lista di scrittrici nere da scoprire e leggere, per onorare la discendenza che si ispira a Toni Morrison.

La dignità, la gentilezza, la fermezza davanti a un’opinione sfacciatamente razzista:

A Città del Messico gruppi femministi stanno manifestando la loro rabbia per uno stupro ai danni di una diciassettenne di cui sono stati accusati alcuni poliziotti. Secondo le ricostruzioni la ragazza stava rientrando da una festa quando è stata avvicinata da una pattuglia e gli agenti le hanno proposto di riaccompagnarla a casa, per poi abusare di lei e lasciarla nuovamente per strada. Come riporta Roberta Granelli la gestione del caso è stata sin dal principio molto opaca:

Al momento di ricevere la denuncia di violenza, il Pubblico Ministero non ha applicato il protocollo stabilito per le violenze sessuali e le prove, realizzate giorni dopo, non hanno prodotto risultati; l’indagine è stata resa meschinamente pubblica e dunque la giovane è stata bersagliata da minacce che l’hanno costretta a ritirare la denuncia.

Sull’identificazione degli agenti coinvolti sono emerse del resto dichiarazioni contraddittorie: se in un primo momento sembrava che la ragazza non fosse stata in grado di riconoscerli, dopo qualche giorno è stata comunicata la sospensione di sei elementi ma senza nessuna accusa formale. L’episodio si inserisce in un quadro emergenziale (e solo da poco riconosciuto meritevole di politiche mirate) di violenza di genere: secondo gli ultimi dati raccolti, ogni giorno in Messico vengono uccise nove donne, mentre circa cinquanta (a cui bisogna aggiungere le inquantificabili e silenziose vittime di stupro domestico e chi non denuncia per timore di ritorsioni) subiscono qualche forma di violenza sessuale. La protesta contro tutto questo è stata agguerrita e violenta e la stazione di polizia è stata assaltata e data alle fiamme proprio perché “luogo simbolico che rappresenta tutti quei processi di rivittimizzazione a cui si è sottoposte quando si decide di denunciare, simbolizza la giustizia patriarcale che non protegge ma che violenta”. Sebbene le autorità abbiano deciso di non criminalizzare la protesta (gli unici procedimenti penali riguarderanno le aggressioni fisiche a reporter) e la sindaca Claudia Sheinbaum abbia voluto incontrare i gruppi femministi e instaurare un dialogo, questi passi incoraggianti non cancellano il fallimento delle (poche, timide) politiche messicane contro la violenza di genere e tutti i traumi e il dolore che una maggiore attenzione avrebbero potuto evitare, non ultimo quelli della ragazza costretta a ritirare la sua denuncia perché presa di mira e intimorita da messaggi d’odio. D’altronde uno degli slogan delle proteste, “A mí, me cuidan mis amigas” (“Di me si prendono cura le mie amiche”), è più che mai indicativo della sfiducia delle donne messicane nei confronti della giustizia ordinaria, come lo è la diffusione di gruppi femminili di autodifesa che tentano di creare una rete di sicurezza contro la violenza patriarcale.

[Alt text: una manifestante sorregge un fumogeno. Fonte.]

Il 14 agosto è stata la seconda giornata internazionale di commemorazione per le comfort women, le “donne di conforto” dell’esercito imperiale giapponese durante la seconda guerra mondiale. L’eufemismo – tradotto da 慰安婦, ianfu in giapponese, 慰安婦/위안부 wianbu in coreano, 慰安妇, wei’anfu in cinese – indica le decine di migliaia di donne asiatiche sfruttate come schiave sessuali militari nei territori asiatici sotto occupazione diretta giapponese e zone adiacenti: Corea, Cina, isola di Taiwan, Vietnam, Thailandia, Filippine, Malesia, Indonesia, Myanmar; incluse alcune centinaia di donne europee residenti nelle colonie olandesi e portoghesi del sud-est asiatico. 

La data del 14 agosto è stata scelta in onore di Kim Hak-Sun, la prima superstite coreana a testimoniare pubblicamente la sua storia, il 14 agosto 1991: dopo di lei altre 283 donne coreane hanno “rotto il silenzio” uscendo allo scoperto. Ogni mercoledì dall’8 gennaio 1992 una delegazione di 할머니 halmeoni, “nonne”, come vengono ufficialmente e affettuosamente chiamate le superstiti, si riunisce, accompagnata da manifestanti di supporto, davanti all’ambasciata giapponese di Seoul per protestare il rifiuto da parte del governo giapponese di riconoscere la responsabilità del crimine di guerra. In occasione del millesimo mercoledì di protesta, il 14 dicembre 2011, la “Statua della pace” – 평화의 소녀상, Pyeonghwaui sonyeosang – è stata eretta davanti all’ambasciata, e monumenti simili sono stati apposti anche in altre città, non solo in Corea. 

[Alt Text: la statua della pace di Seoul raffigura una giovane ragazza in hanbok, il costume tradizionale coreano, a piedi scalzi, seduta composta su una sedia, le mani strette a pugno in grembo e un uccellino appollaiato sulla spalla. Alla sua destra, una sedia vuota che la visitatrice può occupare. Una lastra incisa sul piedistallo fornisce informazioni su significato e scopo della statua. Fonte.]

Le richieste delle superstiti, ormai anziane ottantenni e novantenni, e delle organizzazioni di supporto sono:

  1. l’ammissione di responsabilità e colpevolezza da parte del governo giapponese.

  2. la divulgazione di documenti ufficiali.

  3. la presentazione di scuse ufficiali.

  4. il pagamento di riparazioni alle vittime sopravvissute.

  5. la comminazione di pene ai responsabili.

  6. l’inserimento di informazioni riguardanti il sistema di schiavitù sessuale nei programmi educativi nazionali.

  7. l’erezione di un monumento a ricordo delle vittime e la fondazione di un archivio di ricerca.

La questione delle comfort women è tuttora oggetto di controversia diplomatica tra Corea e Giappone. Nel 1993 il segretario generale di gabinetto Yohei Kono aveva riconosciuto pubblicamente la responsabilità dell’esercito giapponese nel reclutamento forzato di donne asiatiche ed europee come prostitute durante la seconda guerra mondiale. Nel 2015 era stato siglato un accordo formale tra Giappone e Corea. Il primo ministro Shinzo Abe – che già dal 2007, durante il suo primo mandato, esprimeva posizioni negazioniste, per esempio rinnegando le dichiarazioni di Kono del 1993 – avrebbe porto le scuse ufficiali da parte dello stato, accompagnate dal versamento di un miliardo di yen al governo coreano per l’istituzione di un fondo a risarcimento e in supporto delle superstiti. In cambio, la Corea avrebbe considerato “irrevocabilmente conclusa” la questione, interrotto ogni menzione della responsabilità giapponese davanti alla comunità internazionale e, soprattutto, rimosso le statue della pace. L’accordo non ha incontrato il favore delle superstiti e di gran parte della società civile coreana (oltre che, in maniera ridotta, di quella giapponese), e la situazione è tuttora a uno stallo: il fondo giapponese è stato dissolto, le statue sono ancora al loro posto (guardate a vista da studentesse che a turno hanno dormito al loro fianco). La nuova amministrazione coreana di Moon Jae-in ha dimostrato maggiore apertura verso le richieste delle superstiti, e dichiarato la necessità di riaprire i negoziati diplomatici con il Giappone. La diatriba, tuttavia, non è solo politica.

[Alt Text: le Nonne coreane, riconoscibili dalle pettorine gialle, sedute fianco a fianco durante la protesta del mercoledì davanti all’ambasciata giapponese di Seoul. Fonte.]

La rarità delle fonti – pochissime fotografie, un video di 18 secondi reso pubblico solo nel 2017, documenti ufficiali perduti, distrutti o non consultabili – e la prevalenza delle testimonianze orali delle poche superstiti ancora in vita (e disponibili a sostenere lo sforzo dell’esposizione pubblica) rendono la ricerca storica molto contenziosa. Oltre all’irrisolto sentimento di rancore nei confronti del vecchio invasore, indicata da molti come l'autentica ragione dietro il successo delle comfort women come icone della sofferenza nazionale, ci sono notevoli questioni legate a ruoli e pregiudizi di genere in Corea. Non è un caso che la Statua della pace raffiguri un’adolescente: le superstiti raccontano di aver avuto età comprese tra i 13 e i 17 anni al momento della cattura. Ma l’innocenza delle ragazze reclutate è necessaria anche alla creazione di una mitologia dicotomica, che racconta l’invasore giapponese come violentatore sadico e le giovani coreane come vittime vergini e inermi. Molt* studios*, non solo giapponesi, hanno tentato di ampliare e diversificare la narrazione standard. 

Per esempio, nel suo studio del 2013 (altamente contestato in patria) Comfort Women of the Empire, Park Yun-ha sottolinea quanto il diffuso e normalizzato collaborazionismo coreano – cittadin* corean* che adescavano in prima persona ragazze da rivendere ai giapponesi – abbia reso possibile l’istituzione dell’infrastruttura necessaria alla fornitura costante di nuove ragazze ai bordelli dell’esercito giapponese. Il rapimento, oltretutto, non è stata l’unica via intrapresa per raccogliere ragazze: ci sono state storie di allontanamento spontaneo dalla famiglia, addirittura casi di “arruolamento” volontario, soprattutto da parte di donne giapponesi nei primi anni della guerra. Sempre Park riporta testimonianze di atti di bontà e attenzione da parte di singoli militari giapponesi nei confronti delle donne: cure mediche, la possibilità di andarsene in qualunque momento, qualora lo desiderassero, addirittura storie d’amore risoltesi in matrimoni. L’antropologa C. Sarah Soh, nel suo studio del 2008 The Comfort Women: Sexual Violence and Postcolonial Memory in Korea and Japan insiste, contestualizzandola, sull’agency, la libertà di azione delle donne. Facendo leva sull’evoluzione culturale che stava rendendo possibile, sotto il dominio giapponese, la possibilità per le donne di lavorare fuori casa e mantenersi in autonomia dalla famiglia, moltissime venivano abbindolate con false promesse lavorative, convinte a lasciare famiglia e villaggi d’origine e a partire per lavorare come infermiere o segretarie impiegate dall’esercito giapponese. La trappola patriarcale che ha oppresso le comfort women, secondo Soh, era duplice: da una parte, i codici familiari tradizionali che prescrivevano una vita in secondo piano e dedicata alla servitù domestica, dall’altra, la violenza fisica e brutale resa possibile dall’esca della libertà. Una lettura, tuttavia, che non legittima l’operato dei militari giapponesi, né addossa la responsabilità alle donne: l’idea che le comfort women fossero esclusivamente prostitute volontarie e/o lavoratrici autorizzate, d’altronde, è già ben radicata nei discorsi filo-nipponici

La tattica dei detrattori è la più antica: diffamare la dichiarazione pronunciata da una donna. La contraccusa è la più banale: vilipenderla esponendone l’attività sessuale, consenziente o meno, non fa differenza. I contro-manifestanti sono soliti urlare alle Nonne insulti del calibro di “vecchie streghe”, “troie coreane” e “puttane bugiarde”. Non importa che l'accusa sia simbolica, che non si sia aperta alcuna caccia ai singoli stupratori – ragazzi spediti a migliaia di chilometri da casa a combattere per un ideale imperialista – o ai loro discendenti, o che l’appello si rivolga direttamente all’autorità centrale, lo stato e le sue istituzioni che hanno concepito, e reso possibile su larga scala, lo stupro collettivo. Ritenere che il diritto di denunciare le violenze sia già decaduto quando l’accusa arriva decenni dopo i fatti, sebbene ogni speranza di indicare i perpetratori materiali sia sfumata, è, d’altronde, un pretesto familiare in tutti i sistemi patriarcali. Ma la narrazione a sostegno delle Nonne non è comunque immune da un certo retaggio sessista, indice di una cultura in cui si è disposti a proteggere una donna solo nel momento in cui risulta completamente “innocente”, ovvero, solo se si presenta come una ragazzina vergine, ingenua, rapita contro la sua volontà (o senza il consenso della famiglia). 

Perdere l’unica risorsa riconosciuta a un corpo femminile libero, l’illibatezza, trascinarsi dietro l’aggravante della promiscuità, dello stupro, della prostituzione (forzata o meno) fa delle Nonne dei corpi a perdere, le testimoni meno credibili agli occhi delle giurie popolari. Non sembra un caso che abbiano aspettato così tanto per uscire allo scoperto: in molte spiegano di aver tenuto il loro passato segreto anche ai mariti e ai figli, oltre che alla comunità, per il timore di essere giudicate e abbandonate. Oggi la loro credibilità è riconosciuta culturalmente in virtù della loro età avanzata. Finalmente le Nonne si trovano nella posizione di favore garantita dalla pietà filiale () che impone il rispetto per la persone più vecchie, e raccomanda attenzione alla saggezza degli anziani. La facoltà di rendere giustizia al proprio corpo giovane è garantita solo quando il potenziale “femminile” di un corpo si è esaurito: i figli partoriti, allattati e cresciuti, la menopausa raggiunta e superata, il pensiero del sesso debellato, i mariti morti. Il paradosso è crudele: molte delle halmeoni sono nonne che non hanno potuto concepire figli biologici, rese sterili dall’indebolimento fisico, da aborti solitari e parti incustoditi, dalle malattie veneree, dallo stress del trauma. Le Nonne lottano per la giustizia simbolica del loro sé giovane da dentro corpi anziani, curvi, rugosi, ma soprattutto acciaccati e stanchi. 

Il colpo di coda della schiavitù che le ha rese oggetti da giovani, prigioniere immobili dentro i “comandi del conforto” militari, è una vecchiaia nomade, fatta di lavoro e visibilità pubblica. Il loro è un tentativo di far prevalere il potere della voce, della memoria, della narrazione, sopra il potere fisico del corpo: l’ascendente che le ha condannate, e ora è zavorra. Ma il paradosso è anche un curiosa chiusura del cerchio, che fornisce sono due appigli anagrafici a chi osserva le Nonne in piazza, gli estremi della loro vita, lasciando vuota la pancia della loro storia, e impone di immaginare le Nonne come Ragazze, ancora giovani, probabilmente belle, certamente ingenue. L’ennesimo scherzo del patriarcato: rendere più facile focalizzare interesse e compassione sulla purezza rovinata, immaginare la tortura di un corpo fresco, piuttosto che indagare gli strati di sofferenza accumulati nel corpo anziano, ormai desessualizzato.

[Alt Text: un gruppo di superstiti filippine, le “Lolas”, durante una manifestazione a Manila. I cartelli in inglese e filippino chiedono “Giustizia per tutte le lolas” “Giustizia per tutte le comfort women”. In primo piano, due donne reggono cartelli “No alla rinascita del militarismo giapponese” e “Protesta contro l’intervento militare straniero”. Un cartello più piccolo, retto da un’altra donna, dice “Primo Ministro Shinzo Abe vogliamo giustizia ora!” Fonte.]

Le voci delle superstiti, intanto, sono sempre di meno. Il 21 agosto è mancata, a 99 anni, Yang Guilan, facendo scendere a 17 il numero delle superstiti cinesi ancora in vita. In Corea sono rimaste meno di 50 halmeoni, e il rischio reale è che possano morire prima di ricevere autentiche scuse ufficiali per i torti subiti. Le loro testimonianze, però, sono già state ampiamente registrate e diffuse: The Apology è un documentario del 2016 diretto da Tiffany Hsiung che raccoglie interviste con le Nonne coreane e i gruppi di attivist* che le sostengono, focalizzandosi sulla figura di nonna Gil (Gil Won-ok), Adela, una lola filippina, e Cao nainai, una delle ultime reduci cinesi. Già adesso, alcune superstiti ancora in vita e attive, iniziano a comparire tentativi artistici di insediarsi nelle loro sagome, proiettando i dettagli più intimi della storia senza dover ricorrere all’effetto scioccante del racconto in prima persona. La raccolta poetica d’esordio di Emily Jungmin Yoon (la sua traduzione della poesia di Kim Yideum “I Can't Come to the Phone Right Now, I'm Consoling Myself/Masturbating” è stata la poesia del mese nella Ghinea di aprile), A Cruelty Special to Our Species (2018) fa esattamente questo: immagina ed interpreta le voci delle ragazze rapite dai militari. Alcuni estratti si possono leggere, in inglese, qui. Le figlie del mare (White Chrysanthemum, 2018) di Mary Lynn Bracht lavora alternando i presenti paralleli, gli anni ’40 della guerra e gli anni 2000 della rivendicazione. 

Per approfondire: 

  1. la bibliografia curata dalla biblioteca di University of California-Irvine 

  2. il database della Columbia Law School

  3. “emotions and activism”

  4. il report del 1996 redatto dalla commissione per i diritti umani dell'ONU


CALENDARIO

Giovedì 5 settembre, presso il giardino della libreria NOI di Milano (h 19.00) si terranno una serie di letture di fanzine, articoli e volantini femministi a cura di Compulsive Archive. I testi, datati tra gli anni novanta e i primi anni duemila, documentano forme e strategie di comunicazione che l’avvento di internet ha cambiato per sempre. Inoltre, per il mese di settembre Compulsive Archive curerà un angolo di fanzine, libri e riviste dedicate a femminismo e queer, e alla loro ricezione da parte di adolescenti e giovani, nella cultura punk e nella musica indipendente. 

Dal 6 al 14 settembre, in giro per la città di Roma, si terranno una serie di eventi di varia natura performativa curati da Short Theatre

Lunedì 23 settembre, presso la libreria Confraternita dell'Uva a Bologna (h 19.00) Gloria e Francesca dialogheranno con Saskia Vogel a proposito del suo primo romanzo Consenso (Safarà editore, traduzione di Alice Intelisano). 

Inoltre ci piacerebbe ripetere l’Halloween femminista che ci ha permesso di incontrare molt* di voi l’anno scorso! Segna in agenda la festa di Ghinea giovedì 31 ottobre, a Bologna. Il luogo è ancora da definire, e siamo aperte a suggerimenti! 

Se ti trovi in UK, invece, facci sapere se saresti interessatx a un Halloween femminista a Londra: Hex the Brexit!

UNA CANZONE

Jolene di Dolly Parton (1973) 

[Alt Text: la copertina dell’album Jolene del 1974, Dolly Parton siede a gambe incrociate, guarda in camera senza sorridere.]

Cosa diventano le altre donne quando ami un uomo? Una minaccia, un ostacolo, un nemico? Dolly Parton racconta varie versioni della storia nascosta nel suo singolo del 1973, “Jolene”. Il nome pare essere stato ispirato agli albori della carriera da una giovane fan, che le chiese un autografo dopo un concerto. Aveva i capelli rossi e gli occhi verdi, e il suo nome, Jolene, rimase impresso nell’orecchio di Parton: “Jolene, Jolene, Jolene, Jolene. Suona come una canzone!”. “Jolene” è il nome che, nella prima strofa, l’uomo della voce cantante pronuncia nel sonno. La Jolene della canzone ha una chioma fiammeggiante di capelli rossi / pelle d’avorio e occhi verde smeraldo, insieme ad un sorriso che è come brezza di primavera e una voce come delicata pioggia estiva: la sua bellezza è incomparabile, e imbattibile. La lusinga (omoerotica?) a Jolene indora la resa di Parton: non segue alcuna dichiarazione di guerra, nessuna catfight, niente slut-shaming. Il soprano cristallino di Parton dirige un negoziato di pace impari – I'm begging of you please don’t take my man – in cui la scelta è tutta di Jolene  – please don’t take him just because you can

La cortesia di Parton è agli antipodi del dissing spudorato che un’altra icona country, Loretta Lynn, cantava nel 1966 in “You Ain’t Woman Enough (To Take My Man)”: donne da quattro soldi come te, uno le può comprare dappertutto. A volte un uomo si mette a guardare cose di cui non ha bisogno, canta Lynn, e invita la rivale farsi da parte, tanto dovrà prima passare sul suo cadavere per arrivare al suo uomo. È indicativo, e un po’ amaro, che, in entrambi i casi, non ci sia traccia di quello che l’uomo in questione pensi o faccia. Come se si stessero litigando un bambolotto, più che un uomo. Sia per Dolly che per Loretta, la realtà è la stessa: una donna è ragionevole, ci si può parlare prima di venire alle mani, ma un uomo è debole, inutile sperare che possa tenersi in riga da solo. Il commento più votato sotto la cover di “Jolene” dei White Stripes su YouTube nota: “ho sempre pensato che, nell’originale di Dolly Parton, il messaggio è che c’è ancora la possibilità di tenere il suo uomo lontano da Jolene. Jack White interpreta la canzone come se fosse già troppo tardi, ed è agghiacciante”. Ma Jack White interpreta anche la canzone dal punto di vista maschile, immaginando di scoprire che Jolene, la sua ragazza, è attratta da uno dei suoi amici, my man. Anche in questo caso, bros before hoes, e non c’è traccia dell’opinione della terza parte maschile: l’etichetta prescrive di controllare la propria donna piuttosto che rischiare il conflitto con il compare. 

Il patto di non aggressione cantato da Parton, quindi, non si fa problemi a scavalcare volontà e opinione dell’uomo in oggetto: la sua infatuazione per Jolene è reale? È davvero così inerme al fascino di chioma rossa e occhi verdi? Ma soprattutto: Jolene ricambia? Parton non rinnega la fonte autobiografica. Durante un live del 1988, Parton introduce la canzone al pubblico – here we go with the pitiful story of Jolene – e spiattella tutta la gelosia e la rabbia che (forse?) aveva coperto con la musica:

Questa è una storia vera, ho scritto questa canzone circa vent’anni fa, su questa donna a Nashville che lavorava in banca e stava cercando di farsi mio marito mentre io ero via in tour. Beh, non è che a me stesse bene, e ce le siamo date come gatte con quella rossa. Mi ha strappato la parrucca e quasi mi ci ha picchiato a morte. Ma mi sono tenuta mio marito, e a casa pure quello stupido le ha prese di santa ragione. 

Parton non rivela se abbia senso dannarsi tanto per tenersi stretto un uomo che ormai si è accorto di un’altra, che sia con le unghie o con parole gentili. Il tempo, però, pare guarisca tutto. In occasione del suo live a Glastonbury, domenica 29 giugno 2014, subito dopo aver eseguito “Jolene” racconta al pubblico:

Alcuni di voi potrebbero già sapere, o forse no, che questa canzone è vagamente basata su un briciolo di verità. La scrissi anni fa, quando mio marito…beh, passava più tempo in compagnia di Jolene di quanto ritenessi opportuno. Lo feci smettere e mi liberai di quella rossa in fretta e furia. Voglio che sappiate, però, che qualcosa di buono può saltar fuori da qualunque situazione. Se non fosse stato per quella donna non avrei mai scritto “Jolene” e non avrei fatto tutti quei soldi, quindi grazie Jolene!

Cosa diventano le altre donne quando hai la possibilità di fare soldi grazie a loro? La fatica del lavoro è al centro del genere country, e il lavoro femminile è al centro della musica di Dolly Parton. La ballata Coat of Many Colors (1971) celebra l’inventiva di sua madre Avie Lee, la quale raccolse abbastanza scampoli di tessuto da realizzare, cucendola a mano, una giacca multicolore per la piccola Dolly. Fierissima del suo coat of many colors, creato davanti ai suoi occhi mentre ascoltava storie della bibbia, Dolly fu però presa in giro dai compagni di classe: And oh I couldn't understand it / For I felt I was rich / And I told them of the love / My momma sewed in every stitch. Tra i brani più celebri di Parton, Coat of Many Colors è anche il suo manifesto: chi ama ed è amato non è mai davvero povero (one is only poor / Only if they choose to be). 

Parton ha tirato su un impero sfruttando l’estetica della povertà e l’etica del lavoro duro e solitario necessario per uscirne. L'essere hillbilly, redneck, white trash non è né orgoglio né vergogna per Parton, ma un’inscindibile parte della sua identità pubblica, insieme malleabile e granitica. “It costs a lot of money to look this cheap” pare abbia detto (ma probabilmente la citazione è apocrifa). Parrucconi biondi, chirurgia plastica esagerata, strati e strati di trucco, gonne strette e lustrini sono tutti parte di una geniale performance kitsch di genere e classe che riflette ciò che il suo pubblico vuole vedere, rendendo felici tutti, la femminista stizzosa che scrive queste righe tanto quanto il repubblicano pro-life con un arsenale di fucili.  

Parton è stata criticata per essersi allontanata dalle radici country, esplorando il pop e le ambientazioni urbane. 9 to 5 ne è un esempio: hit in testa alle classifiche pop del 1981, colonna sonora dell’omonimo film del 1980, in cui Parton, Jane Fonda e Lily Tomlin interpretano un gruppo di segretarie che si coalizzano per vendicarsi delle molestie, soprusi e dispetti del loro capo. È una commedia, e ovviamente i successi sono individuali e fantasmagorici, non certo strutturali. Vale però la pena citare l’intero ritornello:

Workin’ 9 to 5,

What a way to make a livin’ 

Barely gettin’ by

It's all takin’ and no givin’ 

They just use your mind

And they never give you credit

It's enough to drive you 

Crazy if you let it

9 to 5, yeah

They got you where they want you

There’s a better life

And you think about it, don’t you?

It's a rich man’s game

No matter what they call it

And you spend your life

Puttin’  money in his wallet

Lo schema eccentrico della vita di Parton – creativa, imprenditoriale, sempre in viaggio, mai stabile in cucina – è inassimilabile all’impegno 24/7 di sua madre Avie Lee, casalinga rurale con dodici figli in una casetta senza elettricità e acqua corrente. La musica, il business, i tour mondiali, i concerti serali hanno alienato i quasi sessant’anni di matrimonio con Carl Dean, il marito sposato a vent'anni, titolare in pensione di un’impresa di posa di asfalto e bitumi a Nashville, notoriamente ostile alle uscite pubbliche con la moglie. Una vita quieta, di provincia, regolare, che stride con gli autoharp paillettati, e avrebbe combaciato perfettamente con gli orari d’ufficio della banca di Jolene. Parlare del lavoro di altre donne implica descrivere il loro tempo, e il ritmo della loro vita, e se Parton mal tollera il concetto di lavoro dipendente per sé stessa, non significa che non ne tragga beneficio in altri modi. 

[Alt Text: Dolly Parton posa davanti a un cartello che dà il “benvenuto a Dollywood, dove il divertimento è casereccio”.]

Il salario è pratica sociale quanto è utilizzato per costringere credenze implicite riguardo l’organizzazione della società sulla base di fattori quale razza-etnicità, classe e genere. Serve come un mezzo per stabilire e rafforzare ciò che uomini e donne dovrebbero fare e come dovrebbero vivere. Sebbene la politica e altri attori economici non abbiano usato il termine “pratica sociale”, hanno apertamente promosso una regolazione degli stipendi che applicasse specifiche norme di genere. Storicamente, […] si supponeva che gli stipendi degli uomini permettessero il breadwinning, il sostentamento dell’intera famiglia, che gli stipendi delle donne promuovessero il loro lavoro di madri, anziché inibirlo.

“Beyond Markets: Wage Setting and the Methodology of Feminist Political Economy” di Marilyn Power, Ellen Mutar e Deborah M. Figart in Toward a Feminist Philosophy of Economics, a cura di Drucilla Barker e Edith Kuiper, Routledge, 2003, p.75 

Parton ha aperto il suo parco di divertimenti Dollywood nel 1986, quando, scrive Jessica Wilkerson nel suo bellissimo articolo su Dolly Parton datrice di lavoro, “i lavoratori stavano assistendo al crollo dell’economia manifatturiera regionale con la chiusura di ogni stabilimento”. “Dolly Parton ha spiegato la ragione per cui ha desiderato aprire il parco: ‘Ho sempre pensato che se avessi avuto avuto successo in quello che mi ero messa a fare, sarei tornata nel mio angolo di paese per fare qualcosa di grande, qualcosa che avrebbe portato un sacco di lavoro in quest’area’ […] E quei lavori, ancorati al luogo, non sarebbero mai potuti essere imballati e spediti in un’altra nazione”, scrive Wilkerson. Dollywood si trova a Pigeon Forge, Tennessee, all’entrata del parco naturale delle  Smoky Mountains, la stessa zona dove Parton è nata e cresciuta, immortalata nella sua musica e stilizzata nell’immaginario nostalgico che anima il parco a tema, tra montagne russe e scivoli d’acqua che evocano il passato rurale degli Appalachi. Incidentalmente, è anche una delle zone più depresse degli Stati Uniti. “Dolly Parton ha promesso lavori alla sua comunità, non ha promesso lavori che pagassero bene. E sebbene Dollywood non paghi i peggiori stipendi di Sevier County o dell’industria dei parchi a tema, la paga è di molto inferiore agli stipendi che ha sostituito quando l’economia si è spostata dalla manifattura al turismo”, scrive Wilkerson. In Gone Dollywood: Dolly Parton’s Mountain Dream (2018), Graham Hoppe sottolinea quanto “plasmare la propria cultura in un’immagine che compiaccia i visitatori” sia “una manovra redditizia”. Dollywood impacchetta la cultura popolare degli Appalachi per renderla digeribile ai tre milioni di visitatori che annualmente visitano il parco, ma persegue anche un autentico tentativo di conservare conoscenze locali di musicisti e artigiani, che, da regolari dipendenti, inscenano il loro mestiere per i visitatori: fabbro, intagliatore, vasaio, soffiatore di vetro, conciatore. In vendita c’è la loro performance, isolata da ogni vera necessità di mercato, non l’oggetto che il loro lavoro crea.  

Dollywood, però, è un business, e principalmente una meta per famiglie: la direzione prescrive al personale a contatto col pubblico, gli/le “host”, un comportamento che imiti la cura e la cortesia con cui accoglierebbero amici e parenti a casa propria: sorrisi, pazienza e umiltà. “Come molte altre imprese” prosegue Wilkinson “Dollywood ha adottato un linguaggio che oscura il fatto che il parco a tema sia un luogo di lavoro”. “Dollywood spaccia per benefit ai dipendenti eventi in cui lo staff è trattato ‘come in famiglia’, o l’esperienza di ‘lavorare insieme agli amici’” indica Wilkinson, sottolineando il tentativo di cancellare il confine tra privato e lavoro che permea la vita dei dipendenti. Una pratica che incita un tipo di devozione superiore al legame professionale, solleticando il lato migliore delle persone, quello che riservano alle persone care. L’amicizia ribelle tra le segretarie di 9 to 5, inserita nella turnazione che fa funzionare Dollywood, sarebbe stata assorbita e neutralizzata. La pazienza e l’ingegnosità di Avie Lee finirebbero spremute in un part time a malapena allineato al carovita. Attraverso la femminilizzazione del lavoro una serie di valori automaticamente assegnati alla cura – attenzione, affettuosità, docilità, abnegazione – diventano degli extra impossibili da misurare, perché storicamente  donati gratuitamente, eppure ugualmente richiesti dalla performance lavorativa, remunerata però con il minimo sindacale. E che assomigliano tanto alle richieste che Parton canta a Jolene: la gentilezza di farsi da parte, la magnanimità di rinunciare a un vantaggio, sacrificarsi per garantire il benessere altrui, sorridendo.


Con Dolly ti salutiamo e ti diamo appuntamento al 30 settembre, o anche prima se verrai a salutarci di persona a Bologna il 23! 

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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