La ghinea di agosto

Benvenutə a Ghinea, la newsletter con la mascherina. Questo mese torna a trovarci Fabiola Fiocco, che conosci dal numero dello scorso giugno: grazie a lei scopriamo i lavori dell’artista e designer Sheila Levrant de Bretteville. Noi invece ricordiamo Franca Valeri, celebriamo Kae Tempest e diamo un’occhiata a cosa sta succedendo in Bielorussia, Turchia e Filippine. E poi ci sono molti consigli: articoli, libri, video, podcast.

Buona lettura!

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Sul numero di giugno di American Quarterly è uscito un breve saggio a cui Noura Erakat ha lavorato per anni. Erakat è attivista per la causa palestinese e avvocata per i diritti umani, oltre che autrice del recente Justice for Some. Law and the Question of Palestine. Nel saggio Geographies of Intimacy: Contemporary Renewals of Black–Palestinian Solidarity, Erakat esplora il legame di solidarietà tra l’attivismo della comunità afroamericana negli Stati Uniti e le rivendicazioni del popolo palestinese individuando per prima cosa il momento preciso in cui gli obiettivi dei due movimenti hanno cominciato a convergere. La guerra dei sei giorni, afferma Erakat, “stabilì un nuovo status quo in cui Israele si configurava come potenza coloniale, in linea con gli Stati Uniti, il Portogallo e il Sudafrica dell’apartheid”, e spinse organizzazioni come le Pantere Nere a solidarizzare con la lotta palestinese e a criticare apertamente le politiche israeliane. 

Per alcuni anni i due movimenti di liberazione operarono insieme, ma nel frattempo stava prendendo forma la “figura razzializzata dell’arabo-americano”. Sottoponendo le comunità arabe e musulmane a più stretta sorveglianza e facendo mostra di assegnare una corsia preferenziale per cittadinanza e diritti a chi prendesse le distanze dai movimenti antirazzisti, gli Stati Uniti riuscirono a fiaccare e infine distruggere quest’alleanza — fino all’estate del 2014, in cui a distanza di poche settimane avvennero l’omicidio di Michael Brown a Ferguson e l’Operazione Margine di Protezione a Gaza. La concomitanza dei due eventi fu il terreno su cui ricostruire l’indispensabile solidarietà tra le due comunità, grazie anche a quattro figure-ponte di attivistə che Erakat prende in esame per analizzare quelle che, appoggiandosi al pensiero di Adrienne Rich e in particolare al saggio Notes Towards a Politics of Location (1984), chiama “strutture di intimità”:

Una vasta rete di persone nere e palestinesi che stabilivano contatti diretti e senza mediazioni l’una con l’altra hanno rinnovato queste affinità attraverso relazioni personali, esperienze dirette di occupazione e suprematismo bianco, e una pratica di testimonianza della lotta. I colloqui con le persone intervistate mostrano che non sono state solo le loro identità, anche nel contesto della violenza di stato che avveniva a Ferguson e Gaza nello stesso momento, a rafforzare queste alleanze. Le storie di radicalizzazione degli attivisti mostrano che tale solidarietà si è prodotta nella lotta anziché precederla, ed evidenziano una politica di posizionamento e impegno. 

[Alt Text: immagine risalente al 2016 di un corteo di attivistx BLM. In primo piano uno striscione recita: “Dalla Palestina a Ferguson, ora fermiamo il razzismo”. Fonte.]

Sull’aumento di casi di violenza domestica in Alaska durante il lockdown.

Imparare a leggere un articolo: Hannah McCann analizzaKilling Joy: Feminism and the History of Happiness di Sarah Ahmed.

Conversazione con Nuria Alabao.

La dodicesima edizione del festival di cinema lesbico "Some prefer cake" si svolgerà dal 19 al 26 settembre, e per quest'anno sarà online e gratuita per tuttx.

Fotografia e femminismo negli anni Settanta: una tavola rotonda.

Medicina di genere non è medicina delle donne.


Stroller Flâneur è un breve video in cui Katerie Gladdys cammina per il suo quartiere insieme al figlio piccolo, comodo nel passeggino. Nel video appaiono più immagini contemporaneamente: rimane fissa la testa del bimbo, ripresa dall'alto dalla madre che spinge il passeggino, e attorno compaiono i giardini, le case, piccole mappe della zona. L'intento di Gladdys è dare vita a una narrazione che susciti la curiosità dello spettatore, spingendolo a esplorare i suoi dintorni con la stessa curiosità per il quotidiano che ha dato a lei l'idea del video. Dovremmo essere tuttə flâneur, insomma. Ma chi è il flâneur? Coniato da Baudelaire e poi raccolto da Benjamin, è una delle figure chiave della modernità urbana: bighellona per le città senza alcuno scopo, pronto a osservare l'architettura e la folla e a seguire i pensieri e i ricordi da esse evocati

Così connotato, il flâneur non può che essere un uomo — difficile che un'ipotetica flâneuse possa attraversare piazze e strade nella totale libertà di perdersi nelle proprie fantasticherie: deve badare alle minacce che il semplice atto di camminare da sola in uno spazio pubblico comporta e non può permettersi distrazioni. Per una donna, afferma Lauren Elkin in  Flâneuse: Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice, and London (2017), apparire in strada non è un gesto neutro bensì una piccola sovversione: significa reclamare il diritto a uno spazio che non è stato progettato per lei. 

Lo stesso vale per la madre flâneuse: come può prestare attenzione al paesaggio urbano se deve prestarne ai bisogni e all'incolumità dex bambinx, alle buche nel manto stradale che fanno sobbalzare il passeggino, ai marciapiedi troppo stretti, alle scale della metropolitana, ai mezzi pubblici in cui bisogna salire in fretta e non occupare troppo spazio se non si vuole incorrere nelle lamentele e negli inviti a restare a casa da parte delle altre persone a bordo? Ed è veramente possibile per una madre, con o senza figli al seguito, sparire per qualche ora per godersi la città? "La performance della passeggiata col bambino" osserva Gladdys "è in verità quella dei processi sociali che riguardano l'abitare e il riappropriarsi degli spazi pubblici, in periferia così come in città".


Nella città di Bacolod (isola di Negros, Filippine centrali), Zara Alvarez è stata brutalmente assassinata da sei colpi di pistola la notte del 17 agosto, mentre rientrava in casa con del cibo da asporto camminando tra le strade di una città militarmente sorvegliatissima. Dalla salita al potere nel 2016, il Presidente delle Filippine, Rodrigo Duterte, è considerato il mandante di un circa un centinaio di omicidi politici. Tredicesima nel suo gruppo di promozione e difesa dei diritti umani (Karapatan) e ultima vittima di questa guerra di stato contro ogni forma di dissenso, Alvarez aveva ricevuto diverse minacce di morte nel corso della sua carriera di portavoce e legale attiva nell’isola di Negros, soprattutto a partire dallo scorso anno quando, in difesa dei contadini locali e dei ribelli, si era pronunciata contro il governo di repressione di Duterte arrivando a dichiarare che le più recenti morti erano state uccisioni perpetrate dalla stessa polizia. Alvarez è la più famosa esponente di una lunga serie di soprusi politici che prendono specificatamente di mira le donne: nel 2018, il presidente Duterte aveva dato ordine di sparare ai genitali delle donne ribelli per renderle ‘inutili’. La stessa Alvarez aveva sottolineato la violenza di genere che il governo infliggeva alle resistenti e come l’unione della sorellanza fosse quanto più temuto da Duterte, incapace di tollerare una donna come Alvarez, che combatteva a testa e a voce alta e così in grado di sollecitare una compatta resistenza all’autoritarismo locale e mondiale.

Le donne turche hanno lanciato nel web una sfida a informarsi, fare ricerca, e fondamentalmente fare del proprio spazio virtuale un tributo al nome e alla storia delle vittime di femminicidio in Turchia. Nasceva in memoria e ricordo di tutte le donne che sono state assassinate per via del loro appartenere al genere femminile il trend #challengedaccepted, mentre  in Occidente è stata deviata in un appropriamento votato a celebrare e autocelebrarsi in virtù dell’appartenenza al genere femminile, perdendo il contatto con la lotta turca e la richiesta di visibilità mondiale di una situazione perlopiù ignorata entro e oltre i confini. La giornalista Ceyda Ulukaya aveva portato avanti un progetto di mappatura dei dati sui femminicidi, dati difficilmente raggiunti nell’ostilità generale dello stato a rilasciare le informazioni nonostante il supporto internazionale ricevuto dal progetto e che a oggi rende ancora disponibile il duro lavoro di raccolta e denuncia per il periodo tra il 2010 e 2017 al sito dedicato al progetto stesso

[Alt Text: immagine di un corteo delle Donne in Bianco, che camminano per mano. Fonte.]

Le Donne in Bianco hanno preso le strade di Minsk per opporsi al regime dittatoriale di Lukashenko, iniziando la più grande protesta del paese. In Bielorussia, a seguito dell’incarcerazione di tre opponenti, il presidente Lukashenko, ora al suo sesto mandato consecutivo (dal 1994), aveva silenziato con la repressione ogni forma di diversificazione del voto, di opposizione, e addirittura di negatività (rendendo illegali anche le statistiche indipendenti sulle elezioni che davano il consenso elettorale al solo 3%). Non poteva immaginare che la moglie dell’attivista e blogger Siarhei Tsikhanouski, incarcerato in previsione delle elezioni, si facesse personalmente carico della rappresentazione del dissenso che aveva in principio portato avanti il compagno, raggiungendo un numero ancora più elevato di sostegno elettorale e fisico, come dimostrato dal numero di persone che ancora oggi, giorni dopo le elezioni che vedono Lukashenko di nuovo in carica, scendono in strada per opporsi al regime.

Sviatlana Tsikhanouskaya ha saputo unire un numero incredibile di persone, che hanno apprezzato il coraggio di portare avanti una campagna manomessa a ogni occasione in maniera para-legale. Ad oggi, forzatamente esiliata con i figli in Lituania per protezione, e nel timore di ripercussioni sul marito incarcerato, dice nella prima intervista rilasciata dopo le elezioni: “sono diventata un simbolo di libertà, non una leader: non posso guidare nessuno perché sono la prima ad essere spaventata, però sento di non poter smettere”. Già prima che si arrivasse al voto, Tsikhanouskaya aveva dichiarato apertamente che sapeva di non avere possibilità di vincere ma che sentiva che il popolo bielorusso avrebbe potuto vincere, prevedendo la necessità di contrastare elezioni truccate attraverso una ferma opposizione di resistenza in strada. Una rivolta che ha come simbolo di liberazione una donna e che non accenna a concludersi, nonostante le forze armate spiegate contro gli oppositori che denunciano la falsificazione delle elezioni e la dittatura di Lukashenko.

Le catene umane formate dalle donne vestite in bianco che sfilano per la città hanno avuto origine nella piazza del mercato aperto di Minsk, il mercato centrale dove sono soprattutto le donne a recarsi per comperare il cibo per le famiglie e dove sono le donne soprattutto a lavorare ai banchi di vendita. Ed è attorno a questo luogo che, dandovi inizio o facendovi ritorno, i gruppi di donne manifestanti tendono a gravitare.

Kae Tempest annuncia la sua identità di genere non-binaria, il suo nuovo nome, e i suoi pronomi in un post sui suoi profili social che, come le sue performance live o registrate, musicali e\o poetiche, racconta una storia. Avevamo parlato della sua poesia poliedrica già lo scorso anno (e quindi l’articolo, come Kae al tempo, ancora declinava al femminile).


Giuliana Misserville e Federica Fabiani hanno creato il podcast La mano sinistra, dedicato alla letteratura fantastica. Poiché il titolo è un omaggio al celebre romanzo di Ursula K. Le Guin La mano sinistra delle tenebre, la prima puntata non poteva che concentrarsi su di lei e sulla sua lunga carriera ricca di sovversione e contraddizioni. Giuliana Misserville scrive da tempo di fantastico e la sua ricerca si è anche indirizzata sulle autrici italiane. Donne e fantastico. Narrativa oltre i generi è uscito da pochi mesi per Mimesis e analizza i romanzi di Chiara Palazzolo, Nadia Tarantini, Viola Di Grado, Laura Pugno, Lara Manni/Loredana Lipperini e Nicoletta Vallorani. Misserville segue i principali tropi e filoni che attraversano il fantastico femminile e cerca di rintracciarne le origini, “risalendo su per il Novecento” e interrogando nomi scontati nel genere di riferimento come quelli di Tolkien, Marion Zimmer Bradley o la stessa Le Guin, ma anche deviando e cercando punti di contatto con Elsa Morante.

Ben lontano da essere solo una lista di lettura, Donne e fantastico pone anche importanti quesiti sulla destinazione delle letterature gotiche, horror, fantasy e fantascientifica, e di tutte le scritture che si allontanano dal reale — specialmente ora che stanno vivendo una buona fortuna commerciale (si accenna al successo di rimbalzo de Il racconto dell’ancella, scritto da Margaret Atwood nel 1985 ma più noto negli ultimi tempi grazie alla serie televisiva che ne è stata tratta). La “dissoluzione del genere” è guardata con occhi sospettosi, ed è forte il timore che una letteratura che trova la sua forza nella posizione marginale possa essere inglobata e rimasticata dal romanzo realistico, finendo per depotenziarsi. Già Le Guin, nel saggio Why are Americans afraid of dragons?, ribaltava la prospettiva secondo cui il romanzo fantastico non sarebbe letteratura seria ma pura evasione per affermare che il rassicurante realismo dei thriller e delle storie d’amore atrofizza la fantasia ed è quindi il vero escapismo dei nostri tempi, contrariamente al fantastico che costringe all’uso continuo dell’immaginazione e all’esplorazione di territori sempre nuovi. Come evitare la necrosi per contaminazione? Tra le possibili risposte fornite da Misserville, c’è l’impegno etico di Nicoletta Vallorani, le cui parole sono citate nel capitolo conclusivo di Donne e fantastico

Le radici della scrittura di genere affondano nella realtà, quella condivisa dai lettori, quella cosa strana che bisogna in qualche modo cambiare. Allora, questo è quello che penso: io non voglio che la mia scrittura sia innocente. Io voglio compromettermi, prendere posizione, dichiararmi colpevole. Insomma, per cambiare le cose bisogna sporcarsi le mani.

[Alt Text: ritratto fotografico in bianco e nero di Ursula K. Le Guin con un gatto in braccio. Fonte. ]

FATTO DA NOI

Francesca ha scritto un articolo molto lungo per Il Tascabile su Jia Tolentino e il suo libro d’esordio, la raccolta di saggi Trick Mirror, recentemente tradotta in italiano. Il dono della sintesi di Tolentino è una caratteristica preziosa per fare il punto su quanto è successo, a livello di cultura americana mainstream, negli ultimi quindici anni, ma il suo tono volutamente generico e amicale rischia di suonare stonato all’orecchio di persone che non condividono i riferimenti vernacolari e quotidiani su cui Tolentino ha costruito la sua carriera. 

Marzia ha scritto una poesia in inglese che si può leggere nell’ultimo numero della rivista di poesia sperimentale Datableed.

Ci sono due racconti di Gloria e Francesca nell’antologia estiva di Not, “I bambini del compost”, una raccolta corale ispirata e in omaggio al lavoro di Donna Haraway. Il racconto di Gloria, “Making kin, not babies” immagina un futuro in cui la fertilità femminile collassa e viene sostituita da nuove forme comunitarie di intendere la propria esistenza. Il racconto di Francesca, “Lievito madri” immagina un futuro in cui le specie compagne degli esseri umani sono i ceppi di lievito, fondamentali per la panificazione, attorno a cui si ricostituiscono nuove comunità. Nella raccolta ci sono anche racconti di Andrea Gentile, Felice Cimatti, Sara Marzullo, Matteo De Giuli, Laura Pugno, Leonardo Caffo e Carola Provenzano, Alessandra Castellazzi, Nicolò Porcelluzzi, Pier Mauro Tamburini, Marta “Martu” Palvarini. 

FATTO DA VOI

Sul blog di inutile, Francesca Astarita parte dalla propria esperienza di scrittrice di fanfiction per analizzare un fenomeno spesso irriso e sottovalutato. La rielaborazione delle storie altrui non è solo un’ottima palestra di scrittura e immaginazione, ma anche un modo per conoscersi meglio ed esplorare i propri desideri in un ambiente, quello dei fandom, tendenzialmente sereno e non giudicante. Inoltre, il mondo delle fanfiction è il mondo in cui a prendere parola sono le soggettività escluse dai canoni letterari, e possono farlo in prima persona e senza mediazioni. 


UN LIBRO

Avrai i miei occhi di Nicoletta Vallorani (Zona42)

Per Nicoletta Vallorani Milano era luogo adatto alla distopia ben prima della catastrofe del Covid-19, dello schianto dell'eccellenza lombarda e del modello produttivo che esprime da decenni, dei disastri comunicativi (o forse no) del sindaco "incazzato" Beppe Sala e del coinvolgimento del presidente della regione nella cosiddetta inchiesta dei camici. Concentrati nell'arco di poche settimane e intrecciati alla particolare severità della pandemia in Lombardia, questi avvenimenti hanno reso una volta per tutte ipervisibile la precarietà del modello milanese: avanguardistico e inclusivo a parole, violento e classista nei fatti. "Distopia" è proprio la parola adoperata in un recente articolo sull'architettura ostile e sulle recenti politiche antidegrado adottate nel capoluogo lombardo, che evidenziano la distanza tra l'immagine che la città offre allo sguardo e i numerosi dispositivi nascosti dietro tale immagine — oltre che necessari per fabbricarla:

La continua riproposizione di immagini raffiguranti centri cittadini desertificati ci ha proiettati in uno scenario di pura distopia che, solitamente, tendiamo a collocare nel microcosmo della finzione. Ma la paura del contagio ha messo a nudo tutte le contraddizioni insite nella modernità, ponendo in crisi alcuni tormentoni neoliberali che, fino a qualche settimana fa, venivano ancora presentati come verità intangibili ma che, dinanzi al primo ostacolo, hanno rivelato tutta la loro proverbiale fallacia, primo tra tutti il falso mito della naturale antecedenza dell’individuo sulla comunità: l’enfasi posta sulla necessità di cooperare per la tutela di un bene comune di portata superiore, la salute pubblica, ha chiarificato una volta per tutte che il tutto viene prima della somma delle sue parti, perlomeno su un piano puramente teorico.

(Giuseppe Luca Scaffidi, Architettura ostile. Milano è smart o unpleasant?, in Menelique02/DUE, aprile 2020)

Vallorani, marchigiana di nascita ma da lungo tempo residente a Milano, già nel 2015 parlava di "orizzonte angusto e senza respiro [...] del tutto autoreferenziale" e attribuiva il successo della narrazione expottimista alla fretta, all'accelerazione, alle vite col turbo della cittadinanza milanese, "umanità imbizzarrita" che non può, né sa, fermarsi e interrogarsi. Né condividere un progetto comunitario diverso da quello strillato con hashtag durante la manifestazione fieristica, verrebbe da aggiungere. E Milano è presente anche nella produzione narrativa dell'autrice sin dal romanzo d'esordioIl cuore finto di DR, scritto come Frankenstein dopo una scommessa e vincitore del premio Urania 1992. L'intera vicenda investigativa della detective privata Penelope De Rossi alias DR ruota alla produzione industriale del sintar, una droga sintetica, e alla diffusione del consumo e della dipendenza da stupefacenti tra le fasce più povere ed emarginate della popolazione. È difficile non cogliere il riferimento alla strage dell'eroina che si è consumata a Milano per tutti gli anni Ottanta mentre su un binario parallelo e assai più benestante nasceva il mito dell'edonistica e spumeggiante Milano da bere, destinata a evolversi nella Milano che conosciamo oggi e nelle sue variazioni #milanononsiferma e #milanoriparte.

Le crepe che il modello milanese, ora quasi grottesco ma aspirazionale fino all'altroieri, non può più nascondere (la cementificazione, l'erosione degli spazi sociali, l'insufficienza dell'edilizia popolare a fronte di una dura crisi occupazionale e della conseguente disuguaglianza economica) ispirano il paesaggio urbano in cui Vallorani ambienta il suo ultimo romanzo Avrai i miei occhi. Questa Milano fatiscente, "il corpo di ogni cosa", è spaccata in zone non comunicanti se non attraverso checkpoint, disarticolata come chi la percorre ("[n]on c'è niente di intero in me, straniero. A pensarci bene, niente di intero in nessuno di noi"), divisa da "mura sbocconcellate", attraversata da strade che sono "distes[e] butterat[e]", immersa in un "pulviscolo [che] sembra impazzito, quasi vivo", rinchiusa in una Cinta muraria e circondata da Campi Industriali. Le zone periferiche sono abitate da non-cittadini giudicati immeritevoli di controllo e per questo esclusi da ogni diritto. Del resto, anche le periferie delle nostre città restano trascurate mentre i centri storici vengono tirati a lucido. Del resto, già oggi quello di cittadino è uno status morale oltre che giuridico. 

Soltanto lo scorso luglio Ernesto Galli Della Loggia, esprimendo un sentire che non è soltanto il suo, scriveva un pezzo d'opinione riguardante la volontaria diffusione del coronavirus nelle città da parte di turbe (sic) di untori di periferia. Niente di ciò che sappiamo per certo sulle modalità di trasmissione del coronavirus è stato abbastanza potente da sconfiggere il desiderio classista di individuare (e così circoscrivere) la malattia nel quasi-cittadino, quello proveniente dalle zone decentrate che Della Loggia descrive con cupi toni dickensiani. Quando accenna alla "diseguaglianza di standard socio-culturali" tra i residenti del centro e quelli delle periferie, Della Loggia sta in realtà sottolineando che questi ultimi non esibiscono la propria adesione a specifici valori cittadini, che restano impliciti tra l’editorialista e il lettore del quotidiano rispettabile. Chi dalla periferia si riversa in città per divertirsi sarebbe mosso dal "torbido proposito di seminare il contagio, d’infettare la società «per bene»": difficile dire, a questo punto, se si stia ancora parlando di coronavirus. La linea di demarcazione tra la città sana e la periferia malata è così stabilita: il passo logico successivo sarebbe chiudere fuori gli untori, magari ergendo una Cinta come quella di Avrai i miei occhi. La fantascienza non inventa, la fantascienza osserva il reale per esplorare scenari potenziali.

[Alt Text: la copertina di Avrai i miei occhi, realizzata da Annalisa Antonini, raffigura alcuni manichini osservati di spalle e privi di testa. Fonte.]

Avrai i miei occhi, fortunata operazione di recupero e arricchimento del raccontoSnuff Movie (1997), si colloca nel genere noir fantascientifico in cui Vallorani si trova comoda e di nuovo presenta un caso da risolvere per Nigredo, l'investigatore privato con precedenti da terrorista già protagonista di altre sue storie (tra cuiEva, 2002). Questa volta Nigredo è chiamato a indagare sul ritrovamento di un mucchio di cadaveri femminili nella periferia della città. Si tratta di donne senza nome ma provviste di tatuaggio da schiave e matrice, prodotti di un futuro prossimo che padroneggia la clonazione ma anche evocazioni fantasmatiche dell'assai reale passato concentrazionario e dei suoi corpi ridotti a oggetti, privati del nome e marchiati con un numero identificativo. Per trovare l'origine dei delitti, Nigredo dovrà spostarsi fra le molte zone di Milano per raccogliere indizi e testimonianze e lo farà a bordo del taxi della sua amica Olivia, donna dotata di capacità telepatiche, voce narrante e di fatto protagonista del romanzo.

L'oggettificazione che corre sulla linea del genere è l'argomento dichiarato di Avrai i miei occhi, con una varietà di riferimenti esterni a testimoniarne l'antichità e il radicamento — dalla Bibbia ("se Abele fosse nato oggi sarebbe una donna"), alla favola di Barbablù (con echi carteriani), fino all'accenno obliquo alla fotografa Francesca Woodman che del proprio corpo ha fatto oggetto di indagine artistica sfocandolo, deformandolo, isolandolo in dettagli ("Francesca Woodman è solo occhi"), proiettandolo in superfici riflettenti, esplorandone la fragilità attraverso il nudo. I corpi clonati a cui Nigredo deve trovare una storia e un senso sono a tutti gli effetti cose a disposizione delle fantasie di violenza maschili ("[s]iamo fatte di pezzi. Nessuno lo sa come me"), ma affinché infliggere dolore sia per il carnefice un'esperienza completa occorre che chi lo subisce reagisca e dimostri sofferenza, che sia inerme ma anche recalcitrante, che la sua volontà sia prevaricata. Occorrono, scoprirà Nigredo, altre donne preposte a sentire il dolore perpetrato sui corpi-fantoccio e ad animarli con urla e lacrime attraverso un collegamento telepatico. Nelle interviste e presentazioni degli ultimi mesi Vallorani ha portato a esempio il fenomeno del femminicidio e un disegno di legge turco che prevede l'amnistia per lo stupratore che sposi la sua vittima, a riprova della propria intenzione di trattare non già la violenza di genere in senso diffuso bensì uno dei suoi particolari, cioè il godimento del maschio (che sia individuo specifico oppure incarnato nel potere legislativo di un paese in cui la regola patriarcale si mantiene salda) che annulla la volontà di un'altra e si sofferma a osservare gli effetti della sua prevaricazione. Gli spettacoli di dolore, nel romanzo, sono replicabili all'infinito perché infiniti sono i corpi da usare ma anche perché attorno ai soprusi prospera uno smercio clandestino di snuff movie, che alla logica di sopraffazione salda quella del profitto. 

La condivisione di esperienze sensoriali ed emotive non riguarda solo la sofferenza, ma anche l'amore. È Olivia, che grazie alla telepatia abita lo spazio mentale di Nigredo, a riferire ogni suo spostamento, dialogo o pensiero, e li racconta come se dovesse narrarli a lui che li sta vivendo, rivolgendoglisi alla seconda persona singolare. Innamorata ma non ricambiata, lo segue ovunque e organizza le sue vicissitudini in narrazione. Se è vero, come sostiene Adriana Cavarero nell'incantevoleTu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, che la singolarità delle nostre esistenze prende forma nel momento in cui l'altro ci restituisce il racconto della nostra vita come storia anziché come serie incomprensibile di eventi, e che nelle relazioni ci rendiamo visibili proprio per essere narrabili, estrema è la generosità di Olivia che non chiede mai di essere guardata e raccontata (amata, dunque). Al contrario, accompagna Nigredo e ne riporta ogni passo, aggiungendo contesto, inserendo ricordi propri, descrivendo paesaggi e incontri e combinando gli indizi per lui. Non è Nigredo a rendersi visibile a Olivia (poiché non la ama, non prova il desiderio di essere narrato da lei), ma Olivia a creare con lui un nuovo tipo di relazione che può sbarazzarsi del momento espositivo e crescere in una simultaneità in cui gli eventi vissuti non sono più mediati dal linguaggio bensì esperiti dai sensi (avrai i miei occhi, appunto). Grazie al processo affabulatorio, la donna innamorata dissotterra così con pazienza un legame che è stata la prima fra i due a riconoscere, e l'uomo amato ritrova il senso di sé riconoscendolo nelle parole che lo raccontano. La stessa telepatia che alcuni usano per brutalizzare serve a un'altra per stabilire canali empatici, costruire relazioni ma anche allontanarsi dall'uomo e trovare sorellanze: come si può leggere più volte nel romanzo, “il bene e il male stanno dentro lo stesso guscio”.

[Alt Text: Cross Point (2005), dipinto di Beppe Devalle che raffigura Sylvia Plath incinta, Francesca Woodman e un'anziana Virginia Woolf. Vallorani cita l'opera nei ringraziamenti del romanzo, che definisce un "omaggio" all'artista e alle sue rappresentazioni di figure femminili. Fonte.]

Ci sono pensieri che si legano come sorelle intente a ricamare la stessa coperta. Ogni pensiero riproduce un pezzo del quadro, insegna una parte della lezione complessiva, ma solo nel loro insieme essi hanno un senso compiuto. Noi, sorelle, lavoriamo.

La sorellanza, la ricostruzione di genealogie e la distruzione dell'esistente sono le tattiche di resistenza escogitate da Olivia e Nigredo: tutte e tre sono pratiche femministe. Se la sorellanza, così come viene stabilita da Olivia con le donne che provano dolore, si svolge in un presente di sensazioni condivise, l'aggancio diacronico alle esperienze di altre nel passato ribadisce la sofferenza femminile come leitmotiv della storia umana ma indica anche una possibile via d'uscita. Attraverso i ritratti del Pittore, personaggio ispirato all'artista Beppe Devalle, Vallorani allestisce un pantheon di donne scelte con cura. Tutte loro raccontano del corpo femminile, della sua frammentazione, dei suoi traumi e dei suoi usi. Sylvia Plath, raffigurata incinta in un dipinto di Devalle (Cross Point, 2005), immagina una futura gravidanza nella poesiaMetaphorse si descrive oggettificandosi in una casa, un frutto maturo e una pagnotta che sta lievitando, o animalizzandosi in un'elefantessa e una vacca da riproduzione, ma soprattutto si guarda e vede un mezzo ("a means"), la tappa ("a stage") di un processo che ormai non può più arrestare ("una volta saliti sul treno non si può fermarlo"). Nel suo ridotto corpus teatrale, la drammaturga inglese Sarah Kane affronta lo stupro e la guerra, la tortura e la malattia mentale, parla di allucinazioni e derealizzazioni, non si nasconde dalla violenza, quasi la eleva a costante universale dell'esperienza umana. E di corpi violati, corpi genderizzati e corpi (e menti) malati si occupano anche le altre donne evocate da Vallorani: così Virginia Woolf, così Francesca Woodman, così anche Marilyn Monroe citata nella pagina dei ringraziamenti (ora e per sempre viso cristallizzato in un sorriso eterno e immagine dal potenziale di riproducibilità infinito disconnessa dall'unicità della persona Norma Jane, donna-oggetto come mai ce ne erano state prima). Tutte loro raccontano o dimostrano com'è abitare il corpo di una donna, com'è essere guardate e usate, ma anche come quello stesso corpo può essere riconquistato e finalmente appartenerci. Le somiglianze vanno oltre: ci sono altri puntini che la lettrice colta saprà collegare per indovinare quale direzione prenderà Avrai i miei occhi, e quanto pessimismo esprime. 

Eppure Vallorani ci tiene a ricordare che scrivere storie non è lanciare profezie (il personaggio del Profeta, difatti, è tutt'altro che positivo) e che "il futuro lo costruiamo noi come comunità". Vale a dire: è nostro il dovere di osservare (ancora: avrai i miei occhi, gli occhi dell’artista diventano nostri per qualche ora) il futuro delle città, dei corpi e delle relazioni da cui la scrittrice ci mette in guardia e compiere lo sforzo di contro-immaginare, di riappropriare, di rifiutare, di agire.


UNA DONNA

[Alt Text: Franca Valeri interpreta la sora Cecioni, in vestaglia e bigodini, al telefono seduta sul divano. Fonte.]

Muore della morte dei giusti, nel sonno e serenamente, a più di cento anni, Franca Valeri. 

Pur non essendosi mai definita una femminista, ha sicuramente messo in scena la destabilizzazione del modello patriarcale, nei contenuti e nei modi, come osservano Paola Bono e Anna Maria Crispino in Le comiche

La comparsa di Valeri sugli schermi televisivi, cinematografici, sui palchi teatrali e anche la sua riconoscibilità vocale estrema che le fidelizza un seguito entusiasta nelle partecipazioni radiofoniche, non erano cosa da nulla: in un’Italia del dopoguerra che aveva dato spazio solo a comici uomini, Franca Valeri si impone in maniera sofisticata e netta. La comicità d’altro canto è sempre stata una formula di sconfinamento, prima, e di rovesciamento poi, che ha permesso alle donne nelle arti di appropriarsi di un linguaggio alternativo a quello canonico, ancora da esplorarsi e soprattutto da potersi modellare contro il sistema imposto.

Con versatilità e intelligenza, Valeri ha costruito personaggi caricaturali con autoironia (la Signorina Snob si prende gioco della borghesia milanese che la educa: ne accentua le inflessioni con irriverente sarcasmo, e inserisci continui francesismi al fine di darsi un tono per poi dimostrarsi semplicemente incapace di afferrare quella cultura di cui si riempie la bocca) e tirando fuori il meglio degli stereotipi locali (la sora Cecioni, una popolana romana che ha la bocca impastata dalla continua frase ‘Pronto, mamma?’, attraverso la quale ironizza su chi vive la città che l’ha accolta). Questi personaggi Valeri li porta in televisione fino alla fine degli anni 70, finché alle porte del decennio a seguire si rende conto che la sua formula comica non trova spazio che la esalti in quel medium e senza troppe remore prende una via differente e torna a dedicarsi quasi esclusivamente alla drammaturgia teatrale.

Certamente Valeri aveva ben chiaro da subito cosa volesse, e non permetteva a niente e nessuno che le sue decisioni venissero ostacolate. Come recita la quarta di copertina della sua autobiografia (Bugiarda no, reticente), l’obiettivo è sempre stato chiaro: "A vent'anni era affondare il fascismo, a trenta avere in pugno il teatro, a quaranta tutto, a cinquanta occhiali e quasi tutto, e... eccomi”.

Ancora giovanissima, poiché di famiglia ebraica, aveva subito le vessazioni delle leggi razziali (sopravvivendo grazie a un esilio salvifico in Svizzera) e in più tarda età non si vergognava certo di dire che era andata in piazzale Loreto per accertarsi di persona della morte di Mussolini: «Mia mamma era disperata a sapermi in giro da sola. In quei giorni a Milano si sparava ancora per strada. Ma io volevo vedere se il Duce era davvero morto. E vuol sapere se ho provato pietà? No. Nessuna pietà. Ora è comodo giudicare a distanza. Bisogna averle vissute, le cose. E noi avevamo sofferto troppo».

Reclamata a seguito della Liberazione la possibilità di terminare gli studi classici e di dedicarsi poi interamente alla sua passione teatrale (nonostante un primo rifiuto presso l’Accademia di Arte Drammatica di Roma), Valeri prosegue con risoluzione nel suo percorso. Ha dichiarato che a permetterle di arrivare a 100 anni e con successo è stato il non avere messo mai l’amore al primo posto: dell’affettività avvilente Valeri fa anche spesso tema. È il caso, per il teatro, de L’amore è poetica attesa, in cui un personaggio femminile investe il proprio tempo nel prepararsi ad accogliere il proprio amante che infine, con una semplice telefonata, ancora una volta si toglie dall’impiccio di farle visita, e anche monologo della moglie in La famiglia, quando una sposa si accontenta di un maschio mediocre come compagno ma se ne dice, per convincersene, felice.

Ideatrice del soggetto, prima ancora che interprete accanto all’amica Sophia Loren, Valeri firma il fortunato film Il segno di Venere (1955), che verrà poi sceneggiato da talenti quali Ennio Flaiano, Cesare Zavattini, e lo stesso regista Dino Risi; nel film il personaggio di Valeri, la cugina Cesira, dichiara che è tempo di raggiungere l’ambita parità di genere attraverso l’indipendenza economica, che permette anche una consapevole scelta amorosa a venire: l’impiego retribuito per le donne, idea rivoluzionaria, è una soddisfazione personale ma anche una maniera di emanciparsi dalle relazioni romantiche patriarcali. Nel 1962 Franca Valeri firma anche la prima esperienza di drammaturga di commedia non a scene con Le catacombe, spesso considerata la prima “commedia di donne” italiana. La protagonista, Fanny, interpretata dalla stessa Valeri, è una donna capace di gestire la casa, il lavoro, e anche la vita privata del suo compagno, per il quale prepara l’agenda di impegni in maniera che trovi il giusto equilibrio tra famiglia e amanti. A destabilizzare Fanny sarà, sul finale, la richiesta di abbandono alle emozioni. 

Con arguzia, Valeri porta in scena il cambiamento sociale del tempo ma anche la confusione che questa acquisizione di diritti e possibilità comporta per i soggetti femminili che, in questa nuova libertà, si muovono nel tentativo di non perdere quanto guadagnato ma anche non perdere nulla di sé.


UN’ARTISTA

“Scratch pink and it bleeds”. Il design femminista di Sheila Levrant de Bretteville

di Fabiola Fiocco

“Scratch pink and it bleeds”: recita così, a grandi lettere fucsia, uno dei quadrati di Pink, poster iconico realizzato nel 1973 da Sheila Levrant de Bretteville, un patchwork di parole e di foto nato con l’obiettivo di mettere in discussione e decostruire gli stereotipi di genere legati al colore rosa. Invitata a partecipare ad una mostra sul tema del colore dall’American Institute of Graphic Arts, Levrant de Bretteville fu l’unica a scegliere il rosa, decidendo di contribuire al progetto con un’opera corale, dividendo lo spazio standard del poster in quadrati più piccoli e chiedendo a varie donne, di diversa età e provenienza, di scrivere in ognuno dei quadrati cosa significasse per loro il colore rosa.

È interessante analizzare le suggestioni e le testimonianze condivise sui trentasei quadrati che compongono l’opera. Un fitto susseguirsi di parole, grafie, tecniche e colori diversi, a volte estremamente piccole per poter sfruttare tutto lo spazio possibile, altre giganti, per urlare e imporsi alla vista di tutti. Un flusso di voci intercalato da pause, silenzi assordanti. Consapevole della necessaria parzialità e soggettività insita in un progetto del genere, Levrant de Bretteville decise di lasciare alcuni dei quadrati vuoti, a sottolineare e raccontare tutta quella moltitudine di punti di vista che erano stati lasciati fuori.

[Alt Text: Sheila de Bretteville, Pink, 1973, dettaglio. Il formato standard del poster, medium alla base della mostra organizzata dall’American Institute of Graphic Arts, venne diviso da Levrant de Bretteville in 36 quadrati. Nel dettaglio vediamo le diverse tecniche utilizzate dalle varie donne per trasmettere e raccontare la propria esperienza. Fonte.]

Molte delle frasi scritte in Pink rimandano all’idea di dolce, soffice, puro. Nel contempo però il colore rosa viene definito come una gabbia, che cristallizza le donne come deboli e impotenti, “graziosamente passive”, come individui che devono necessariamente essere infantilizzate dalla società per poter essere controllate. «Dirt really shows on pink!» E per questo dobbiamo restare ferme, immobili, calme ed ubbidienti. Le donne condividono i loro ricordi d’infanzia insieme a storie intime e difficili. Il rosa viene associato e contrapposto al rosso, un colore forte, dirompente, viscerale, il colore del sangue. Ma soprattutto, Pink racconta in modo sottile ma efficace un percorso, un percorso di lotta e affermazione. All’interno dell’opera si possono trovare dei primi tentativi di riappropriazione del colore rosa, segni di un processo di decostruzione e capovolgimento di significati e punti di vista che negli anni Settanta definiva l’attività del movimento femminista e lo sviluppo di pratiche politiche specifiche, come i gruppi di autocoscienza e il separatismo. In uno dei quadrati più marginali, un contributo anonimo racconta in modo particolarmente crudo ed efficace questa dissonanza tra l’immagine imposta alla donna nella società e la realtà:

Mia madre mi ha regalato un maglione rosa, morbido e peloso. Da ragazzina odiavo il rosa. Il rosa è frivolo, non lo avrei indossato. In occasione di una recita, tutte le ragazze indossavano un tutù rosa. Solo io ne indossavo uno nero. Quando ero una studentessa d'arte al college, dipinsi una pesca. (Amavo i colori delicati e pallidi...le camelie.) Mi disse, “Stai benissimo in rosa. Questo è il tuo colore. Rende il tuo viso roseo e i capelli scuri. Ti amo in rosa." Indossavo il maglione rosa la sera in cui mi ha portato in ospedale. Ho avuto una profonda emorragia a seguito di un aborto illegale. Women’s building: non mi sarei mai aspettata di trovare seghe rosa, martelli, cuori sulla porta della stanza degli attrezzi. Ho indossato di nuovo calzini rosa e il maglione rosa. Rosa - femminile sensibile, femminile forte, intenso, sensuale, divertente, audace, vivace, O.K. 

Pink non è sicuramente uno dei lavori più complessi e importanti realizzati da Levrant de Bretteville nella sua lunga carriera di artista, professoressa e designer ma è indicativo di un approccio specifico che ha caratterizzato il suo lavoro negli anni, basato sui valori della partecipazione e del consenso. Verso la fine degli anni Sessanta, Levrant de Bretteville lavorò a Milano insieme a Giancarlo de Carlo e in questo periodo cominciò a sviluppare un particolare interesse per l’aspetto più politico e partecipativo del design, anche grazie all’influenza diretta sia di Superstudio – collettivo di architetti nato a Firenze nel 1966 e parte del movimento internazionale dell’Architettura Radicale, corrente volta alla sperimentazione di nuove metodologie di progettazione, aperte ad una maggiore sperimentazione e attenzione alla società – sia del lavoro di Paulo Freire. Nel 1970 si trasferì a Los Angeles per insegnare presso il nascente California Institute of the Arts (CalArts) il primo Women’s Design Program, un programma annuale separatista che univa corsi di design a momenti di formazione non canonici, quali sessioni di autocoscienza, workshop di arte performativa e circoli di lettura femminista.

Lavorando al fianco delle artiste Miriam Schapiro e Judy Chicago — che avevano fondato nello stesso anno il Feminist Art Program — nei suoi corsi Levrant de Bretteville esplorò le relazioni tra il design, le arti visive e determinati comportamenti normativi legati al genere. Nel novembre del 1971 questa sinergia portò le tre ad intraprendere insieme il progetto Womanhouse, un workshop e una mostra collettiva ospitata all’interno di un palazzo fatiscente di diciassette stanze che tra il 1971 e il 1972 venne abitato e aperto al pubblico dalle studentesse della CalArts. Per mezzo dell’esagerazione e della parodia Womanhouse intendeva indagare e rovesciare l’idea della casa come luogo del lavoro riproduttivo e il mito della casalinga bianca e agiata come dea del focolare. Ognuna delle stanze venne completamente plasmata e trasformata dalle artiste in un ambiente artistico non funzionale. A ognuna delle partecipanti venne chiesto inoltre di contribuire attivamente e fisicamente al progetto, collaborando anche alla ristrutturazione dell’edificio. Riprendendo una tecnica che veniva utilizzata in cantiere per evitare il furto dell’attrezzatura, tutti gli strumenti vennero dipinti di rosa.

Sulla scia di questa esperienza, nel 1973 Levrant de Bretteville e Chicago decisero di lasciare la CalArts e di unirsi alla storica dell'arte Arlene Raven per fondare il Feminist Studio Workshop e il Woman’s Building, uno spazio aperto alla comunità femminista e lesbica nel centro di Los Angeles. In linea con la rivendicazione dei corpi portata avanti dal movimento femminista, in questa fase l’arte femminista era caratterizzata da una maggiore attenzione verso la politica della rappresentazione, e nello specifico della rappresentazione femminile. L’obiettivo principale del Woman’s Building era rendere le donne visibili e attivare processi di apprendimento e emancipazione personale e professionale. Al centro della discussione non c’era solo la componente estetica e visiva ma la volontà di riappropriarsi di simboli, strumenti e metodologie di collaborazione e supporto reciproco, rivalutando anche forme artistiche e i tecniche storicamente sottovalutate poiché “femminili”.

[Alt Text: copertina del catalogo della mostra Womanhouse. Fonte.]

La creatività femminile era spesso ridotta ad un tratto caratteriale o ad uno stile specifico, spingendo le donne ad adeguarsi a tali aspettative per poter avere successo e veder riconosciuto il proprio lavoro. Così come il colore rosa, anche lo stile femminile veniva depotenziato, descritto come ingenuo e delicato. Utilizzando la relazionalità e l’empatia come strumenti essenziali della propria pratica artistica, Levrant de Bretteville decise di valorizzare tali elementi non in quanto femminili, e dunque legati ad un genere, ma femministi e dunque derivanti da una scelta politica. L’autocoscienza venne posta alla base del suo approccio metodologico, rendendo ogni progetto un’occasione per mettere in discussione il contesto di appartenenza e per dare spazio a voci e punti di vista diversi. Un esempio in questo senso è Private Converstations, Public Announcements, progetto realizzato in occasione di uno dei corsi tenuti presso la CalArts in cui Levrant de Bretteville chiese alle studentesse di individuare un posto in cui si sentivano particolarmente a disagio e realizzare un poster che ne indagasse e raccontasse le motivazioni da affiggere poi in quello stesso luogo. Lavorare secondo un approccio femminista come arma per mettere in discussione i limiti della società patriarcale e di una visione binaria del genere e della realtà:

Il design femminista è uno sforzo per portare i valori della sfera domestica nella sfera pubblica; il design femminista consiste nel fare in modo che voci diverse vengano ascoltate attraverso la cura, strategie relazionali di lavoro e progettazione. Fino a quando le disuguaglianze sociali ed economiche non saranno cambiate, chiamerò buon design il design femminista.

L’attività professionale e pedagogica di Levrant de Bretteville, soprattutto per quanto concerne l’esperienza della Womanhouse e i primi progetti collaborativi all’interno del Feminist Art Program, sono stati messi apertamente in discussione da diverse critiche tra cui Temma Balducci, Jane Gerhard e Paula Harper in quanto esempi di un femminismo poco inclusivo ed intersezionale poiché prevalentemente testimone dell’esperienza di donne bianche, etero, cisgender ed economicamente in grado a poter dedicare tempo e risorse ad un tale tipo di formazione. Nonostante le critiche non fossero indirizzate specificatamente al suo lavoro, tale mancanza venne riconosciuta dalla stessa Levrant de Bretteville, continuando sempre ad impegnarsi nel rendere la sua pratica, formalmente e metodologicamente, il più inclusiva e intersezionale possibile, spesso a discapito della propria autorialità. Una capacità di analisi e apertura che la rende ancora oggi una voce fondamentale nel campo del design e della pedagogia radicale, e che ci ricorda la necessità di evolversi, di rimettere costantemente in discussione il proprio lavoro e i propri privilegi, e l’importanza di non avere paura di sanguinare.

Fabiola Fiocco dopo aver avuto una relazione complicata per anni con il suo paese ed essersi sentita sola e a casa in tanti letti diversi comincia ad interrogarsi su cosa voglia dire abitare, vivere e appartenere. Puoi seguire la sua ricerca su Instagram e su homeawayfromhome.


Grazie a Fabiola per averci fatto conoscere Levrant de Bretteville! Se anche tu conosci qualcosa da condividere, perché non ci aiuti a rendere Ghinea più ricca e interessante? Ci leggiamo a settembre.

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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La ghinea di luglio

Benvenutu a Ghinea, la newsletter col ventaglio in borsa. Questo mese tornano le ospiti regolari Eleonora Casale, che ci parla della sessualizzazione dei personaggi femminili nei manga, e Simona Iamonte, che scrive della pittrice María Berrío. 

Buona lettura!

leggi questa ghinea in epub/PDF

Invece di un altro speciale letture estive, quest’anno abbiamo selezionato alcuni dei contributi più lunghi, interessanti e a cui siamo più affezionate comparsi su Ghinea, e li abbiamo raccolti in un modestissimo opuscolo ePub/PDF. Si chiama Ghinee scelte, si scarica qui:

Ghinee scelte: un libretto epub/PDF


La sessualizzazione delle figure femminili nei manga tra storia, cultura e feticismo

di Eleonora Casale

Attenzione! Il pezzo tratta di violenza sessuale e contiene illustrazioni esplicite di stupro.

Lamù, Neon Genesis Evangelion, Fruit Basket, GTO. Questi sono alcuni dei titoli di manga che hanno sfondato le barriere dell'arcipelago giapponese per confluire in Occidente, inizialmente attraverso semplici traduzioni, poi attraverso adattamenti animati (anime). Oltre alle loro trame avvincenti e al loro particolare stile grafico, i manga sono spesso caratterizzati da un certo tipo di rappresentazione schematica della figura femminile (e talvolta di quella maschile, per esempio, il fenomeno di nicchia dei fumetti denominati Boys’ Love). Indipendentemente dal suo carattere e ruolo, la figura femminile è spesso, quasi sempre, sessualizzata in qualche modo. In questo articolo non vorrei discutere sul realismo della rappresentazione stessa – il manga fa dell'irreale il suo codice stilistico – piuttosto, desidero approfondire la tendenza verso abiti succinti e poco confortevoli, sicuramente inadatti per combattere il male o fare viaggi spazio-temporali.

[Alt text: copertina del decimo numero del manga Neon Genesis Evangelion, capolavoro di Yoshiyuki Sadamoto. La tavola rappresenta il protagonista, Shinji Ikari, al centro e ai lati destro e sinistro le co-protagoniste Rey Ayanami e Asuka Langley. Sullo sfondo, il robot da combattimento EVA-01 torreggia sui personaggi. Tutti indossano la divisa da combattimento, ma nel caso dei due personaggi femminili si nota una marcata enfasi sulle forme corporee, mancante nel caso di Shinji.]

Si potrebbe risolvere frettolosamente la questione incolpando il sessismo dilagante insito in quasi tutte le società, e si potrebbe in parte avere ragione. In Occidente, inoltre, siamo assuefatti a un canone di caratteristiche codificate come “femminili” e “sessualizzate” – giovinezza, bellezza, modestia e via dicendo – oppure, al contrario, abituati a rappresentazioni stereotipiche che incarnano la mancanza stessa di quelle caratteristiche imprescindibili – da cui la figura della vecchia, della virago o, più raramente, dell’intellettuale. Nel caso del Giappone e, più precisamente, nel caso del manga, la domanda si intreccia inevitabilmente con eventi storici, sociologici e religiosi che rendono l'inquadramento di questo fenomeno artistico un interessante campo di analisi. 

Vorrei provare a spiegare – senza pretese di esaustività – la rappresentazione sessualizzata della figura femminile nei manga ripercorrendo la storia emotiva del Giappone tra imperialismo, pacifismo forzato, religioni arcaiche e industrializzazione bulimica. L'argomento dell'analisi è vasto e ho dovuto tralasciare alcune importanti nozioni, come le tipologie di personaggi archetipiche nei manga, i principi visivi di questa arte o il suo mutare nel corso dei secoli.

In Giappone i manga sono tipicamente serializzati su riviste dedicate, contenenti più storie, ognuna delle quali viene presentata con un singolo capitolo che continua nel volume successivo. Se una serie ha successo, i capitoli vengono raccolti e ristampati in volumi detti tankōbon. Gli autori di manga, i mangaka, lavorano con assistenti nei loro studi e sono associati con un editore per la pubblicazione delle loro opere. 

Sebbene nata in Giappone, questa forma di intrattenimento, simile ai fumetti europei e statunitensi, è stata esportata e tradotta in tutto il mondo, con un pubblico internazionale molto ampio. In Europa e Medio Oriente, il volume del mercato è di 250 milioni di dollari US, mentre nel 2008 in Nord America è stato stimato a 175 milioni di dollari. Netflix ha archiviato 93 anime sulla sua piattaforma, molti dei quali sono stati finanziati direttamente dal sito di streaming. Per comprendere il manga è necessario comprendere le ragioni storiche che hanno concorso alla sua nascita e alla sua espansione: nel manga si incontrano diverse istanze che convergono nella creazione di una potente forma di arte, con un potenziale immaginativo, escapista e narrativo che non ha eguali nel mondo dei fumetti occidentali.

Innanzitutto, nel manga convergono i più coriacei valori tradizionali giapponesi – accentuati dal primo contatto con l'Occidente nel 1858 e dopo la seconda guerra mondiale – come il conflitto tra il bene e il male, la perseveranza a tutti i costi, l'etica del samurai (bushido), la resilienza di fronte alle avversità per portare a compimento il proprio destino (gaman), l'ordine cosmico e le grandi forze naturali, figlie del taoismo, dello shintoismo e del buddismo che popolano l'arcipelago. In secondo luogo, il manga racconta ed elabora la situazione di una società tormentata: la fine forzata della sua politica estera isolazionista con l'Europa, i bombardamenti atomici e la sconfitta della seconda guerra mondiale hanno lasciato il paese traumatizzato, piegato su se stesso e costretto a un pacifismo che non gli è proprio. 

La corsa disperata per sorpassare economicamente l'Occidente e la bolla economica degli anni ’90 hanno generato il crollo della claustrofobica cultura aziendale giapponese, con i suoi eserciti di salaryman che pongono lavoro e la carriera come priorità di vita e spesso ne muoiono (karoshi). Infine, il manga offre una via di fuga sovversiva alla rigida struttura classista nipponica. La società giapponese, apparentemente un vortice di loli, waifue robot vendicatori, è in realtà molto restrittiva, scandita da rigide regole comportamentali, persino con una casta di intoccabili che soffre ancora di gravi discriminazioni. Il manga ha dunque un potere sovversivo molto forte, mescolato a un moralismo di fondo di cui, per forza di cose, in quanto arte riconosciuta dalle autorità, è permeato.

Uno dei tratti più conservatori del manga è, infatti, la rappresentazione di figure femminili. Molto spesso la donna è rappresentata secondo le narrazioni e le caratteristiche estetiche e stilistiche tipiche delle strutture patriarcali giapponesi. Tuttavia, le donne non sono sempre state invisibili come lo sono oggi; alcune delle più grandi figure letterarie del paese era donne, come Lady Murasaki con il suo Genji Monogatari e Sei Shōnagon con I racconti del guanciale, e ad alcune donne era permesso di addestrarsi nell'uso della spada e diventare guerriere (samurai).

Oggi, le cose hanno preso una piega decisamente più cupa rispetto all'inizio dello shogunato e la parità di opportunità tra uomini e donne è un obiettivo ben lungi dall'essere raggiunto. Secondo i dati del World Economic Forum per il 2020, il Giappone si colloca al 121° posto su 153 paesi per quanto riguarda l’uguaglianza di genere (per fare un confronto, l’Italia è al 76° posto e l’Islanda è al primo posto). L’uguaglianza tra uomini e donne è quasi assoluta in campi come l’istruzione e la salute, ma la presenza delle donne in politica o in posizioni manageriali di alto livello è quasi nulla. Ciò può essere spiegato dal fatto che fino al 1900 alle donne in Giappone non è stato permesso di ottenere un diploma universitario e, a causa della loro crescente lotta per l'indipendenza, sono colpevolizzate sistematicamente per il tasso di natalità insolitamente basso del Giappone. I metodi sempre nuovi e sempre più furbi adottati dal patriarcato per far sentire le donne colpevoli non cessano mai di stupire.

Inoltre, il divario di genere nell’occupazione e nei salari sta diventando sempre più un problema. Mentre le donne detengono il 45,4% delle lauree, rappresentano solo il 18,2% della forza lavoro e solo il 2,1% dei datori di lavoro sono donne. Se agli uomini viene ancora richiesto di attenersi al bushido, la via del guerriero incarnata dall’instancabile salaryman, le donne giapponesi vengono premiate se si attengono al gaman, la capacità di sopportare pazientemente le avversità e non cedere mai alla tentazione di poter pensare a una vita diversa da quella predeterminata dal loro destino. Un destino che si traduce in status sociale, famiglia, discendenza e ruoli fissi nella società.

Ma com’è possibile che un paese come il Giappone, una potenza economica e tecnologica senza pari, sia così indietro in termini di diritti di genere e uguaglianza? Una delle molte possibili risposte si nasconde nelle radici religiose del paese. Il Giappone è profondamente intriso delle tradizioni religiose e culturali dell’Asia orientale. Il confucianesimo applica regole di genere relative alla moda e al comportamento pubblico: fin dalla tenera età, agli uomini giapponesi viene insegnata l'importanza del successo professionale, dell'istruzione superiore, del rispetto del cognome e del rispetto della famiglia. Nella tradizione confuciana, le donne ricevono solo l’educazione nella scuola media e viene loro insegnato a concentrarsi sull’essere rispettose modeste e a prendersi cura dei bambini. In questo contesto, le donne non dovrebbero avere un lavoro retribuito.

Con lo Shinto, l'altra religione ufficiale del Giappone, la questione è ancora dibattuta: da un lato, lo stesso Shintoismo discende da una divinità femminile, Amaterasu, e le donne possono diventare sacerdotesse. D’altra parte le donne sono considerate intrinsecamente inquinate dal sangue mestruale e viene loro negato l’accesso ad alcuni santuari. Tuttavia, lo shintoismo ha una visione peculiare che può spiegare la diffusa presenza della sfera sessuale nei manga: per lo shintoismo, la religione della fertilità, l'attività sessuale costituisce il sacro fondamento di la vita e la sessualità viene celebrata come qualcosa di naturale e necessario per il corretto sviluppo dell'individuo.

[Alt text: una tavola di Inuyasha, manga fantasy di Rumiko Takahashi. Leggendo da destra a sinistra secondo l’uso dei manga, si incontra il personaggio di Miroku, un monaco shintoista pervertito, che ha appena molestato la guerriera Sango, sulla sinistra della tavola e ha appena ricevuto uno schiaffo. Il monaco tenta di giustificarsi dicendo “Ma con quella postura era come se stesse chiedendo di essere toccata”. ]

Come si accennava in precedenza, il manga è un luogo di fantasia in cui tutto è lecito ma comunque fortemente intriso di cultura tradizionale; in questo contesto, la figura della donna sperimenta una doppia mistificazione, in quanto è rappresentata come l'oggetto sessuale per eccellenza (sovvertendo le rigide regole di comportamento che esistono tra uomini e donne eterosessuali in Giappone) e il simulacro sacro di una cultura maschilista e sessualmente schizofrenica. Ovvio, capita che la protagonista, tra mutandine di pizzo e scollature vertiginose, sovverta i destini dell'umanità e sconfigga il male, ma ciò accade in una forma specifica di manga (seikakei) e la versione in cui la ragazza è, sì, disposta a salvare il mondo, ma è incapace di svolgere il compito da sola è più frequente. La norma narrativa è che il giovane ragazzo emaciato e timido salvi l’universo e risplenda agli occhi della sua controparte femminile, che altro non ha combinato nel corso della storia se non andare a infilarsi in situazioni pericolose dalle quali deve essere salvata. E vissero tutti felici e contenti. 

Ma in questo gioco di nebbie e specchi vengono alla luce più elementi: nonostante i manga provengano da una cultura dominata da uomini eterosessuali cisgender, le donne sono considerate superiori agli uomini. Per loro vale la pena sacrificare tutto, immolarsi completamente. È difficile scorgere questa accezione quasi deistica tra i seni abbondanti e i lampi fugaci di interni coscia, ma la tendenza a declassare le donne a oggetto è onnipresente, ed è un modo perverso, seppur classico, di esprimere superiorità maschile. La donna viene sollevata a un livello ontologico che ne rimuove l’umanità. Esse sono al di sopra delle preoccupazioni sociali, politiche ed economiche di cui gli umani devono forzatamente tenere conto. E così la donna, più umana dell’umano, è meno umana di tutti, è oggetto di culto. La donna, nei manga, che sia una vivace loli o una scontrosa tsundere sarà sempre un qualcosa, mai un qualcuno dotato di una specifica volontà e connesso in modo sano e consapevole al proprio corpo. 

Ciò che forse risulta più perverso è che parte di questa sessualizzazione consiste nel sottolineare l’impossibilità e l’immaterialità della relazione con il personaggio femminile in questione. Simile ai migliori esempi della letteratura trobadorica, ciò che nel manga si esprime è il desiderio per l’inaccessibilità del desiderio stesso, nemmeno per l’oggetto del desiderio (dove la definizione di oggetto è già abbastanza problematica per se). Nel manga giapponese, la donna non può permettersi di accettare i suoi desideri carnali né di desiderare a sua volta, pena la sventura. E nel rifiuto della donna a concedersi alberga un implicito invito che però si cristallizza nel dissenso e del dissenso fa la virtù del personaggio femminile: in soldoni, ti dico di no, ma sono rappresentata per essere guardata e desiderata, senza però poter desiderare a mia volta. Palpami, brutalizzami, violentami, ma non chiedermi mai cosa voglio davvero, pena un calo vertiginoso delle vendite e la fine del regime di feticizzazione voyeuristica. 

[Alt text: una selezione di alcuni personaggi femminili presenti nel manga di fama mondiale One Piece di Eiichirō Oda.]

Quando leggo i manga mi salta subito all’occhio un dettaglio che riesce sempre a mettermi a disagio: i personaggi femminili sono consci della sessualizzazione che sta avvenendo sui loro corpi e ne hanno paura. Le ragazze si arrabbiano, sì, ma non riescono a sottrarsi da quegli sguardi rapaci, che siano degli altri personaggi o dei lettori che le osservano, il mangaka-deus ex machina non lo permette. Questo disgusto e questo dolore diventano lampanti nei manga ecchi o negli hentai, dove raramente il piacere femminile viene rappresentato con gioia. Le espressioni e i volti delle ragazze sono praticamente sempre sofferenti, perché evidentemente una preda atterrita vende di più di una donna a suo agio nel proprio piacere.

[Alt text: due vignette tratte dalla famosa raccolta italiana di Hentai “XXX Manga” del 2008 di Berbera&Hyde. In entrambe le vignette assistiamo a due scene di violenza sessuale. A sinistra una ragazza viene aggredita e spogliata in pubblico, lei si ribella ma l’atto viene giustificato da un “oh sì, lei ci sta sempre!”. A destra si vede invece un fidanzato che violenta la fidanzata e, davanti alle sue preghiere di fermarsi, dice “Dai Nagi, inizia con i tuoi no, non voglio e così via. Mi eccitano troppo!”]

L’hentai non fa altro che portare alle estreme conseguenze quello che già nel manga è ampiamente sotteso: la ragazza riceve delle profferte sessuali, si spaventa, rifiuta, viene forzata all’atto sessuale. Il suo corpo è pronto, ma tutto in lei dice no e, anzi, più volte chiede al partner di fermarsi (in nuvolette di testo farcite di cuoricini, giusto per confondere ulteriormente le acque). Ma il violentatore, perché di violenza sessuale si tratta, continua nello stupro e la ragazza, nolente, prova un piacere che non si era mai concessa di conoscere e gode soffrendo e vergognandosi. 

Attraverso questi esempi, alla donna non resta che cedere alla violenza sessuale perché alla fine forse proverà un piacere ultraterreno, e l’atto sessuale è qualcosa da sopportare non voluto, non qualcosa da accogliere come desiderato. E certo, tutto può accadere basta che ci sia consenso – anche in situazioni sessuali complesse come il consensual un-consent [il “non-consenso consenziente” della fantasia di stupro] – ma è chiaro che qui, di consenso, non c’è nemmeno l’ombra. C’è da dire che questa forma di rappresentazione esiste anche negli hentai yaoi [i manga di genere pornografico incentrati su relazioni omosessuali maschili], ma non ha esempi nella rappresentazione dei personaggi maschili eterosessuali, se non in ristrettissimi generi di nicchia a ruoli inversi o nei manga ecchi a sfondo comico.

Anche il consumismo ha le sue colpe. Pensare al mondo del manga significa analizzare un universo che va ben aldilà del prodotto fumettistico: ad esso si collega e accompagna una vasta struttura di merchandising che contribuisce attivamente alla sua ricchezza. Per ogni personaggio esistono gadget, action figure e abiti per cosplay. Una ricchissima costellazione di accessori che fanno la gioia degli appassionati di manga e la ricchezza di chi li produce. 

[Alt text: l’imprenditore Koichi Uchimura posa fieramente con la sua invenzione: itaspo. Si tratta di un cuscino che raffigura una ragazza in versione manga/anime e che sospira e geme a seconda di come viene toccata.]

Questa tipologia di oggetti è spesso pensata per coloro che, in giapponese, vengono chiamati otaku. La parola otaku è usata per identificare individui, soprattutto maschi giovani, cisgender, eterosessuali che si identificano come fan di manga, anime e oggettistica. In giapponese il termine otaku significa “la sua casa” e viene usato con un’implicazione dispregiativa, descrivendo le persone non perfettamente integrate nella società che preferiscono leggere i manga e immergersi in universi fantastici. Va da sé che gli otaku sono componenti essenziali in questo grande gioco di sessualizzazione femminile; gli otaku, molto spesso giovani ragazzi eterosessuali cisgender (ma anche la controparte femminile non manca), rappresentano la più vasta fetti di acquirenti di manga e merchandising e le aziende ad essi collegate si assicurano di cullarne gli istinti sessuali, sfornando personaggi femminili già pronti per la feticizzazione sessuale.

[Alt text: l’immagine rappresenta due tipologie classiche di oggettistica prodotta per gli otaku. In entrambe le immagini è rappresentato il personaggio Zero Two dell’anime – poi adattato a manga – DARLING in the FRANXX. A sinistra, l’immagine è stampata sulla superficie di un dakimakura, un cuscino lungo da abbracciare durante il sonno e la ragazza è rappresentata languidamente distesa in atteggiamenti softcore. A destra invece una action figure dello stesso personaggio, completamente svestito.]

Il Giappone è un paese dove l’individuo soffre di solitudine nonostante una società che celebra l’unione, la famiglia e l’ordine sociale. Ciò ha reso possibile la creazione di un intero mercato di prodotti che giocano, in una maniera quasi sadica, con la solitudine, la sessualizzazione femminile e i bisogni più fondamentali degli esseri umani, come l’amore e la cura. Il progetto di home robotAzuma Hikari dell’azienda tecnologica Gatebox ne è un esempio. Azume è un ologramma dotato di intelligenza artificiale rinchiusa in un piccolo contenitore da comodino. Ha le caratteristiche fisiche di una bellissima ragazza in stile manga ed è programmata per prendersi cura dell’acquirente come se fosse la sua compagna di vita. Qui il video promozionale di Azuka.

Nell’amorevole Azuka convergono tutti gli stereotipi sessisti e le istanze sessualizzanti che ho provato a rintracciare, seppur brevemente, all’interno del manga: Azuka è una giovane ragazza dalle fattezze “manga”, rappresentata con abiti ammiccanti, ma mai eccessivamente succinti (del resto, il vero potere di mercato del sesso sta nella sua implicita presenza). Azuka, inoltre, concentra in sé le doti che, per consuetudine, vengono attribuite a una donna nipponica: l’amorevolezza, la fedeltà, la capacità di cura, l’obbedienza. Azuka, semplicemente, incarna e materializza i codici rappresentativi femminili che la cultura del manga ha già reso riconoscibili e riproducibili su larga scala. 

Il lettore di manga si trova ad affrontare, durante la fruizione, una costante sessualizzazione dei personaggi femminili che ha radici profonde nella cultura nipponica e mondiale e che si riflette nel manga, voce della cultura dominante e, contemporaneamente, della controcultura. Il manga ha un fortissimo impatto sull’immaginario globale ed è riuscito a superare le barriere geografiche e temporali, diventando un prodotto consumato quotidianamente dai giovani di tutto il mondo. Allontanare la rappresentazione delle figure femminili nei manga da dinamiche sessualizzate e sessiste, interrompere l’esibizione costante degli atti indicativi di una cultura dello stupro sono azioni che potrebbero fare del manga un mezzo di comunicazione e di educazione incredibilmente potente. 

Non desidero un manga snaturato dalle sue caratteristiche grafiche, ma un manga dove l’immagine della donna non venga costantemente vilipesa. Nessuno si sconvolge per una scollatura profonda, non è una questione di pruderie. Quando, però, la scollatura profonda diventa il non plus ultra della rappresentazione femminile, o un viatico di dinamiche onanistiche e feticizzazioni ben radicate, la questione sconfina dal dibattito sull’arte alle politiche sessuali. Il manga è fantasia sovversiva, innovazione, elaborazione del lutto, fotografia di una società e sogno di un cambiamento. E come cambia la società, così anche questa forma di comunicazione dovrebbe e potrebbe cambiare per il meglio.

Per approfondire:

Eleonora Casale ha 26 anni, è nata e vive a Milano, fa la copywriter di professione ma non ha idea di come si faccia a parlare di se stessi in terza persona senza sembrare ridicoli. Alle elementari ha scritto un romanzo fantasy sui quaderni di matematica al posto degli esercizi sulle divisioni; questo, oltre a regalarle una nota disciplinare, le ha fatto prendere una cotta per la scrittura che col tempo si è trasformata in amore. Complicato, come tutti gli amori. Laureata in Beni Culturali prima e in Comunicazione per l’arte poi, compensa le sue evidenti carenze sociali con il giardinaggio, lo sport, la lettura spasmodica di qualsiasi testo e l’esercizio costante del senno del poi. Puoi seguirla su Instagram.


Storia breve del gotico femminile.

La felicità queer: prenderne nota (in attesa del libro di Kevin Brazil).

Sono usciti tre contributi importanti riguardo la proposta di legge ZAN, che prevede  “Modifiche agli articoli 604-bis e 604-ter del codice penale, in materia di violenza o discriminazione per motivi di orientamento sessuale o identità di genere” (569).

Una presa di posizione si può leggere sul blog di Non Una Di Meno, un manifesto di solidarietà transfemminista all’interno della comunità queer e che cerca di riprendere spazi per una voce lesbica inclusiva spesso ignorata o silenziata è stato pubblicato su ilmanifesto, e infine una concisa ma illuminante intervista ad Antonia Caruso.


[Alt Text: ritratto di AOC vestita di rosso, bocca e naso coperti da una mascherina, guanti sulle mani. Fonte.]

Poco più di una settimana fa, il politico conservatore americano Ted Yoho ha avvicinato la Congresswoman Alexandria Ocasio-Cortez sulle scale del Campidoglio, additandola (fisicamente e metaforicamente) con una serie di insulti: disgustosa, pazza, fuori di testa, pericolosa. Poi a mezza bocca, quando già si stava allontanando, l’ha apostrofata “fucking bitch”.

La circolazione della notizia anche in altre lingue, compreso l’italiano, si concentra sul commento volgare lanciatole alle spalle e ne è scaturito un dibattito sulla traduzione letterale in ‘fottuta puttana’. La verità però è che la traduzione di bitch in puttana è oramai precisa solo nel caso di son of a bitch, mentre la parola contestualizzata oltre questo modo di dire prende altre direzioni. Forse anche per questa diffusione, nell’uso comune l’offesa bitch è stata riappropriata e risignificata dalle femministe molto più che altre equivalenti offese a sfondo sessuale o sessualizzante (traducibili nelle più comuni declinazioni offensive del termine sex-worker).

Bitch vuole dire letteralmente cagna (‘a female dog’), una parola che ha, di fatto, valore dispregiativo pari a un altro riferimento all’animale non umano ben più frequente in lingua italiana: tipicamente, la vacca o la scrofa. Con “un cane\una cagna” è più comune riferirsi a una persona incapace (basti pensare a Boris), ciò nonostante c’è stato un lavoro di impiego e riappropriazione del termine ‘cagna’ nella sua declinazione evidentemente sessualizzata proveniente dal mondo anglofono: ne è un esempio la canzone Cagna dei Prozac+ (3Prozac+, 2000) o ancora più recentemente, la coesione di un collettivo transfemminista romano sotto il nome di Cagne Sciolte.

Il sostantivo si estende poi nella dicitura del Cambridge dictionary a ‘donna sgradevole’ (ma sgradevole per chi, e in che modo?), all’impiego come verbo (to bitch) traducibile in lamentarsi, criticare; infine, c’è da considerarsi anche l’uso che se ne fa per indicare una persona sotto il completo controllo di chi parla (my bitch).

Insomma, è la mancanza di aggettivo possessivo fa scattare il disgusto per il non controllo: come si permette di essere una cagna sciolta? Se non ammaestrata, la donna-cagna è il male: non risponde al volo se la chiami ma risponde incazzata se la chiami cagna. Una donna “disgustosa, pazza, fuori di testa, pericolosa” – come indica di fatto la sfilza di insulti che Yoho ha verbalizzato aggressivamente nei confronti di AOC –, una parola che racchiude tutto ciò che spaventa e offende chi vuole mantenere salde le dinamiche di potere patriarcali. Il termine bitch quindi è ad oggi multistratizzato: la sua carica semantica raccoglie assieme diverse caratteristiche intollerabili per il genere femminile agli occhi del potere patriarcale.  L’esistenza in ribellione al dominio e alla manipolazione sessista trasformano delle qualità positive o neutre in negative (o come tali impiegate da chi offende): libera diventa libertina, critica diventa puntigliosa, insoddisfatta diventa lamentosa.

Nel discorso di AOC viene chiarito ulteriormente come, nonostante l’origine sessuale e sessuata, bitch è offesa trasversale: tutte le donne sono state chiamate bitch almeno una volta e non per gli stessi motivi specifici; e non per motivi legati al campo della sessualità, perché con bitch si intende oramai una donna che non rispetta le regole di sottomissione. La traduzione letterale di fucking bitch rende particolarmente violento l’impiego del termine ma lo fa con enfasi artificiale, cancellando invece la storia linguistica di una parola che nel linguaggio comune è divenuta tanto frequente e poco specifica da adattarsi a ogni contesto in cui si voglia rimettere una donna ‘al proprio posto’, alla subalternità.


A 53 giorni dall’inizio delle proteste in nome e in memoria di George Floyd, in Oregon sono scese in strada le mamme che, tra le altre cose (come formare fisicamente un cordone che proteggesse le persone manifestanti, con le mani alzare, hanno intonato una ninna nanna: “Mani in alto, per favore non sparatemi”.

L’idea è di Bev Barnum, un’americana di orgini messicane, che mentre guardava video sui social che mostravano i cittadini prelevati dalle forze federali ha sentito il bisogno di fare qualcosa di diverso da una raccolta fondi.

L’associazione Orlando di Bologna ha creato un podcast dedicato alla poesia femminile e alle sue protagoniste, raccontate da poete e traduttrici.

Cosa sappiamo del femminismo pakistano? E del femminismo africano?

Intervistata dal magazine Metropolis, Leslie Kern, geografa urbana e autrice del recente volume Feminist City. Claiming Space in a Man-made World, racconta in che modo l’architettura e la toponomastica urbana continuano a essere a misura d’uomo e ci mette in guardia dalle lusinghe della gentrificazione ponendoci una sola domanda: certo, le città che inseguono il decoro sono più pulite e più sicure per le donne — ma per quali donne? Sul blog di Versobooks, invece, Kern prova a indicare delle possibili direzioni per rendere le nostre città, se non proprio femministe, almeno non sessiste.

Un’indagine condotta su Italia, Stati Uniti e Regno Unito analizza la ripartizione del lavoro domestico tra uomini e donne durante la quarantena.

Una statua eretta in un giardino botanico per commemorare le comfort women sta creando tensioni diplomatiche tra la Corea del Sud e il Giappone. Abbiamo raccontato chi sono le comfort women nella Ghinea di agosto 2019.

[Alt Text: la statua 영원한 속죄 (Espiazione perenne) raffigura un uomo somigliante al primo ministro giapponese Shinzo Abe che si inginocchia per domandare perdono a una donna coreana. Fonte.]

FATTO DA NOI

Gloria è stata ospite del canale Twitch MYSSBORG per parlare di Ghinea, trasmissione del sapere femminile, cancel culture e attivismo online.

Francesca ha recensito il romanzo Gusci di Livia Franchini per Il Tascabile. Marzia e Livia hanno chiacchierato di letteratura, tuorli d’uovo e traduzione sul canale Decamerette.  


UN’ARTISTA

María Berrío. La simbologia dell’appartenenza.

di Simona Iamonte

[Alt Text: L’artista María Berrío in piedi, con alle spalle alcuni dei suoi dipinti di grandi dimensioni. Foto di Brad Ogbonna.]

Faccio arte innanzitutto perché non riesco a immaginare di fare nient’altro. [...]  È il mio tentativo di svelare i misteri e la bellezza del nostro mondo, di esplorare e toccare l'invisibile.

I lavori della pittrice María Berrío sono ispirati alla cultura ancestrale colombiana, legati alla terra e al rispetto della natura, in cui le figure (in prevalenza femminili) interagiscono tra di loro e con gli animali, che diventano a tutti gli effetti simboli inequivocabili di poteri divini ed in cui l’ambiguità della presenza di questi simboli contrastanti, gioca un ruolo fondamentale nella lettura delle sue opere e del suo pensiero narrativo.

María Berrío nasce in un piccolo villaggio vicino a Bogotà, in Colombia, nel 1982. Immersa nell’umile mondo della sua casa ai piedi delle montagne, Berrío sviluppa proprio nei suoi anni infantili un’appartenenza profonda con la natura e il mondo selvaggio pregno di storia e sentimento, con il quale stabilirà un dialogo silenzioso e personale. Gli anni di crescita nel villaggio colombiano, sono minacciati dalle guerre per la droga condotte dall’esercito nelle foreste circostanti, e così, a 18 anni, Berrío e la sua famiglia sono costretti a trasferirsi a New York, città in cui María studierà arti visive e le consentirà di farsi conoscere al grande pubblico, dai galleristi, fruitori e lavoratori del settore.

[Alt Text: “A Cloud’s Roots” 2018. Due ragazze sono in piedi, appoggiate ad un albero che è la rappresentazione dell’albero chiamato “Sangue di Drago” che cresce su un’isola a largo dello Yemen, e che la pittrice, usa come simbolo di resilienza. L’albero si è infatti adattato durante i secoli a un clima desertico e terre inospitali, capace di radicare e prosperare nei luoghi più impensabili e ostici. La sua linfa è rossa e dà il nome alla tipologia di albero.]

Durante gli anni degli studi al college, Berrío usa la pittura come linguaggio espressivo, che però la porterà ad una forma di frustrazione nel quale dice di non sentirsi debitamente appagata. Da questa frustrazione subentra l’uso della carta giapponese attraverso la tecnica del collage, pratica in cui si ritrova e riesce a racchiudere il caos e la materialità dei suoi pensieri. Proprio la materialità e le varietà delle textures sono un punto focale dell’uso di questo tipo di materali, perché permettono di creare una sorta di tridimensionalità e consentono di giocare con le trame e le fibre della carta, inoltre la tecnica del collage è veloce e riempie facilmente un grande spazio di tela, consentendo di muoversi velocemente. 

Negli ultimi anni l’artista spesso si crea da sola questo dipo di carte, rendendole a tutti gli effetti materiale unico con cui lavorare e decisamente più vicino al suo immaginario visivo. Accanto all’uso delle carte stampate giapponesi, Berrío si serve dei colori ad acquerello che completano e addolciscono la nettezza delle texture, contribuendo al risultato finale, disperdendo i contorni e dilatando gli sfondi. 

Questo dialogo in contrapposizione tra due medium così diversi come il collage e l’acquerello, si può notare bene nel dipinto “The Nightingale 2” un dipinto del 2017, in cui la nettezza e l’ossessività della ripetizione delle stampe si fonde con le chiazze di colore dell’acquerello che conferiscono profondità e un gioco di luci/ombre, movimentando l’impatto visivo dell’opera.

[Alt Text: “The Nightingale 2” 2017 una figura maschile è in piedi, con uno scialle di piume]

Lavorare con il collage ha una così meravigliosa diversità di trame, suoni diversi emessi mentre vengono strappati. [...] Adoro la diffusione della colla con le dita appiccicose, lo stiramento, il taglio. Questi collage sono costruiti strato dopo strato formando le caratteristiche topografiche sulla tela.

Afferma in questa intervista per It's Nice That.

L’eredità colombiana di María svolge un ruolo importante nel suo lavoro. Saltano agli occhi due elementi fondamentali: le figure femminili e le figure legate al mondo naturale. Le figure femminili della Berrío sono ambigue, ambivalenti che racchiudono forza e fragilità, bellezza e repulsione, donne comuni circondate da figure “totemiche” di rappresentazioni di animali. Parlo di rappresentazioni di animali perché sono a tutti gli effetti dei feticci, proiezioni del divino, della fede in qualcosa, non per forza religiosi, ma della fede verso l’inspiegabile. 

Sono rappresentazioni allegoriche del mondo precolombiano in cui gli dei erano rappresentati da animali in base alle caratteristiche osservabili dell'animale e al modo in cui corrispondeva alla funzione del dio. Unirsi a una società animale significava possedere lo spirito di quell'animale e acquisire, in forma arricchita, le capacità di quell’animale. Associarsi alla società dei giaguari, per esempio, significava assumere furtività, astuzia e il potere del giaguaro. 

Molti dei simboli della nostra cultura occidentale provengono dalla tradizione visiva e soprattutto dal mondo naturale. Ad esempio la colomba della pace, la mela della discordia, il serpente dell’Eden, sono simboli di dramma interiore, talvolta simboli di sviluppo personale ed etico, ma la nostra capacità di guardare e cercare risposte dentro noi stessi è sempre stata facilitata da simboli visivi, ed è così che l’artista colombiana intende la rappresentazione.

[Alt Text “Cricket Song” 2017. Tre figure umane si trovano nel bosco con i loro cavalli.]

Ad esempio, in “Cricket Song”, un dipinto del 2017, vediamo i cavalli, un simbolo di transizione e resistenza. Le piume che sormontano le spalle delle figure umane, sono come immagini che riflettono il potere o la capacità di trascendere e interagire con gli spiriti, un elemento di vicinanza al mondo spirituale.

[Alt Text: “Aluna” 2017 Cinque figure femminili sono immerse nell’acqua raccolta tra le montagne. Una di queste figure è appoggiata al corpo di una tigre che galleggia a filo dell’acqua.]

Nel dipinto “Aluna” il simbolismo verso pratiche antiche colombiane è molto presente. Il quadro è infatti ispirato ad una pratica del popolo Kogi in Colombia: dopo la nascita, un neonato che è stato scelto per diventare uno sciamano, viene portato in una grotta e ci rimane per nove anni. Durante quel periodo il bambino viene addestrato a entrare in contatto con il mondo interiore fino a quando non viene portato fuori per vedere il mondo che gli hanno solo descritto. Berrío ne trae ispirazione e si immagina il momento in cui la ragazza viene portata fuori dalla caverna e interagisce con un mondo in confusione, inondato dal caos, espresso in primo luogo dallo sguardo della piccola protagonista e dal corpo fluttuante della tigre, ma anche dalla drammaticità della rappresentazione dell’elemento acquatico e dalla solennità delle montagne rosa.

In ciascuna delle opere di Berrío notiamo come il riposizionamento della donna si distacchi dall’idea di oggetto del desiderio, e invece lo vediamo avvicinarsi verso qualcosa di simile a una forza naturale. Con la graduale conquista della natura attraverso l’urbanizzazione, Berrío sembra sentire che le donne reclamano la vicinanza con la natura e che potrebbero esser loro le fautrici di un destino diverso. 

Il mio lavoro non è autobiografico, [...] ma dipingo parti idealizzate di me stessa nelle donne che creo. Sono queste le donne che voglio essere: in armonia con se stesse e la natura, forti, vulnerabili, compassionevoli e coraggiose.

Alla luce degli  avvenimenti legati a ideali quali il nazionalismo e xenofobia, che negli Stati Uniti si traducono concretamente in interventi mirati ai danni delle minoranze etniche e sociali nell’era dell’amministrazione Trump, l’artista si concentra di più sull’esperienza dell’immigrazione e quindi, anche nella sua personale esperienza, nel quale approfondisce la sensazione di estraniamento e radicazione di una cultura straniera in un contesto capitalista e che tende all’esclusività.

In “Wildflowers”, per esempio, raffigura numerose donne, bambini e animali che animano la composizione e con  al centro una carrozza ferroviaria che potrebbe ugualmente riferirsi alla metropolitana di New York City o al treno merci noto come “La Bestia”, che trasporta i migranti attraverso il Messico, passando per le foreste, fino al confine americano della città di Tijuana.

[Alt Text: “Wildflowers” 2017. Donne, animali e bambini popolano il quadro attorno ad un vagone ferroviario]

Le figure rappresentate sono sfollate e sono viste in transizione e incertezza. Elementi che si notano nel dipinto intitolato “Anemochory”, il termine scientifico che descrive la dispersione dei semi di piante dal vento. Alcune piante, come il dente di leone, hanno semi alati che si sono evoluti per prendere il volo. Il seme è in grado di viaggiare grazie al vento, ma senza sapere dove andrà. Così come le figure nel collage, che mancano di controllo. Trascorrono il loro tempo e aspettano che l'ignoto decida il loro destino. E mentre il mondo naturale si è evoluto per promuovere la biodiversità e l'avvento di specie diverse, l'umanità ha avuto più paura dell'altro e ha cercato di separare. Il destino delle figure è quindi meno certo del destino di un seme, eppure i fiori che crescono sul letto suggeriscono che la natura alla fine vincerà.

Anche io sento una responsabilità per la mia comunità, sia latinoamericana che artistica. Vorrei che i miei dipinti rivelassero che essere latini è più che un problema per l'immigrazione, che esiste un prisma di cultura e umanità che è spesso sorvolato, se non trascurato del tutto. Scrive l’artista.

[Alt Text: “Anemochory” 2019. Una ragazza è seduta e tiene nelle mani un fiore giallo. Un'altra è distesa per orizzontale su un letto dal quale nascono dei fragili fiorellini rosa. La composizione è immersa in uno sfondo naturale ai piedi delle montagne.]

O ancora, in “Oda a la Esperanza (Ode to Hope)”, 2019, in cui le ragazze appaiono prigioniere in un ambiente simile a una sede istituzionale, diligentemente sedute e educatamente immobili, fa riferimento alla politica di separazione familiare dell'amministrazione Trump, ossia quella politica per cui migliaia di genitori immigrati del Sud America sono separati dai propri figli, i quali spesso sono a loro volta detenuti in luoghi disumani per dei bambini così piccoli, senza il permesso di poter vedere o parlare con i propri genitori.

[Alt Text: “Oda a la Esperanza (Ode to Hope) 2018. Un gruppo di bambine che indossano dei vestiti dai colori sgargianti, è seduto all’interno di una stanza, ognuna tiene in mano un uccellino.]

I lavori dell’artista colombiana fanno parte di collezioni permanenti di musei come il Whitney Museum of American Art, Pennsylvania Accademy of the Fine Arts e Pérez Art Museum, oltre che di gallerie private come Kohn Gallery, Los Angeles e Victoria Miro, Londra e Venezia.

Oltre alle collezioni private, alla stazione metro Fort Hamilton Pkwy della linea “N” nel quartiere di Brooklyn, si possono trovare otto dei suoi dipinti riconvertiti in mosaici di vetro, ceramica e smalto, che arricchiscono l’ambiente urbano e conferiscono un’aura magica e surreale alla stazione, in dialogo con il mondo esterno.

Simona Iamonte vive a Torino e lavora come illustratrice e pittrice. Puoi seguirla su Instagram.


UNA CANZONE

bitches di Tove Lo ft. Charli XCX, Icona Pop, Elliphant, ALMA

Tove Lo è un’artista svedese che debutta con un EP intitolato Truth Serum, siero della verità, droga che condiziona un essere umano a rivelare le cose per quelle che sono e senza schermi; Tove Lo raccoglie appunto in totale onestà tutte le fasi di una (possibile) relazione romantica che va dall’euforia e dall’eccitazione dell’innamoramento (una gioia che si raggiunge anche Not on drugs) e che prosegue in uno stato di continua felicità, senza bisogno di alterare il proprio stato o la verità (We love for real without the lies / is that what they call paradise?); la caduta dal paradiso però pare inevitabile e qui l’intimismo lirico di Tove Lo si presta a una svolta interessante. Sempre in nome di quella verità dichiarata in titolo d’album, l’artista non nega le sue colpe o il rapporto di complicità che la storia aveva mantenuto fino ad allora nella sua luce positiva e che ora, nel momento del confronto, le si ritorce contro: Should I deny and maybe dodge this bullet? You read my mind, I just can’t lie. Proprio per celebrare quell’onestà sentimentale e morale, Tove Lo non si presenta come vittima ma ci accompagna nelle sue vicende personali senza mascherare i propri errori e sottraendosi alla narrativa pop generica e si fa estremamente reale quando sostituisce alla quotidianità della relazione una fase di recupero fatta di presunte cattive abitudini (mostrate apertamente in video oltre che esplicitate nel testo di Habits), ma in verità strategie di coping, come mangiare nella vasca, visitare sex club, e – chiudendo il cerchio con cui si apre il disco – assumere diverse droghe; abitudini che descrive senza giudizio o stigma, e rispondendo a chi le chiede se non ha paura di essere un modello negativo per chi la segue “Avrei questa responsabilità, molto più che i miei colleghi, perché sono una ragazza e faccio musica pop?”

La serie di sventure amorose, così precisamente e dolorosamente descritte nelle sue canzoni, le hanno guadagnato nel tempo il titolo informale di “La ragazza più triste di Svezia”; Tove Lo dal canto suo tiene presente la sua tristezza lirica ed energica, che dipana nella produzione continuando a porre al centro le relazioni - soprattutto ma non unicamente amorose e sessuali -, mediando questa introspezione con un’esuberanza positiva nei confronti di aspetti della liberazione extra-romantica spesso ancora tabù, come la sessualità fluida e sex positive che, nei suoi testi, non scende a compromessi con alcuna visione esterna del femminile.

Il sesso è un tema fondamentale per Lo che, già l’anno seguente, conferma di non poter essere ignorata nel panorama internazionale con l’uscita del terzo singolo,Talking Body. La canzone descrive un rapporto concentrandosi completamente sulla sinergia comunicativa di corpi fisici. I corpi umani ‘pensati per fare bambinx’, come canta Lo, vengono messi a totale disposizione del piacere, mentre e le amarezze della relazione vengono messe in pausa per dedicarsi alla soddisfazione vicendevole dei desideri.

[Alt Text: fotografia di Tove Lo sul palcoscenico, in occhiali da sole, top, pantaloncini inguinali decorati con borchie e calze glitterate. Fonte.]

I due album successivi vengono costruiti secondo una narrativa interna simile a quella già proposta; quattro fasi delle relazioni interpersonali vengono suddivise, due a due, tra Lady Wood e Blue Lips. Ad annunciare Lady Wood è il singolo Cool Girl: tra sarcasmo ed effettiva rivendicazione, e accompagnata da un video esplicitamente sessuale, Tove Lo asseconda con ironia lo stereotipo che vede le donne dover mascherare le proprie intenzioni romantiche per non spaventare la controparte ma andando ad attaccare la vera e propria struttura delle dinamiche di potere che caratterizzano le relazioni. Nella consapevolezza e nel desiderio di smarcarsi da queste ridicole pantomime, Tove Lo raggiunge il vero stato di noncuranza che permette di concentrarsi sulla relazione in quanto tale e su come ci poniamo all’interno di queste relazioni di coppia che sembrano avere un copione già scritto. Rifiutando qualsiasi retorica delle aspettative di genere che la vedrebbero alla disperata ricerca di imporre le condizioni di una relazione romantica standard (eteronormativa, monogama, e così via), si scopre felice solo con qualcosa di vero – a prescindere da cosa sia. Ispirata dal monologo dal film Gone Girl, Lo aggiunge la propria esasperazione e infine la sua riappropriazione dell’essere cool oltre lo sguardo maschile.

Completamente smarcato dallo sguardo maschile è il singolo di maggiore successo del secondo album, bitches, che infatti si infila nei titoli di coda di del cortometraggio Fairy Dust costandone però la ripetuta censura (“Mi hanno censurata perché mi masturbo, e non ero neanche nuda!”, commenta Tove Lo) e che a stretto giro dalla sua uscita, in chiusura a un’intervista che racconta il disco Blue Lips, viene presentato come possibile campo di incontro di diverse interessantissime realtà dell’electro-pop.

Il 7 giugno del 2018, in piena celebrazione del Pride Month, viene rilasciato un remix ufficiale della canzone sotto la semplificazione del titolo a bitches e con cui si formalizza la felice collaborazione con artiste quali Charli XCX, Elliphant, ALMA, e Icona Pop. Il testo è un esplicito inno all’orgasmo femminile e alle pratiche sessuali saffiche: apre con l’imperativo di apprezzamento dei genitali della cantante, invitando contemporaneamente alla celebrazione del corpo suo e dell’amante (know your own love, specificamente). Tove Lo, che ha cantato e dichiarato in più occasioni la sua bisessualità, descrive con passione meticolosa il sesso orale tra donne: dato e ricevuto (I call it respect when you givin’ what you get, so, baby, spread your legs I’ll do the same). Nel panorama scarno di canzoni sessuali per coppie di non-maschi, questa canzone manda un segnale di positività e spensieratezza che destabilizza ogni retorica pornografica di sguardo maschile sul lesbismo, omettendo completamente gli uomini e quindi di fatto escludendone ogni possibile punto di vista perché, semplicemente, non rilevante, così come anche ogni tratteggiamento obbligatoriamente romantico e drammatico, così come spesso imposto – o ereditato – dalla narrativa eteopatriarcale delle relazioni omoerotiche. “[Tove] Lo specifica di voler passare “una notte” con una donna, ma non perché si tratti di una donna […] [l’evento[ non viene giustapposto a una relazione con gli uomini”.

Nella versione remix e corale, la canzone viene accompagnata da un video altrettanto esplicito – girato con accortezza da Lucia Aniello (già collaboratrice del sex-positive queer show Broad City) – che si concentra, soprattutto, sul verso let me be your guide when you eat my pussy out. Una coppia composta da un uomo e una donna si presentano a quella che si rivela presto essere una scuola di educazione sessuale teorica e pratica, che insegnerà a lui come soddisfare la sua partner attraverso una attenta pratica del cunnilingus, secondo consigli impartiti dalle celebri e meno celebri personalità del featuring. L’estetica estremamente queer esalta enormemente le qualità della canzone, aggiungendo il panorama BDSM e una danza collettiva delle insegnati, tra luci al neon e in cerchio attorno alla coppia in visita per osservare che il corso di preparazione porti a risultati concreti. Tutto avviene nel consenso della coppia eterosessuale che, all’inizio del video, vediamo leggere e firmare una liberatoria: un’accortezza dello storytelling da non sottovalutare.

Nella strofa che viene aggiunta e cantata da ALMA e Elliphant, che si sviluppa in totale celebrazione del femminile esplicitamente venerativa, attraverso i riferimenti alla mitologia greco-romana (ad esempio a Ecate), troviamo in effetti un riferimento al maschile: It's a new day of bitches that no man can tame. Lo slittamento di significato della parola bitches, che prima aveva connotati di complicità ma anche di precisamente voluta superficialità (poiché si trattava di una descrizione del piacere del sesso casuale: delle bitches in quanto partners, Tove Lo dice che non può fidarsi ma sicuramente sapranno darle ciò che desidera per la notte), qui si riferisce più probabilmente al gruppo di amiche che cantano assieme e che riconoscono attorno a loro questo stessa consapevolezza del proprio valore, oltre che del proprio desiderio, che finalmente si manifesta in un comportamento che non permette alcuna dominazione da parte del maschile. 

La complicità tra soggetti non maschili non è solo un motivo dei suoi testi e dei suoi video, bensì una pratica dimostrata attraverso collaborazioni continue con artistx non uomini e dalla gioia da cui nascono e con cui vengono offerte al pubblico. 

Il video del dietro le quinte di bitches.


Ringraziamo Eleonora e Simona per aver contribuito a questo numero di Ghinea, e come sempre ti invitiamo a scriverci se ti piacerebbe fare altrettanto. Speriamo che il nostro libretto ti faccia compagnia durante il prossimo mese! 

Un abbraccio.

Francesca, Gloria e Marzia


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La ghinea di giugno

Benvenutx a Ghinea, la newsletter con i braghini perché fa caldo. Anche questo mese abbiamo molto da leggere e da imparare: David Primo ci parla della letteratura di matrice femminista che si è occupata di maschilità, Marco Reggio introduce la recente uscita Afro-ismo (già segnalata nella Ghinea di maggio), Fabiola Fiocco ci presenta l’artista turca Nil Yalter e Carlotta Cossutta esplora il valore politico dell’amicizia femminile negli scritti di Mary Wollstonecraft. Come sempre, ti invitiamo a scriverci se hai un’idea che pensi possa trovare spazio su Ghinea: saremo felici di leggerla e di parlarne con te.

Buona lettura!

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Al di là dell’abbandono: un’introduzione agli sguardi femministi sulle vulnerabilità maschili

di David Primo

Maschilità ed esperienze di vulnerabilità maschile sono un argomento in larga misura intossicato da una certa, longeva tendenza a parlare delle sofferenze maschili non tanto come tema in sé meritevole di approfondimento ed elaborazione, quanto come una sorta di incantesimo per annullare la portata politica e sociale dei femminismi: “ahah, ecco vedete, anche gli uomini possono soffrire, scacco matto nazifemministe”.

È interessante notare che questi j’accuse, complessivamente etichettabili con il termine masculinism (Bunnin & Yu, 2004),non provvedono ad offrire agli uomini, per comprendere e affrontare le proprie esperienze di vulnerabilità, che dei blandi palliativi al gusto di entitlement e rancore, non di rado conditi con una spruzzata di nostalgia per i bei tempi andati. Si tratta di forme di recriminazioni ormai ben note e che prendono generalmente tre forme, rimescolate tra loro in diversa misura: 1) desiderio di un ritorno ai ruoli di genere tradizionali per il bene dell’umanità e della società; 2) rancore per il femminismo come causa dell’erosione dei diritti maschili; 3) accuse di abbandono, sempre rivolte al femminismo, per essersi dimenticato, nel proprio percorso, delle sofferenze maschili.

È proprio quest’ultima recriminazione la narrativa più diffusa quando il tema delle sofferenze maschili viene portato nel discorso pubblico, ed è una narrativa pure assai seducente in quanto sembra svelare il piccolo sporco peccato del femminismo: Madame le feminisme, come hai potuto non prenderti carico di cotanta sofferenza? Non era l’uguaglianza il tuo scopo?

Questa narrazione suon alquanto paradossale, in quanto vi è una longeva, variegata e fiorente letteratura di matrice femminista che ha discusso della questione dei soggetti maschili e delle loro forme di vulnerabilità, e se si ha la volontà. Ed è paradossale soprattutto perché si potrebbe semmai dire che se qualche passo in avanti è stato fatto su questo tema, come più in generale sulla comprensione delle dinamiche di genere, è merito in larga misura dei dibattiti nati nelle letterature femministe, assieme a quelli fioriti nei queer e nei trans studies.

Fino alla fine degli anni ’70 circa, il modello dominante di ricerca sulle maschilità era il paradigma dei ruoli sessuali, formulato in Psicologia da Terman & Miles (1936) e rielaborato in Sociologia da Parsons & Bales (1955). Tanto la versione psicologica quanto la sua riarticolazione sociologica condividevano un punto centrale: i ruoli sessuali, cioè ciò che ora più comunemente chiameremmo “ruoli di genere”, sono due, uno maschile ed uno femminile, ed è bene che gli uomini e le donne vi si adeguino. 

Nel caso della Psicologia, il ruolo sessuale veniva definito come la naturale espressione del sesso assegnato alla nascita e, per questa ragione, il coronamento di una personalità sana e matura. 

Ovviamente, per i due autori l’omosessualità non era altro che un caso estremo di inversione di ruolo sessuale ma con un importante distinguo nel caso dell’omosessualità maschile: la persona in posizione ricettiva era considerato il vero invertito, l’uomo pienamente femminilizzato, mentre la persona che assume un ruolo penetrativo era un semplice pervertito che comunque esprimeva un certo grado di maschilità. Nonostante il desiderio omoerotico sia stato in buona parte depatologizzato, va notato come questa dicotomia ricettivo-femminile/penetrativo-maschile resiste ancora con una certa forza nell’immaginario sessuale anche all’interno di alcuni spazi LGBTQ+ (Rinaldi, 2015).

Nel caso della Sociologia, la necessità di una suddivisione dei ruoli è stata scollegata dalla biologia e motivata come una necessità tutta sociale. Per garantire coesione e stabilità sociale era secondo loro necessario suddividere una funzione strumentale, orientata all’azione e alla pragmaticità, e una funzione espressiva, cioè il cosiddetto lavoro emotivo. Ça va sans dire, la prima funzione viene assegnata agli uomini, assieme al governo della vita familiare, la seconda alle donne, assieme ad una posizione subordinata e di supporto. Guai a violare tale ordinata suddivisione, in quanto ciò causerebbe disordine, caos ed ogni possibile forma di deflagrazione sociale.

Intorno alla fine degli anni ’70, grazie all’incontro con le letterature femministe, in una parte del mondo della Psicologia interessato allo studio dei ruoli di genere iniziano a venir messe in discussione tanto la naturalità quanto la bontà dei ruoli di genere tradizionali. Vengono messi in campo, in particolare grazie ai lavori di Joseph H. Pleck (1981; 1995), nuovi concetti per analizzare le maschilità, che danno luogo ad un totale ribaltamento di paradigma. Tra di questi, in particolare, i concetti di malegender role strain e malegender role conflict permettono di sottolineare come gli sforzi (strain) per adattarsi ad un immaginario tradizionale di maschilità producano tanto modalità interpersonali rigide, sessiste e violente, quanto delle conseguenze negative anche per gli uomini che compiono tali sforzi (conflict).

L’adesione ad un ruolo maschile tradizionale non è quindi più considerata il naturale compimento di una costituzione sana e robusta, bensì l’esito di un processo di adeguamento alle pressioni sociali. Si inizia a parlare di maschilità e di genere con il tanto vituperato termine “ideologia”, con il quale si identifica né più né meno che un insieme di credenze e norme culturali che, nel caso della maschilità, definiscono i modi in cui gli uomini si devono comportare e le emozioni che possono esplicitare. Nel 1976 David e Brannon definiscono l’ideologia maschile tradizionale (per brevità, IMT) attraverso 4 massime:

1)     No sissy stuff: evitamento di ogni comportamento che posse apparire femminile;

2)     The big wheel: basare il proprio valore sul proprio successo;

3)     The sturdy oak: non mostrare mai debolezze;

4)     Give ‘em hell: amare il rischio e non disdegnare la violenza.

[Alt Text: copertina di Man’s Conquest, una rivista maschile degli anni Cinquanta. In questo periodo, negli Stati Uniti erano molto popolari i cosiddetti “sweat magazine”, indirizzati ai reduci della Seconda Guerra Mondiale. Oltre a consigli di allenamento o consigli per combattere la calvizie, queste riviste offrivano storie avventurose come escapismo rispetto alla vita familiare e monotona a cui i reduci erano tornati dopo la guerra. Nella copertina un uomo affronta a mani (e torso) nude due “granchi cannibali” e tra gli articoli proposti c’è “Perché sposare una donna vergine?”. Fonte.]

Questa prima definizione dell’IMT è stata negli anni arricchita e raffinata, dando luogo prima al Brannon Masculinity Scale (Brannon & Juni, 1984) e in seguito al più breve Male Role Norms Inventory (Levant et al., 1992), entrambi questionari utilizzati per valutare in quale misura gli individui hanno internalizzato un immaginario di maschilità tradizionale. Questi strumenti hanno avuto il merito di aver permesso di evidenziare empiricamente il legame dell’IMT sia con la giustificazione di condotte violente ed abusanti, sia con una lunga sequela di conseguenze negative sul piano fisico e psicologico – es. abuso di sostanze, stress, depressione, ansia, comportamenti non salutari, scarsa ricerca di aiuto in caso di malattia (per un buon riassunto: O’Neill, 2008). 

Interessante notare che questa associazione non si presenta unicamente laddove vi è una piena adesione comportamentale all’IMT, quanto, più in generale, quando essa viene interiorizzata come misura di valore del maschile. Ciò si rende, ad esempio, evidente quando anche uomini che sembrano incarnare modalità più morbide di maschilità arrivano a giustificare, in modo più o meno esplicito, le molestie sessuali compiute dagli uomini come una conseguenza di un’incontenibile ed innata voracità sessuale maschile. Parimenti, non è necessario incarnare pedissequamente la IMT perché la sua dannosa influenza psicofisica si faccia sentire. Quando essa viene a stabilirsi, in modo più o meno esplicito, come il proprio ideale di riferimento di maschilità, può infatti essere proprio la sensazione di essere in difetto verso di essa a produrre vissuti depressivi, problemi di autostima o dannosi comportamenti di ipercompensazione.

Per riassumere, mi preme ribadire due punti essenziali:

1)     Già per questo paradigma teorico è evidente che non vi è alcuna contraddizione nel fatto che le norme culturali sulla maschilità possono produrre sia un clima misogino e omolesbobitransfobico, sia forme di vulnerabilità psicofisica negli uomini.

2)     Lo studio delle conseguenze negative della maschilità sugli uomini si definisce proprio grazie ad un dialogo con i femminismi.

Il Gender Role Strain Paradigm diventa velocemente il punto di riferimento in Psicologia Sociale per lo studio delle maschilità. Nella sua prima formulazione, tuttavia, conteneva dei buchi teorici piuttosto consistenti. Tra questi, in particolare, pur iniziando ad introdurre l’idea di una declinazione al plurale delle maschilità – si parla infatti di gender ideologies, di cui la IMT rappresenta una declinazione specifica – lo fa all’interno di un modello ancora piuttosto statico. Tendeva, ad esempio, a considerare invariabilmente la IMT come il modello di maschilità socialmente dominante, idea che cozza non poco con la variabilità dei modelli di maschilità dominanti in diversi luoghi ed epoche. Mancava, inoltre, un discorso complessivo sia sull’organizzazione sociale delle diverse forme di maschilità, sia sul collegamento tra quest’ultima e l’organizzazione sociale dei generi. Sarà grazie ad una nuova rivoluzione paradigmatica che nella metà degli anni ‘80 si stava stagliando sull’orizzonte accademico australiano che la comprensione delle maschilità verrà ulteriormente raffinata.

[Alt Text: copertina della seconda edizione di Masculinities di Raewyn Connell.]

Tale rivoluzione ha come principale fautrice la figura di Raewyn Connell che, nel 1985, pubblica assieme a Tim Carrigan e John Lee un articolo intitolato Towards a New Sociology of Masculinity. A partire da una matrice di pensiero femminista influenzata dal pensiero di Antonio Gramsci e, in una certa misura, dal pensiero psicoanalitico, in questo articolo viene completamente ridefinito il modo di pensare alle maschilità. Il punto di partenza è la volontà di creare un modello per comprendere in quale modo i diversi stili di maschilità sono organizzati socialmente, connettendo tale organizzazione ai processi macroeconomici e politici entro cui si realizzano le relazioni di genere. I punti di partenza della loro proposta sono due:

1)     All’interno di uno stesso contesto storico-sociale convivono diversi stili di maschilità ma questa convivenza non è né pacifica, né orizzontale: non tutte le maschilità sono infatti valorizzate allo stesso modo.

2)     Nonostante questa pluralità, in termini generali si possono identificare delle asimmetrie sociali sistematiche in diversi campi sociali che favoriscono gli uomini presi come gruppo. Connell (1987, 2000) fa in particolare riferimento a quattro arene principali di disuguaglianza: suddivisione del lavoro, differenziali di potere istituzionale a livello sociale e politico, organizzazione della vita sessuale e affettiva (cathexis) secondo il modello della famiglia, segmentazione dei generi nel sistema simbolico (es. linguaggio e prodotti di costume). Gli effetti di queste asimmetrie, tuttavia, non si distribuiscono equamente tra tutti i singoli uomini.

Per tenere insieme la pluralità dei generi, la gerarchia tra le maschilità e le asimmetrie di genere, Connell suggerisce che il vertice della gerarchia interna delle maschilità sia occupato da quel set di comportamenti, valori e atteggiamenti che, all’interno di uno specifico contesto storico-sociale, vengono definiti come “tipicamente maschili” e, in tal modo, legittimano l’esistenza di una serie di asimmetrie di genere facendole apparire come semplice conseguenza delle naturali differenze nelle predisposizioni maschili e femminili. Ad esempio, fintanto che la “razionalità” viene definita come la massima espressione del genio maschile, è legittimo che siano gli uomini ad occupare in maggior misura posizioni di governo in quanto ritenuti più affidabili. 

Per identificare questa maschilità viene utilizzato non casualmente il termine egemone, derivandolo da Gramsci, allo scopo di sottolineare come tale maschilità contribuisca al mantenimento delle asimmetrie di genere non tanto attraverso processi di dominazione, bensì generando consenso sulla naturalità di quelle disparità.

Come si può intuire, all’idealizzazione di un certo significato di “maschilità” consegue una svalutazione di tutti quegli stili di maschilità che da tale ideale maschile si discostano. Se, infatti, la maschilità egemone rappresenta il modo più onorabile di essere uomini in un certo contesto, discostarsi da esso significa essere uomini non sufficientemente o correttamente maschili. Tali discostamenti sono pensati però in modo progressivo e non come una dicotomia “ideale-orrore”. Il modello costruito dalla teoria della maschilità egemone è infatti estremamente complesso e prevede numerose posizioni nel campo delle maschilità: maschilità complici, maschilità marginalizzate, maschilità di protesta, maschilità dominanti, maschilità dominatrici e le maschilità subordinate. Queste ultime, in particolare, costituiscono una delle posizioni più precarie nella gerarchia delle maschilità.

Con questa categoria si identificano quei set di comportamenti, valori e atteggiamenti che, all’interno di un determinato contesto storico-sociale, vengono comunemente interpretati, quando agiti da un uomo, come segno di una scarsa maschilità. Rappresenta, sostanzialmente, l’antitesi per eccellenza della maschilità egemone, il punto in cui la distinzione tra ciò che è maschile e ciò che è femminile viene messa in discussione. E se salta la distinzione, casca il palco delle asimmetrie. 

L’esempio tipico utilizzato è quello del desiderio omoerotico maschile: se il desiderio eterosessuale viene considerato l’apoteosi della maschilità, il desiderio di un uomo per un altro uomo è al tempo stesso considerato segno che tale uomo non è abbastanza uomo e prova materiale che all’interno di un’identificazione maschile può svilupparsi un desiderio socialmente definito come femminile. Questo stesso esempio però di potrebbe fare anche con altre caratteristiche: l’intensità del desiderio sessuale, l’espressione di vulnerabilità (“sii uomo”), la postura (il vecchio giochino del “guardati le unghie”), la tonalità della voce (le battutine sugli uomini muscolosi con voce acuta) e così via.

[Alt Text: immagine dalla sit-com The Big Bang Theory in cui tutto il cast è seduto attorno a un tavolino nell’appartamento di due dei personaggi. Secondo questo video, The Big Bang Theory propone lo stereotipo dell’”adorkable misogynist”, vale a dire il maschio che non soddisfa i criteri fisici e caratteriali dell’eroe e che proprio per questo può esercitare diverse forme di misoginia e sessismo senza essere percepito come aggressivo, bensì goffo e tenero. Fonte.]

Qui si arriva al punto essenziale della questione: se le maschilità subordinate rappresentano un punto di potenziale messa in discussione nella distinzione (asimmetrica) tra ciò che è di competenza maschile e femminile – si pensi ad esempio il significato dell’esistenza di uomini “emotivi” per l’idea che essendo l’uomo più razionale allora sia egli a dover governare –, delegittimare tali maschilità diventa un meccanismo essenziale per rimarcare quel confine. In questo modo il confine si fa non solo carne ma anche sofferenza: la sofferenza di essere in bilico sul confine di un abisso sociale. 

Una sofferenza duplice in quanto inflitta sia tramite violenza esterna, sia, laddove sia stato interiorizzato il valore normativo della maschilità egemone, violenza interna. In questa seconda forma di sofferenza, la maschilità egemone agisce quindi non solo come vertice di una gerarchia, ma anche come centro gravitazionale attorno a cui ruota la possibilità di costruirsi un’immagine di sé positiva. E la potenza di questo meccanismo sta proprio nel fatto che la propria esperienza quotidiana di vulnerabilità o viene motivata come una prova della propria inadeguatezza, oppure viene “spostata”, attribuendone la causa ad altri bersagli, tipo il “neofemminismo”, piuttosto che andare ad interrogare i processi entro cui tali vulnerabilità vengono prodotte. 

I punti che mi preme aver fatto emergere sono due. In primo luogo, l’idea che il femminismo non si occupa e non si è mai occupato di esperienze di vulnerabilità maschile è semplicemente falsa, tanto che esiste un’intera branca di studi interdisciplinare e di matrice femminista che si è occupata di ciò: Critical Studies on Men & Masculinities. In secondo luogo, l’esistenza di esperienze di vulnerabilità maschile non è in contraddizione con l’esistenza di asimmetrie di genere, semmai è un tassello fondamentale affinché esse vengano prodotte e mantenute. Ci sono più di quarant’anni di ricerche che parlano di ciò. Se qualcosa va messo urgentemente in discussione, sono proprio i meccanismi che sostengono questi processi.

Per approfondire:

  • Connell, R. W. (1996). Maschilità. Identità e Trasformazioni del Maschio Occidentale. Milano: Feltrinelli

  • Connell, R. W. (2009). Gender: In World Perspective. Cambridge: Polity Press.

  • Ferrero Camoletto, R. & Bertone, C. (2016). La Fragilità del Sesso Forte: Come Medicalizzare la Maschilità. Milano: Mimesis

  • Levant, R. F. & Wong, Y. J. (2017). The Psychology of Men & Masculinities. Washington: American Psychological Association

  • Mosse, G. L. (1997). L’Immagine dell’Uomo. Lo Stereotipo Maschile nell’Epoca Moderna. Torino: Einaudi

  • Rinaldi, C. (2019). Maschilità, Devianze, Crimine. Parma: Meltemi

Riferimenti bibliografici citati

  • Brannon, R., & Juni, S. (1984). A Scale for Measuring Attitudes Toward Masculinity. JSAS Catalog of Selected Documents in Psychology, 14(6).

  • Bunnin, N. & Yu, J. (2004). Masculinism. In N. Bunnin & J. Ciment (a cura di), The Blackwell Dictionary of Western Philosophy (1st ed., 411). Malden, MA: Blackwell Publishing

  • Carrigan, T., Connell, B., & Lee, J. (1985). Toward a New Sociology of Masculinity. Theory and Society, 14(5), 551-604.

  • Connell, R.W. (1987). Gender and Power. Society, the Person and Sexual Politics. Palo Alto, CA: Stanford University Press.

  • Connell, R.W. (2000). The Men and the Boys. Berkeley, CA: University of California Press.

  • David, D. & Brannon, R. (1976). The Forty-Nine Percent Majority: The Male Sex Role. Reading, MA: Addison-Wesley.

  • Levant, R. F., Hirsch, L., Celentano, E., Cozza, T., Hill, S., MacEachern, et al. (1992). The Male Role: An Investigation of Norms and Stereotypes. Journal of Mental Health Counseling, 14, 325-337.

  • O’Neil, J. M. (2008). Summarizing 25 years of Research on Men’s Gender Role Conflict using the Gender Role Conflict Scale. The Counseling Psychologist, 36, 358–445.

  • Parsons, T. & Bales, R. F. (1955). Family, Socialization and Interaction process. Glencoe: Free Press

  • Pleck, J. H. (1981). The Myth of Masculinity. Cambridge: MIT Press.

  • Pleck, J. H. (1995). The Gender Role Strain Paradigm: An Update. In R. F. Levant & W. S. Pollack (a cura di), A New Psychology of Men (pp. 11–32). New York: Basic Books.

  • Rinaldi, C. (2015). “Rimani maschio finché non ne arriva uno più maschio e più attivo di te”. La costruzione delle maschilità omosessuali tra normalizzazione, complicità e consumo. Ragion Pratica, 2, 443-462.

  • Terman, L. M. & Miles, C. C. (1936). Sex and Personality. Studies in Masculinity and Femininity. New York: Mcgraw-Hill Book.

David Primo è Dottore di ricerca nel corso di dottorato in “Scienze Sociali: Interazioni, Comunicazione e Costruzioni Culturali” dell’Università degli Studi di Padova con precedente formazione in Psicologia della Personalità (triennale) e Psicologia Sociale (magistrale). Si è occupato principalmente di studi critici sulle maschilità, processi di soggettivazione nel campo delle sessualità e prospettive epistemologiche queer. Si è avvicinato alla ricerca come uomo cisgender bianco bisessuale a partire da un posizionamento politico radicato nella militanza prima all’interno del SAT-Pink (Servizio Accoglienza Trans/Transgender) di Padova e Verona e ora con Non Una Di Meno Treviso.


Grazie all’aiuto di alcune compagne avevamo già raccontato in Ottobre delle rivolte in Cile, moti locali che grazie alla collaborazione femminista transnazionale avevano trovato risonanza a livello globale. La pressione delle proteste in strada aveva portato a una svolta epocale: la revisione secondo referendum della costituzione cilena, ad oggi ancora eredità diretta della dittatura di Pinochet. Il referendum avrebbe dovuto avere luogo il 26 Aprile ma a causa del rischio di contagio in caso di assembramento alle urne è stato rinviato al prossimo Ottobre. Le misure di confinamento imposte sul territorio cileno, in diversi comuni e soprattutto nella capitale, Santiago del Cile, sono state selettive; il lockdown delle aree con più contagi (o ritenute a più alto rischio di contagio) sono da settimane controllate militarmente dall’esercito e dai carabineros nel tentativo di reprimere con la forza le proteste cittadine per la mancanza di beni alimentari. Non sorprende che Pinera, che aveva già fatto ricorso all’imposizione del coprifuoco durante le rivolte di ottobre, usi politicamente questo lockdown per indebolire l’opposizione in diversi modi. 

Eclatante è il caso della denuncia dei Carabineros nei confronti de Las Tesis, collettivo femminista autore della canzone di denuncia della violenza di genere perpetuata delle forze dell’ordine. Il testo e l’azione performativa, che hanno trovato espressione e traduzione a livello internazionale, sono ad oggi oggetto di studio artistico e sociologico. Il poeta e accademico Felipe Cussen ha scritto una lettera aperta (condivisa in un secondo momento da artistx e accademicx) che discute l’improbabile interpretazione letterale del verso ‘fuego a los pacos’ presente nel video ora rimosso dal web; la denuncia, che riporta le frasi incriminate completamente decontestualizzate dalla forma di manifesto artistico-culturale, si rivela per quella che è: la strumentalizzazione degli eventi al fine di creare un precedente di intimidazione e censura nei confronti di ogni tentativo di insubordinazione alla violenza di stato, da reprimersi con quella stessa violenza di stato denunciata in un video rilasciato lo stesso giorno di quello incriminato.

Prima di discutere la transfobia violenta generata dalle dichiarazioni di una figura di spicco della letteratura per young adults, è utile leggere una storia della sorellanza intersezionale che ci prepari culturalmente, criticamente, ed emotivamente ad affrontare certi orrori.

Già da tempo JK Rowling aveva lasciato intendere le sue posizioni transfobiche, questo mese ha deciso di dar loro voce in maniera netta con un intervento che si può leggere sul sito personale dell’autrice e che è stato immediatamente smascherato nella sua infondatezza. La notorietà della scrittrice però rende difficile contrastare questo manifesto di vera e propria disinformazione, come spiegato punto per punto in questo video. Nel testo di JKR troviamo riferimenti alla ROGD, un acronimo per Rapid Onset Gender Dysphoria: lo studio del 2016, che è stato ripetutamente criticato da attivistx e accademicx sia a livello metodologico che contenutistico, si concentra sulle reazioni dei genitori di soggetti che si identificano come non-cisgender. La fattualità del report è stata completamente falsata e, nonostante il certosino lavoro di debunking, è su queste indagini non scientificamente rilevanti che i gruppi TERF fanno leva per creare confusione, paura, e odio. Le recenti campagne di informazione e discussione su una possibile riforma del Gender Recognition Act inglese hanno mostrato che l’attuale procedimento, diversamente da come semplificato strumentalmente da JKR, è di fatto molto lungo e spesso ostacola l’espressione dell’identità dei soggetti

Particolarmente rilevante è l’operazione di falsa solidarietà con gli uomini transessuali, soggetti strumentalizzati nei discorsi della causa transfobica: per giustificare moralmente la propria posizione di odio, JKR e le femministe trans-escludenti si dicono sodali dei maschi transessuali riconoscendo loro la pressione sociale del patriarcato che porterebbe a scegliere di rinunciare alla propria esistenza in corpo sessuato di cis-donna (con terminologia violenta quale, ad esempio, mutilazione).  Intanto, l'agenzia letteraria dell’autrice è stata invitata da alcune persone che rappresenta a prendere posizione riguardo i diritti delle persone transessuali, il silenzio della Blair Partnership non è passato inosservato e ha portato ancora una volta a una rinuncia e marginalizzazione di soggetti non cis-gender.

Non si tratta di una distanza generazionale ma di capacità di empatia, e sarebbe importante che a sostituire il vociare confuso e discriminatorio di JKR ci fosse sempre una piattaforma che amplificasse la lucida e commovente posizione di Angela Davis.


Si è tolta la vita l’attivista lesbica Sarah el-Hegazy (o Sarah Hijazi). Durante il concerto della band libanese Mashrou’ Leila tenutosi al Cairo nel settembre 2017, una bandiera arcobaleno (simbolo internazionale di orgoglio LGBTQIA+) è sventolata nel pubblico; a seguire, decine di persone presenti all’evento sono state arrestate per “incitazione all’immoralità”. In Egitto, pur non essendo di fatto illegale, l’omosessualità è culturalmente e politicamente contestata e, attraverso l’abuso di una legge sull’immoralità, le vite di soggetti queer e transgender vengono costantemente messe a repentaglio. La spettacolarizzazione dell’oppressione è una pratica ricercata appositamente dal Generale el-Sisi, tanto che frequentemente i raid e gli arresti avvengono scortati da giornalistx. Sarah aveva coraggiosamente raccontato e denunciato le violenze subite o incitate dalla polizia nei mesi di arresto, e aveva poi trovato asilo politico in Canada dove, fino all’ultimo, non ha smesso di lottare per i diritti delle persone LGBTQIA+.

[Alt Text: Sarah Hijazi con i capelli corti e una maglietta rosa solleva alle sue spalle una bandiera arcobaleno tra la folla di un concerto.]

Black Lives Matter anche in Italia: Campagne in lotta sostiene le battaglie delle persone migranti sfruttate nelle campagne del Made in Italy e noi possiamo aiutarl* ad affrontare le spese legali.

Ripercorrere la storia del femminismo attraverso i suoi manifesti.

“Becoming normalizza il potere e lo status quo mentre manda il messaggio che il resto di noi non deve far altro che trovare il proprio posto nella gerarchia corrente per essere felice”: una critica al documentario, e alla figura, di Michelle Obama.

La regione Umbria ha appena abolito la possibilità di ricorrere all’aborto farmacologico in day hospital o presso il proprio domicilio, rendendo obbligatorio un ricovero di tre giorni. Claudia Torrisi fa il punto della situazione su Valigia Blu.

[Alt Text: diagramma ad albero preparato dall’associazione Obiezione Respinta per riassumere i nostri diritti in fatto di contraccezione d’emergenza. Se in farmacia si rifiutano di fornirtela, puoi chiamare l’associazione al numero 3319634889. Fonte.]

Come mai i romanzi per adolescenti e preadolescenti stanno cominciando a introdurre storie di abuso e violenza sessuale?

La pandemia ha mostrato tutti i limiti della famiglia tradizionale come la conosciamo: nucleare, fondata su contratti o legami di sangue, unico luogo deputato alla cura e all’affetto. Se ne occupa Sophie Lewis su The Nation.

Sul blog di Edizioni Minoritarie, la linguista Manuela Manera mette a disposizione una comoda cassetta degli attrezzi per chi voglia usare un linguaggio inclusivo.

Usare la teoria della riproduzione sociale per iniziare a comprendere l’emergenza COVID-19.

Cambi di prospettiva assai graditi e necessari: tre giovani attiviste afrodiscendenti parlano di razzismo in Italia.

Si guarda su Vimeo Sulle mie spalle/On my back - Il Paese delle Terre d’Oltremare, corto di Alessandra Cianelli che “intreccia echi, suoni, oggetti e tracce” del passato coloniale italiano — letto attraverso le lettere del nonno morto in Cirenaica e ascoltato sotto forma di discorsi e annunci radio d’archivio insieme a marce e canzoni connesse alle vicende d’Oltremare. Un passato di cui non sappiamo o non vogliamo sapere nulla, al contrario della nonna della regista che “invece sapeva, ma non ha mai detto niente, perché non è andata come le avevano raccontato”. La ricerca di Cianelli è approfondita qui.

[Alt Text: immagine da Sulle mie spalle/On my back - Il Paese delle Terre d’Oltremare. La vecchia fotografia di una ragazza, ingiallita e spiegazzata, è posata su un lenzuolo. Fonte.]

La storia raccontata attraverso i nuovi media: Anne Frank, vlogger.


UN LIBRO

Afro-ismo. Cultura pop, femminismo e veganismo nero di Aph e Syl Ko (traduzione di feminoska, 2020)

di Marco Reggio

[Alt Text: copertina di Afro-ismo.]

Nella dialettica tra il Negro [sic] e il suo padrone, due figure emblematiche della soggezione sono le catene e il guinzaglio. Il guinzaglio è quella specie di corda che si attacca al collo di chi non è libero. Chi non è libero è come colui al quale non si può dare la mano e che bisogna quindi trascinare per il collo. Il guinzaglio è il significante per eccellenza dell’identità servile, della condizione servile, dello stato di sottomissione. Fare l’esperienza della sottomissione significa essere posti di forza nella zona di indifferenziazione tra l’uomo e l’animale, in luoghi dove si osserva la vita umana dalla posizione dell’animale – vita umana che assume l’aspetto della vita animale, al punto che non si può più distinguerle e non si sa più quale animale sia più umano dell’uomo e quale uomo sia più animale dell’animale.

(Achille Mbembe, Critica della ragione negra)

Il pensiero antispecista vive nel nostro paese un certo fermento negli ultimi anni. Le parole d’ordine del “primo” antispecismo di matrice anglosassone (ma anche – occorre ricordarlo – bianca, maschile, cisgenere e accademica) si accompagnano a riflessioni che muovono da prospettive più ampie e, soprattutto, che dialogano serratamente con altri ambiti di lotta e di elaborazione teorica. Le prospettive foucaultiane in relazione all’agency animale, la teoria critica seguente alla “svolta” suggerita da Derrida in relazione alla questione animale; gli intrecci con le teorie queer, esplorati interpellando sia la teoria della performatività di Judith Butler sia il versante anti-sociale del queer), ma anche con altre “correnti” del femminismo, come l’ecofemminismo, l’opera di Carol J. Adams (da poco tradotta) e l’etica del care.  Senza contare il gran lavoro di traduzione, che spesso è sottorappresentato (forse anche perché è prevalentemente femminile), sui blog o a livello editoriale, che si è rivelato preziosissimo per far conoscere ai lettori/trici italian*, soprattutto militanti, alcune voci e alcuni momenti salienti dei dibattiti esteri (si veda il sito del collettivo Les Bitches).

In questo scenario, un ritardo certamente significativo è quello relativo alla messa a tema dell’intreccio tra questioni razziali e questione animale. Sebbene gli elementi non manchino, e sebbene una certa diffusione del metodo intersezionale abbia preparato il terreno per aprire una discussione su tale ambito, è stata fino ad oggi pressoché clamorosa la mancanza delle voci non bianche sulle teorie e le prassi antispeciste/animaliste. Inizia a colmare questo vuoto la traduzione di Aphro-ism. Essays on Pop Culture, Feminism, and Black Veganism from Two Sisters, di Aph e Syl Ko (Afro-ismo. Cultura pop, femminismo e veganismo nero, Vanda Edizioni, traduzione di feminoska, 2020), in uscita in questi giorni. Le autrici, due sorelle afroamericane, hanno dato alla luce un libro per certi versi atipico, costruito a partire dall’omonimo blog, articolando una serie di riflessioni in forma non lineare, non accademica, militante nello spirito e nel linguaggio, ma al tempo stesso ben radicata nelle fondamenta delle riflessioni teoriche del campo dei Critical Animal Studies.

La prospettiva delle sorelle Ko è quella di chi si trova, in prima persona, a dover denunciare il biancocentrismo dell’animalismo mainstream, evidenziando gli aspetti escludenti di alcune parole d’ordine apparentemente neutrali dal punto di vista razziale (una su tutte: veganismo), e il retaggio coloniale di molte pratiche di solidarietà interspecie. Al tempo stesso, però, si tratta di una postura che rivendica la piena considerazione dell’animalità nelle pratiche di decolonizzazione. Come sintetizza Breeze Harper nella prefazione all’edizione originale, “Afro-ismo mette in discussione la narrazione popolare secondo cui antispecismo, liberazione nera e antirazzismo siano incompatibili e causa di divisioni”. Tale prospettiva si radica nel rifiuto della favola del “post-razziale” e trova nel movimento Black Lives Matter un costante riferimento concreto, talvolta anche critico, per scardinare il mito del sapere oggettivo bianco in grado di elaborare una teoria a tutto tondo dello sfruttamento animale in cui sarebbe la buona coscienza dei privilegiati a traghettarci nell’eden vegano. Come emerge dalla pubblicistica che ruota intorno allo slogan go vegan, la liberazione dovrebbe materializzarsi come somma di atti di volontà individuale, generati da un’empatia indifferente agli assi della razza, del genere o della classe e, in definitiva, del tutto disincarnata. 

In questo scenario, quella delle sorelle Ko è, sempre prendendo a prestito una fortunata espressione di Breeze Harper, “un’avventura di giustizia epistemica”. Non è solo la determinazione del soggetto nero escluso dal discorso animalista bianco a demolire il trasversalismo politico di chi, anche in Italia, afferma incessantemente che tutti “gli altri discorsi” non fanno altro che sottrarre energie alla liberazione animale; è anche la storia della razza e dell’animalità che, riscritta da un soggetto nero con gli strumenti decoloniali, mostra come sia semplicemente impossibile parlare di due elementi distinti. Le autrici illustrano infatti come razzializzazione e animalizzazione siano legate in modo molto più stretto di quanto lascino pensare gli stessi argomenti che da qualche anno iniziano a circolare in alcune nicchie antispeciste. 

Sotto questo aspetto, che cosa può dire un libro come Afro-ismo a un pubblico di lettrici e lettori, quelli del nostro paese, per cui movimenti come Black Lives Matter sono spesso poco più che un esotico richiamo alla lotta, abituat* a una realtà che riconosce raramente la sua multietnicità e che ha tuttora rimosso dal discorso pubblico la sua storia coloniale (esterna e interna)? Una realtà in cui, come ha fatto notare Angelica Pesarini, “è più facile identificare la nerezza come una condizione aliena, transitoria, esterna, non appartenente a questo paese perché per essere italiani, quelli ‘veri’, si è bianchi e dunque, se la nerezza non esiste, non esiste neanche il razzismo, quello è solo negli Stati Uniti”? In che modo Afro-ismo può interpellare, per esempio, il sottoscritto, vegano antispecista bianco? Credo possa dire infinitamente di più di quanto, seppur generosamente, hanno cercato di fare alcun* autor bianch. Anzitutto, non è di per sé una novità che esista l’animalizzazione, dagli ebrei che per i nazisti erano “ratti” o “insetti”, fino all’epiteto di “scimmia” riservato ai migranti dalla pelle scura. 

Non è una novità, insomma, che l’oppressione passi per la preventiva e costante svalutazione delle vittime tramite l’assimilazione agli animali di altre specie. E non si tratta certo di un dispositivo legato esclusivamente alla razza, se si pensa alle mille espressioni misogine con cui abbiamo, seppur variamente, una certa confidenza: una certa donna è svilita in quanto “oca”, o in quanto “cagna”, o è stupida “come una gallina”, o, come ha mostrato un’intera generazione di studiose femministe antispeciste da Carol J. Adams in poi, è un oggetto sessuale consumabile nelle sue parti, dunque smembrabile, proprio come gli animali da carne (la “pollastrella”). Donne e soggetti razzializzati sono inferiorizzati facendo ricorso alla figura dell’animale, già di per sé disponibile in modo non problematico al consumo dell’occidente bianco. Ma questo discorso, qui, vive del posizionamento di chi lo pronuncia, due donne afroamericane, il che non è affatto irrilevante. Basti pensare a una “classica” conseguenza di tale analisi: se i movimenti di emancipazione tradizionali, femministi e antirazzisti, hanno rispettivamente puntato sull’inclusione, rispettivamente, delle donne e dei non-bianchi nella sfera de “l’Umano” (“anche noi siamo uman*”), un punto di vista antispecista conscio del funzionamento del dispositivo dell’animalizzazione esorta a rifuggire tale mossa. 

Dibattito attualissimo, dal momento che la strategia che punta a rifiutare la riduzione all’animale è decisamente in voga se si pensa che, dopo l’uccisione di George Floyd a Minneapolis, la star dell’NBA Dennis Rodman diffonde un appello che recita precisamente “Basta saccheggi, non siamo animali!”. Ma se diamo credito ad alcune riflessioni teoriche prodotte dai Critical Animal Studies, rivendicare l’umanità dei soggetti minorizzati significherebbe rafforzare quel dualismo umano/animale che alimenta il razzismo stesso. Questa critica, dal sapore paternalista – si tratta dopotutto di bianchi che indicano ai soggetti animalizzati la “retta via”, suggerendo di rivendicare una comune animalità – si trasforma completamente se ad articolarla sono, appunto, dei soggetti non bianchi. A chi come il sottoscritto ha familiarità con tale tipo di critica può fare un effetto davvero potente, proprio perché l’analisi dell’animalizzazione fatta da persone che sono animalizzate dalla nascita è un’analisi vissuta, incarnata e si sviluppa in modo più profondo. Non a caso, gli esiti di tali riflessioni non sono del tutto coincidenti con quelli dei pensatori bianchi antispecisti: non si tratta, infatti, per le sorelle Ko, di rifiutare l’idea di umanità, quanto piuttosto di risignificarla.

Un’intera tradizione di pensiero viene finalmente rivista e criticata attraverso una lente non bianca. La strategia di enfatizzare le somiglianze fra categorie (razze o specie), non aiuta coloro che sono minorizzat*; questa strategia, alla base del primo antispecismo, si rivela controproducente: sostenendo che gli animali non umani siano in realtà simili a noi in termini di  intelligenza o sentimenti, e che per questo debbano essere degni di considerazione morale, non si fa altro che rafforzare il paradigma secondo cui esiste un preciso cerchio della considerazione morale, con i suoi soggetti inclusi e, immancabilmente, gli esclusi. In effetti, nonostante la mole incontrovertibile di dati che dimostrano come i neri non siano essenzialmente differenti dai bianchi in termini di intelligenza, capacità, ecc. e come molte specie non umane non siano “inferiori” alla nostra in termini cognitivi, emotivi, ecc., razzismo e specismo perdurano e producono indisturbati i loro concretissimi effetti. In generale, questa idea deriva da una centralità, appunto, delle teorie bianche egemoniche (Syl Ko, significativamente, menziona Kant e Rawls) e dalla mancanza di coraggio nell’intraprendere una strada “nera”.

Tale approccio può contribuire a leggere in maniera originale anche una questione al centro dell’attuale dibattito politico, quella ecologica, tramite una visione non estetizzante della “natura”. Questa concezione si svincola dalla scelta apparentemente obbligata fra una natura intrinsecamente buona e una natura intrinsecamente cattiva, e soprattutto fra una natura ridotta a mera “risorsa” da sfruttare e una natura concepita come oggetto di “tutela”. Ancora più originale (e un po’ spaesante) è l’inatteso parallelo con il tema della bellezza femminile, dei canoni estetici di genere, del body shaming e dei tentativi di contronarrazione femminista. Una delle strategie femministe che appaiono come più “radicali”, affermare che “tutte le donne sono belle!”, viene puntualmente decostruita. 

[Alt Text: fotografia di Breeze Harper (con bambinx di cinque mesi) e Aph Ko. Breeze Harper tiene il blog Sistah Vegan e carica su YouTube molti dei suoi interventi. Fonte.]

Qui, come altrove nel testo, il leitmotiv è la critica del mito dell’inclusività. Aph e Syl Ko, coerentemente con il proprio approccio decoloniale, denunciano le strategie di inclusione razziale fondate sull’idea che i neri siano null’altro che degli elementi utili alle teorizzazioni dei bianchi, e che uno spazio inclusivo sia uno spazio che “contiene” dei neri. Questa postura, anche uscendo dall’ambito dei gruppi politicamente trasversali, è quella dominante nelle cerchie vegan/antispeciste, in cui non c’è ombra di quella che per le autrici è la genuina apertura: l’ascolto e la valorizzazione della teoria nera. Se persino nei movimenti antirazzisti i neri sono di norma considerati eminentemente come corpi, Aph e Syl Ko ci dicono che è ora che i/le ner* siano ascoltat* per la loro capacità di pensare, di creare, di teorizzare dalla loro posizione (dal margine, direbbe bell hooks). Non basta prendere in considerazione i (vegani) neri, se i modelli teorici sono bianchi. In fondo, assumere che le persone non bianche (o gli animali) siano solo corpi è ancora una forma di biologizzazione. Questo tipo di inclusione è, per le autrici, poco più che “diversità estetica”: “sii nero, pensa bianco”.

Tutto ciò fornisce elementi di incommensurabile valore ai movimenti per la liberazione animale che abbiano un desiderio genuino di porsi in ascolto. Per cominciare, un superficiale uso del metodo intersezionale (più spesso assimilato con una mitica “convergenza delle lotte”) porta spesso a utilizzare facili paragoni fra le oppressioni umane e lo sfruttamento animale: l’accostamento di immagini relative alla schiavitù e immagini degli allevamenti ne è un ottimo esempio. Questi paralleli impediscono di vedere le peculiarità dei fenomeni ma anche, paradossalmente, di comprenderne il denominatore comune. Secondo le autrici di Afro-ismo, la categoria dell’animale è un’invenzione coloniale: questo fatto rende già di per sé impossibile, a chi volesse indagare la violenza sugli animali in modo approfondito, ignorare quanto essa giri intorno alla razzializzazione. La separazione fra homo sapiens e altri animali è già in origine carica di razza, è già una separazione fra soggetti che, pur appartenendo alla stessa specie biologica, non sono considerati conspecifici. Quando affermiamo che una persona si comporta “come un animale” o che va trattato “come una bestia”, intendiamo dire che si discosta dall’umano paradigmatico, cioè dall’idea fantasmatica di bianchezza. Ed è per questo che Aph e Syl Ko arrivano a dire che gli stessi animali sono animalizzati.

Inoltre, il pensiero decoloniale delle autrici non si ferma a denunciare la violenza sui corpi, ma assume come imprescindibile una critica della colonialità, cioè di quel pensiero simbolico che rende possibile il colonialismo. Ancora, i neri non sono solo corpi, e la stessa parola d’ordine “black lives matter” dovrebbe sottendere un’idea di Vita Nera più ampia di quanto suggerisca il riferimento alle violenze poliziesche. Proprio in questi giorni, le rivolte negli Stati Uniti a seguito dell’omicidio di George Floyd, con tutto il loro corollario di polemiche, indicano il problema della svalutazione del pensiero nero, dell’autonomia di giudizio, di iniziativa politica di ampie comunità oggetto di violenza strutturale. A partire dai paternalistici inviti bianchi a evitare il ricorso alla violenza per non “nuocere alla propria stessa causa” e, qui in Europa, all’appropriazione indebita dello slogan I can’t breathe da parte di persone bianche che non sanno neppure cosa significa essere oggetto di un certo tipo di attenzioni da parte della polizia.

In effetti, il razzismo viene ricondotto dalle autrici soprattutto al piano ideologico/simbolico, prima che alle sue manifestazioni concrete, tanto che viene attribuita enorme rilevanza al razzismo interiorizzato che per Syl Ko deriva dal “respirare la stessa aria di chi ha il privilegio” interiorizzandone i valori (e il privilegio si manifesta anche proprio nella differente possibilità di “respirare la stessa aria”, come ha tristemente dimostrato l’assassinio di George Floyd). Sullo sfondo, il riferimento è soprattutto a Frantz Fanon, in particolare a Pelle nera, maschere bianche. Le sorelle Ko, del resto, illustrano in modo molto eloquente il funzionamento delle retoriche “egualitarie” stile “all lives matter”, sia all’interno del più generale discorso sui rapporti fra comunità negli Stati Uniti, sia in relazione al più specifico ambito della comunità vegan. Per quanto riguarda il primo caso, un capitolo del libro è dedicato alla canzone del rapper Prince Ea, “I Am NOT Black, You are NOT White”, un superficiale inno all’abbandono delle “etichette” di bianco e nero che ricorda le esortazioni a combattere il “sessismo al contrario” diffuse da tanti Men’s Rights Activists, la cui logica viene decostruita passo passo. 

Per quanto riguarda il milieu animalista, invece, le reazioni degli attivisti (bianchi, soprattutto) alla pubblicazione della lista di vegani neri fatta da Aph vengono “fatte parlare” mostrando la capillarità della mentalità per cui specificare l’attributo “neri” sarebbe già “divisivo” se non “razzista” (“al contrario”, appunto). La mole di commenti – talora risentiti talora paternalistici, talora vittimistici talora aggressivi – è impossibile da ignorare e fa emergere il sentire diffuso creato da anni di pensiero antispecista biancocentrico, per cui il massimo sforzo di inclusione è chiedersi cosa debba fare e cosa non abbia fatto finora il veganismo per coinvolgere i neri (una domanda che assume come punto di partenza che non esistano già vegani neri e che il movimento sia “di default” bianco!).

Come si vede, le riflessioni articolate nel testo a proposito di animalità, razza e colonialismo, pur toccando alcuni snodi filosofici anche piuttosto complessi, mostrano una concretezza radicata nell’esplorazione della cultura pop, delle pratiche quotidiane e comunicative di movimento, nell’analisi dei media e di internet. Del resto, il progetto di Aphro-ism nasce dal mediattivismo, prendendo poi la forma di un dialogo quasi epistolare fra le due sorelle e utilizzando una struttura non lineare in cui riflessione teorica, attualità e dibattito militante si rincorrono senza ricercare una sintesi definitiva. Lo stesso mondo dei social network, dei video on line e dei blog, così centrale per l’elaborazione del pensiero critico delle autrici, non è oggetto di una visione ingenua. Al contrario, Afro-ismo contiene una decostruzione di alcuni dei miti legati alla supposta neutralità, o addirittura al carattere liberatorio della comunicazione on line, e in special modo laddove essi intersecano la questione dell’integrazione razziale (per esempio, il capitolo “I social sono i defibrillatori digitali del sogno americano”, Aph Ko mostra come facebook e twitter si presentino come miraggi di notorietà in grado di emancipare le persone nere cui promettono l’ingresso nel paradiso estetico-digitale dei bianchi). La struttura del libro, ad ogni modo, non impedisce alle autrici di circoscrivere un ambito che costituisce in un certo senso il nucleo centrale delle riflessioni: il veganismo nero.

Che cos’è dunque il veganismo nero? Anzitutto, per le autrici non è possibile parlarne semplicemente come “essere vegan + essere neri”, e questo proprio in virtù di un’autentica politica del posizionamento. Nelle parole delle autrici: “la nostra identità di nere influenza il nostro veganismo”. Del resto, se il veganismo non riguarda solo gli animali, come vorrebbe invece l’animalismo mainstream trasversale, il veganismo nero non può che rivendicare la nerezza; deve seguire la tradizione dei movimenti per l’orgoglio nero spingendola oltre, in quel territorio inesplorato in cui poter rivendicare anche l’animalità. Strategia non del tutto inedita se si pensa, come dicevamo, a Derrida, ma che da quest’ultimo si discosta in parte – non si tratta, qui, di enfatizzare delle generiche “tendenze animali primitive”, nascoste sotto il sé linguistico e razionale umano, accettando ancora una volta, seppur più sottilmente, il paradigma antropocentrico che ha costruito lo iato fra umani e “altri” animali. 

Si tratta molto più concretamente di introdurre la solidarietà interspecifica, il supporto ai non umani sfruttati, nella cornice della lotta antirazzista. Il veganismo nero è dunque la coscienza che emerge dallo scontro vissuto nel razzismo interiorizzato. Le persone nere possono dire: “in sostanza, siamo animali”. Il veganismo nero, nella formula di Syl Ko, “è uno strumento metodologico per riattivare la nostra immaginazione” contro la colonialità. Il che non significa che il veganismo nero sia esente da tutte le trappole in cui possono incorrere i movimenti radicali, a partire dal recupero da parte delle narrazioni istituzionali, per arrivare, passando per le varie forme di diversity management, al vero e proprio green e vegan washing. Su questo fronte, per esempio, la narrazione ufficiale bianca, contrappone la figura del rapper nero criminale a quella del vegano dedito al guerrilla gardening, un attivista radicale presentato come un bravo nero sbiancato dal veganismo, dedito alla non-violenza anziché alla denuncia della mancanza di accesso delle minoranze razziali alle risorse alimentari, per cui diventare vegan significa trascendere la propria razza.

E se il veganismo nero è il posizionamento che permette di intrecciare antispecismo, blackness e decolonialità, la pratica culturale, artistica e politica che permette di sviluppare nuovi strumenti di critica e di lotta è l’afrofuturismo. L’esortazione a intraprendere la strada tracciata da tale corrente obbedisce certamente alla necessità di partire dalla teoria nera, come abbiamo detto, e come testimoniano i riferimenti teorici che costellano il testo: Aimé Césaire, Frantz Fanon, María Lugones, bell hooks, Angela Davis, Cora Diamond, Sylvia Winter, Nelson Maldonado-Torres, Aníbal Quijano, fra gli altri. Ma soprattutto è l’afrofuturismo, e non l’intersezionalità, la nuova architettura necessaria a uscire dalle secche dell’inclusività post-coloniale e dell’animalismo bianco. Pur essendo in grado di spiegare l’oppressione presente, l’intersezionalità è costitutivamente incapace di “mappare il futuro”. L’afrofuturismo, in quanto esercizio di immaginazione creativa, è un movimento culturale, artistico e politico che produce narrazioni in grado di rompere con il passato della nerezza dimostrando che questo non è l’unico mondo possibile, superando per esempio quello che Mark Fisher ha designato come “realismo capitalista”, la narrazione prodotta dal capitalismo che impedisce anche solo di concepire delle alternative a tale organizzazione sociale e produttiva. L’afrofuturismo, nell’accezione di Aph e Syl Ko, presuppone che “a unirci in quanto persone oppresse è l’essere assegnate allo spazio del subumano o del non-umano”. Per questo, il veganismo è una prassi afrofuturista.

Marco Reggio è attivista antispecista, membro del collettivo Resistenza animale. Ha curato alcuni testi sulla questione animale, il più recente, con N. Bertuzzi, Smontare la gabbia. Anticapitalismo e movimento di liberazione animale (2019).


UN FILM

Janie’s Janie di Geri Ashur, Peter Barton, Marilyn Mulford e Stephanie Pawleski, 1971

[Alt Text: fotogramma del film. Janie aiuta uno dei suoi figli a vestirsi.]

In casa di Janie Giese si entra seguendola mentre imbocca una strada secondaria, con la borsa della spesa, e viene accolta sulle scale da uno dei suoi cinque figli, che sta crescendo da sola in un sobborgo di Newark dopo aver lasciato il marito.

L'anno è il 1971 e a realizzare questo breve documentario sulla vita quotidiana di una madre single, che sarà poi distribuito dal piccolo circuito di documentarist* Newsreel (ora Third World Newsreel) sono Geri Ashur, Peter Barton, Marilyn Mulford e Stephanie Pawleski. Il film è ambientato in prevalenza nella piccola, caotica abitazione di Janie e riprende la donna nella sua quotidianità, imperniata intorno alla cura dei figli e della casa. Janie prepara merende, inforna la cena e lucida i vetri, e in un momento separato si racconta fumando di fronte alla macchina da presa: fare e parlare si susseguono alternandosi, un'azione lascia spazio all'altra marcando lo scarto tra la temporalità circolare della routine domestica e la progressione dei pensieri e dei casi di Janie, donna che ha vissuto un percorso di liberazione e al contempo personaggia dall'arco narrativo perfetto. 

Cresciuta con un padre manesco e nient'affatto desiderosa di lasciare la scuola per andare a lavorare e consegnare tutto lo stipendio alla famiglia, Janie ha creduto di attraversare indenne le maglie della rete patriarcale restando incinta e sposandosi a quindici anni. La vita coniugale è altrettanto violenta e fatta di sberle "meritate" e di opinioni che non hanno valore di fronte al superiore giudizio del marito, ma viene raccontata senza pentimenti o rimpianti. Janie non si flagella col senno di poi, ma osserva con attenzione i meccanismi che hanno permesso agli uomini della sua vita di sottrarle autostima ("Non mi sono mai creduta capace di pensare qualcosa di valido", ricorda) e si lascia scappare una risatina accorgendosi di come è libera di ragionare e parlare ora ("Mi meritavo le botte perché avevo la lingua troppo lunga [diceva]. Vedesse quanto è lunga adesso.").

"Chi può dire cosa possono essere le donne quando saranno finalmente libere di diventare se stesse?" si era chiesta Betty Friedan nel suo studio La mistica della femminilità (1963). Difficile che Janie, che riceve in sussidi l'indispensabile per sfamare se stessa e i figli, abbia potuto leggerlo, ma lo riecheggia inconsapevolmente quando riafferma la raggiunta indipendenza: "Prima ero la Janie di mio padre. Poi sono stata la Janie di Charlie. Ora sono la Janie di Janie". L'appartenenza a se stessa esclude il rapporto con figure maschili dominanti ma non recide il legame coi figli, e la conquista di una relativa indipendenza non deve comportare solitudine e alienazione dagli affetti. Janie non vive la sua emancipazione in opposizione binaria al ruolo materno, di cui non sembra pentita e che non annovera mai tra gli impedimenti passati e presenti della sua vita. Piuttosto, lamenta l'insufficienza delle politiche di welfare e lo stigma sociale a cui viene sottoposta come donna povera ("ti fanno sempre sentire da poco se sei povero... la società ci insegna che i poveri fanno schifo"), ostacoli più o meno materiali che le sottraggono la possibilità di una vita familiare più serena. 

Sebbene Janie non adoperi mai le parole "patriarcato" e "capitalismo", il racconto delle sue esperienze restituisce la profondità delle riflessioni che ha dedicato giorno dopo giorno al suo status di donna single con un'entrata ridotta e molti figli a carico. La stessa attenzione è chiara quando prende in esame i suoi rapporti con le donne nere che ha conosciuto all'asilo gratuito che frequenta e dove dà una mano. Piuttosto che descrivere il razzismo subito dalle sue amiche, Janie si sofferma ad analizzare come sentimenti e pregiudizi razzisti vengano trasmessi tra le persone bianche fino a risultare naturali, e quali sono le responsabilità individuali di chi non se ne sottrae.

Ho sempre saputo di essere una donna bianca, e che avrei avuto un pasto in tavola e che ai miei figli non sarebbe mancato nulla. Non so perché ci insegnano a disprezzare i neri. Mi hanno fatto credere che i sentimenti dei neri... che non ne avessero alcuno. Che tutto quello che volevano era uscire a divertirsi e bere... tu leggi queste cose e le assorbi, e non ti rendi conto che ti mettono contro le persone. Ma so che è un pregiudizio che ho dentro di me, non sono mai uscita a partecipare alla vita della comunità.

Pochi anni dopo le rivolte di Newark, Janie si interroga sul suo ruolo di donna bianca all'interno di una struttura eteropatriarcale e razzista proprio grazie alla scoperta delle forze sociali che relegano la donna a una posizione di dipendenza, e ne scopre i relativi vantaggi mettendo a confronto la sua esperienza con quella delle sue amiche. Questa scoperta è dunque partita da sé per allargarsi alle altre e soprattutto alle altre razzializzate, formando così un'autentica coscienza politica che oggi chiameremmo intersezionale, che supera il mero valore documentaristico del film e che, senza trasformarsi mai in lotta collettiva, si declina nella ricerca del benessere all'interno di una piccola comunità che conta sull'aiuto reciproco.


UN’ARTISTA

Nil Yalter: abitare l’esilio

di Fabiola Fiocco

[Alt Text: ritratto fotografico di Nil Yalter. Fonte.]

Artista femminista militante e multidisciplinare, nel suo lavoro Nil Yalter riflette sui temi della rappresentazione della donna, della migrazione e dell’abitare, assumendo sempre una prospettiva politicamente connotata. 

La lotta alla discriminazione e l’ambizione di dare voce agli esclusi — lavoratori immigrati, comunità in esilio, donne, prigioniere — sono gli obiettivi alla base della sua pratica artistica e si esprimono attraverso opere multimediali che combinano scultura, pittura, fotografia ma anche film e performance. Un lavoro itinerante che mescola diversi media e linguaggi, spesso provenienti da ambiti di ricerca esterni al mondo dell’arte, per dare vita ad una restituzione estetica di precise configurazioni politiche e sociali.

Nil Yalter nasce nel 1938 al Cairo, dove vive fino all’età di quattro anni per poi tornare in Turchia, terra di origine della sua famiglia. Dopo un inizio come autodidatta, caratterizzato dall’influenza delle riproduzioni di opere espressioniste, cubiste e fauves, comincia la sua formazione artistica ad Istanbul presso il Robert College. 

Nel 1956 decide di intraprendere un viaggio tra Iran e India a piedi praticando la pantomima come strumento di sostentamento primario, un’esperienza particolarmente significativo:

Dopo [questa esperienza], non potevo restare a casa. Nessuno avrebbe potuto farmi mettere su famiglia e diventare una casalinga. È finito tutto lì. È stato più che un viaggio solamente fisico

Nel 1965 si trasferisce a Parigi, dove aveva esposto due anni prima le sue opere in occasione della terza Biennale di Parigi a cura di Nurullah Berk. Nel 1971 torna in Turchia e resta profondamente colpita dalla violenza repressiva dello Stato ed in particolare dalla situazione di marginalità e oppressione subita dai popoli nomadi. 

Dagli anni Sessanta, anche a seguito di un primo colpo di stato da parte delle forze armate, la Turchia viveva un momento di grande instabilità socio-politica caratterizzata da proteste, attentati e violenze. Un secondo colpo di stato attuato nel 1971 portò ad un inasprimento delle misure repressive governative e l'incarcerazione ed esecuzione di minoranze e dissidenti. Nello specifico il processo e l'esecuzione di diversi membri dell’Esercito di liberazione popolare turco (THKO) causò la morte di 18 persone tra cui Deniz Gezmiş, Hüseyin Inan e Yusuf Aslan, diventando un episodio-simbolo per la storia del Paese e per la vita dell’artista stessa, che decide da quel momento di dedicarsi pienamente alla lotta politica. 

Nei giorni seguenti l’esecuzione di Gezmiş, Inan e Aslan, Yalter racconta di essersi chiusa nell'appartamento di un amico, raccogliendo e ritagliando foto e giornali che riportassero notizie riguardanti tale episodio, dal processo all’esecuzione, e la vita di queste persone con l’intenzione di produrre una serie di opere che rappresentassero un segno di presenza, testimonianza e posizionamento politico. Queste opere, inizialmente mostrate solo ad alcuni amici a Parigi, vengono esposte al pubblico per la prima volta solo nel 2019 in occasione della mostra Exile Is a Hard Job presso il Museum Ludwig di Colonia. 

L’esperienza in Turchia produce un cambiamento sostanziale nella vita dell’artista, che decide di mettere la politica al centro della sua vita. Nel 1976, tornata a Parigi, entra a far parte del gruppo Femmes en lutte, gruppo per la visibilità delle donne artiste attivo fino al 1980, e nel 1978 diventa membro del gruppo comunista turco, un partito illegale in Turchia e segreto in Francia, per poi fondare l’anno seguente il gruppo Amicale France-Turquie con Joël Boutteville. 

L’impegno politico, insieme all’incontro con l'etnologo Bernard Dupaigne, produce un mutamento formale e concettuale anche nel percorso artistico di Nil Yalter, che fino a quel momento si esprimeva prevalentemente attraverso una pittura astratta, fortemente condizionata dal costruttivismo russo e dall’architettura. Al disegno e alla pittura si uniscono la fotografia e il video, una molteplicità di mezzi espressivi messi al servizio di un’arte politicamente impegnata. L’artista è anche una delle prime artiste ad utilizzare la Portapak, videocamera creata da Sony nel 1967 e che rappresenta in quel momento un vero strumento di emancipazione personale e artistica.

La prima testimonianza di questo rinnovamento è evidente già nella sua prima mostra personale organizzata nel 1973 all'ARC / Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, in occasione della quale viene presentato l’opera Topak-Ev, installazione, ambiente e scultura che ripropone all’interno dello spazio espositivo una yurta. La tradizionale struttura in legno è sostituita dal metallo e i tessuti che la coprono sono decorati con disegni e citazioni proveniente da tre ambiti: etnologico, letterario e politico. L’opera nasce da una ricerca iniziata dall’artista a Niğde, area nell'Anatolia centrale, in dialogo con le comunità nomadi del luogo. In queste comunità, ogni tenda è il dominio di una donna, che si prende cura della sua famiglia al suo interno. Inoltre, come sottolineato da Nazlı Gürlek, tappeti e decorazioni a maglia venivano spesso realizzati esclusivamente da donne ed erano associati a percezioni della bellezza e della fertilità femminile. Includendo questi elementi, Yalter registra le regole e i costumi che ingabbiano le donne all’interno dello spazio domestico. Un aspetto che nell’opera si intreccia con altri due temi, ovvero quello del nomadismo e della spiritualità, concepito come un rapporto personale e collettivo più profondo con la natura.

Attraverso i riferimenti testuali l’artista ci propone un cambio di paradigma, chiedendoci di guardare al nomadismo come un atto di resistenza all’ordine sociale egemonico. La tenda come archetipo, che contiene in sé una stratificazione di storie e simboli. Un luogo di lavoro ma anche di contemplazione e resistenza. In Topak-Ev è dunque possibile ritrovare in nuce tutti i temi che caratterizzeranno il lavoro dell’artista ovvero l’interesse per la condizione femminile e il lavoro riproduttivo, ma anche una ricerca sulle strutture abitative delle comunità emarginate, restituite attraverso un resa formale che mescola la grammatica del documentario a quella del disegno e della letteratura. Una commistione tra arte, estetica e antropologia ha portato Pierre Gaudibert, nel saggio pubblicato nella rivista Plus Moins Zéro – Revue d’art contemporain (1987), a definire Nil Yalter la pioniera dell'arte etnocritica (“Nil Yalter, artiste ethnocritique”) .

[Alt Text: Nil Yalter seduta a gambe incrociate dentro lo scheletro metallico dell’installazione Topak Ev. Fonte.]

Nonostante negli anni l’artista si sia confrontata con una molteplicità di tematiche che sono ancora oggi centrali nel dibattito politico e culturale, particolarmente rilevante è l’analisi che Yalter ha realizzato dello spazio domestico. Il tema dell’abitare viene ripreso negli stessi anni attraverso il progetto Habitation provisoires (1974 - 1978) in cui l'artista racconta diverse comunità delle periferie di Noisy-le-Grand, Aubervilliers, Seine-Saint-Denis e Hauts-de-Seine. L’architettura, fotografata, filmata e ridisegnata dall’artista, non è il soggetto del lavoro ma uno strumento di analisi e comprensione della struttura dello spazio pubblico e privato e dei codici che lo governano. Le storie degli abitanti vengono raccolte in un’installazione composta da tre pannelli che descrivono queste abitazioni attraverso disegni, foto e frasi estratte dai dialoghi tra l’artista e gli abitanti del luogo, mescolate a riferimenti bibliografici come The Question of Housing di Friedrich Engels (1872), Lo stato e la rivoluzione: la dottrina marxista dello stato e i compiti del proletariato nella rivoluzione scritta (1917) di Vladimir Ilyich Lenin (1870-1924) o il Corano. 

Ancora una volta, la rielaborazione grafica dei materiali restituisce una dimensione politica a un'opera di registrazione fotografica e all'esperienza di un luogo. Inoltre, attraverso l’inclusione di parole e testi nei suoi lavori, l’artista riconosce la propria posizione di privilegio e sceglie di non parlare per le persone protagoniste delle sue opere ma di porsi come megafono, traduttrice e mediatrice.

L’intento politico di questi lavori parte dalla dimensione domestica delle storie degli individui coinvolti per poi aprirsi e connettersi alla realtà di tante comunità che vivono e lavorano nelle metropoli globali. Una pratica itinerante che l’artista realizza in diverse parti del mondo secondo schemi ogni volta diversi ma sempre legati da uno stesso obiettivo ovvero quello di rivelare le contraddizioni dello spazio pubblico e le disuguaglianze generate dall'economia neoliberista. La casa come luogo precario, mobile ma anche di resistenza, di auto-organizzazione, che muta e evolve in relazione alla società. 

Nel 1983, dieci anni dopo la sua prima mostra personale all'ARC / Musée d'Art Modern de la Ville de Paris, Nil Yalter presenta l’opera C’est un dur métier que l’exil - titolo ripreso da una poesia di Nâzim Hikmet -, un'installazione composta da ventiquattro dipinti e un video, che racconta le storie e le condizioni di vita e di lavoro di uomini e donne turche impiegate nelle officine tessili sotterranee nel Faubourg Saint-Denis di Parigi. La narrativa si muove su due direttrici. I ritratti vengono animati attraverso l’inclusione di frasi, testi, poesie e storie della cultura popolare, tra cui "Épopée de la guerre de l’Indépendance" (1939) che evoca il ruolo delle donne nella resistenza o "Orient-Occident (Pierre Loti)”, critica dell'orientalismo occidentale. Nello spirito del lavoro della Yalter, l’opera viene assemblata e ricomposta in modi sempre diversi a seconda del contesto in cui viene presentata, portando avanti un processo di selezione e match che porta avanti la critica politica per mezzo dell’evocazione e del simbolo. Nel contempo, il video, che nel primo allestimento viene riprodotto contemporaneamente su più schermi disposti in circolo, riporta in maniera diretta le parole e testimonianze di queste donne e uomini legate alla clandestinità, la lingua, l’isolamento, con un approccio più marcatamente politico e conflittuale. Un racconto corale che rende l’esperienza individuale portatrice di un valore e una valenza collettiva, espressione di un’esperienza quasi universale. L’immagine viene però rimaneggiata, invertita, divisa, inserimenti di scene riprodotte, eseguite, immaginarie, fanno eco alle loro parole e ai loro ricordi anche trascritte nel testo, in fotografie, incorporando reali e credenze. 

È questo complesso lavoro che consente di collegare la visione politica e umana, intrecciando rapporti e finzione in un nuovo linguaggio plastico. La resa formale è fondamentale, i documenti assumono una valenza plastica, quasi decorativa attraverso l’assunzione di forme geometriche che fanno riferimento all’architettura islamica, motivi decorativi tradizionali che rimandano sempre ad un altrove spazio-temporale che non ambiscono a minare la valenza di queste storie, ma a dar loro maggior pregio e peso, a renderle monumentali. 

Anche il video acquisisce una dimensione plastica, non solo attraverso la manipolazione delle immagini e l’inclusione di materiale di archivio o filmico, ma anche per mezzo di allestimenti strutturalmente complessi attraverso i quali la fisicità del supporto impone la sua presenza nello spazio espositivo e acquista un ulteriore valore estetico. 

Nel 2012, in occasione della presentazione dell’opera a Valencia, l'installazione esce dallo spazio espositivo per entrare nel panorama urbano attraverso una serie di poster in cui la frase che compone il titolo viene scritta con della vernice rossa su immagini estrapolate dall'opera teatrale Turkish Immigrants (1977), scene di vita familiare che nuovamente portano e quasi impongono la sfera privata nello spazio pubblico.

Attraverso il riassemblaggio di elementi stratificati, Nil Yalter produce delle installazioni che mirano a catturare, formalizzare e portare la realtà all’interno dello spazio espositivo in una relazione di continua contaminazione. Il processo creativo dell’artista parte e si sviluppa in relazione diretta con individui e gruppi che sono parte integrante del contesto in cui opera, raccogliendo testimonianze e contributi visivi e materiali che possano rendere ogni lavoro un’opera corale. 

Come sintetizzato efficacemente da Fabienne Dumont nel catalogo della personale di Nil Yalter “TRANS/HUMANCE” presso il museo di arte contemporanea MAC VAL (Val-de-Marne), l’artista “agisce all'interno di un reale grezzo, non più immaginato o utopico.” La resa estetica di memorie e racconti personali e collettivi non mira a creare nuovi universi paralleli ma a trasmettere maggiore consapevolezza della realtà, a riattivare la storia. Dagli anni Novanta, Yalter porta avanti il suo percorso di (auto-)formazione prima come professoressa alla Sorbona e poi attraverso programmi di alfabetizzazione dedicati a donne e bambini in varie città tra cui Istanbul, Diyarbakır e Mardin in Siria. Negli ultimi anni l’artista ha deciso di continuare a sperimentare con la tecnologia digitale riprendendo e rilavorando vecchie opere e temi attraverso una nuova estetica ibrida, un nuovo approccio estetico che si concentra soprattutto sui temi legati alla rappresentazione delle donne. Nel 2018, Nil Yalter ha ricevuto il Aware Honorary Award (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions).

Fabiola Fiocco dopo aver avuto una relazione complicata per anni con il suo paese ed essersi sentita sola e a casa in tanti letti diversi comincia ad interrogarsi su cosa voglia dire abitare, vivere e appartenere. Puoi seguire la sua ricerca su Instagram e su homeawayfromhome.


UNA DONNA

Mary Wollstonecraft

di Carlotta Cossutta

L’amicizia è il vincolo più sacro della società, scrive Mary Wollstonecraft nel 1792 nella Rivendicazione dei diritti della donna. Non un’affermazione del tutto nuova, a ben guardare, perché in una lunga tradizione, da Aristotele a Rousseau, da Lucrezio a Montaigne, sono molti gli autori precedenti a lanciarsi in elogi dell’amicizia come rapporto virtuoso e come modello da seguire nei rapporti sociali. E allora perché Wollstonecraft suona dirompente?

Innanzitutto perché parla di amicizia pensando alle donne e dal punto di vista di una donna. E di una donna per la quale l’amicizia è stata un rapporto fondamentale: è proprio l’essere amica di Frances “Fanny” Blood a permetterle di studiare da autodidatta, di frequentare circoli intellettuali e di trovare il coraggio di creare una scuola per ragazze, vivendo insieme e lottando costantemente contro la povertà. Sarà proprio la povertà, poi, a spingere Fanny a sposare un suo corteggiatore e a seguirlo a Lisbona, dove nel 1785 morirà di parto, assistita proprio da Mary. La morte di Fanny segnerà moltissimo Wollstonecraft, anche perché, come scrive William Godwin nella sua biografia, quella amicizia era stata per anni “la passione dominante nella sua mente”: la prima figlia di Wollstonecraft, nata dalla burrascosa relazione con Imaly, si chiamerà proprio Fanny, e dal ricordo dell’amica nascerà il romanzoMary, a Fiction. Il romanzo descrive proprio l’amicizia tra due donne e Wollstonecraft fa dire alla protagonista: “Non sarò mai felice? I miei sentimenti non si accordano con l’idea di felicità solitaria. La società degli esseri che possiamo amare sarà uno stato di gioia, senza l’intreccio in cui le debolezze terrene si mescolano con i nostri migliori affetti, che costruirà la maggior parte della nostra felicità”. 

Questi accenni all’amicizia tra Fanny e Mary mostrano come il pensiero di Wollstonecraft sia sempre intriso della sua vita e delle sue esperienze, capace di immaginare teorie che facciano i conti con l’esistenza e con le passioni che la abitano. E in questo modo di pensare l’amicizia è centrale, perché è un luogo in cui le donne possono sperimentare un rapporto tra eguali, che può essere palestra di una pratica politica a loro negata. Wollstonecraft contrappone l’amicizia, sentimento duraturo, solidale, egualitario, all’amore, una passione per sua natura fugace e in cui i ruoli dell’amatu e dell’amante hanno una connotazione gerarchica. Non è un caso, infatti, sottolinea Wollstonecraft, che le donne vengano educate ad essere amate e a interpretare la cavalleria e le galanterie come omaggi e la seduzione come una forma di soddisfazione.

Proprio l’amore è la gabbia dorata che imprigiona le donne e che le rende innamorate della propria subordinazione, di una inferiorità politica e non solo che viene presentata come una debolezza seducente e in quanto tale gratificante. L’amore è uno specchio distorto, che ci consegna, in quanto donne, all’adulazione e ci allontana dal rispetto, ma che soprattutto ci condanna alla dipendenza: le donne sono condannate a dipendere economicamente e socialmente dagli uomini e vengono educate a mostrare una amabile debolezza per attrarre gli uomini giusti da sposare, che possano provvedere a loro. Ci si aspetta, dice Wollstonecraft, che le donne siano leggere come farfalle per attrarre una forma di amore che non è altro che un modo per catturarle e far ottenere agli uomini una “schiava domestica”. 

Se l’amore si basa sulla seduzione, su una disparità di potere e su un desiderio di conquista, l’amicizia, al contrario, è un sentimento profondo, basato sul rispetto e capace di costruire legami che sanno allontanare la gelosia e la vanità, in nome del supporto reciproco. Le donne, attraverso la loro educazione che costruisce un modello di femminilità che poco ha a che fare con la presunta naturalità a cui viene ricondotto, sono escluse da questo sentimento, che viene visto come riservato solo agli uomini, gli unici virtuosi abbastanza da praticarlo. “Se esiste un solo criterio per la morale, un solo archetipo d’uomo, sembra dunque che il destino lasci le donne in sospeso […]: esse non posseggono né l’istinto infallibile degli animali, né possono puntare l’occhio sulla ragione per un modello di perfezione. Sono state create per essere amate e non devono anelare al rispetto per non correre il rischio di essere cacciate dalla società con l’accusa di mascolinità”. 

Questa educazione che tiene le donne in sospeso dà forma anche a quelle che vengono considerate le amicizie femminili, basate sul pettegolezzo, il segreto e su un’intimità troppo stretta, che secondo Wollstonecraft conduce proprio alla mancanza di rispetto e di razionalità. Questi rapporti troppo intimi, basati sull’imitazione e il tentativo di corrispondersi in tutto, impediscono alle donne di sviluppare quella distanza che permette la riflessione e che conduce all’azione politica. In questi accenni all’importanza di una distanza dagli altri sembra quasi di vedere quel tavolo che ci mette in comunicazione e ci separa di cui parla Hannah Arendt quando descrive la possibilità dell’azione politica.

L’amicizia che Wollstonecraft propone, al contrario, è trampolino per una vita piena e politica, in tutti i suoi aspetti. Una vita da cui, attenzione, non è espulsa la passione, ma solo quella versione corrotta della passione che è un amore che rafforza le gerarchie, le oppressioni e le disuguaglianze sociali. Anche per questo l’amicizia è fondamentale, perché è una passione forte, ma capace di creare legami politici, che non possono essere basati solo sulla ragione e il calcolo:

se la fredda mano della circospezione avesse soffocato ogni sentimento generoso prima che questo avesse […] fissato qualche abitudine, cosa ci si potrebbe aspettare se non una prudenza egoistica ed una ragione che si leva appena al di sopra dell’istinto?

Per Wollstonecraft la virtù, motore dell’azione politica, si può imparare solo attraverso un legame forte, guidato dalla passione, rivolto verso individui particolari. Il nostro amore per l’umanità non può che nascere sulla base dell’amore, dell’amicizia, per singoli esseri umani, più preziosi ai nostri occhi di altri. E, inoltre, per Wollstonecraft uno spettatore imparziale, che dichiari di provare benevolenza verso tutti e tutte – e che quindi, potremmo dire, non ne prova per nessuno – non può essere un buon esempio e un buon giudice di azioni politica. Le passioni, infatti, sono la linfa che nutre la ragione e che trasformano la virtù in una abitudine costantemente rinnovata, che ci permette di sentire l’amore per l’umanità a partire dalla nostra esperienza: “liberate il cuore; che si schiuda a sentire tutto ciò che è umano, invece di accettare i limiti delle passioni egoistiche”.

Dare valore all’amicizia tra donne, a una passione per l’uguaglianza che non ci schiacci sulle altre, significa dare spazio alla possibilità di immaginare mondi comuni, politici, in cui l’essere uguali si nutra anche delle differenze. E l’amicizia tra donne, o per meglio dire tra soggetti esclusi da un maschile egemone, seguendo Wollstonecraft significa immaginare uno spazio in cui liberarsi dalle identità sociali che producono e riproducono oppressioni, significa costruirsi in un rapporto in cui non sono le aspettative maschili a guidarci. 

Come sostiene Angela Putino, infatti, nell’amicizia tra donne costruiamo ponti:

uno strano ponte quello gettato dal noi. […] Io voglio non far cadere quello che mi fa dire io […]. C’è un altro desiderio contemporaneo: che anche l’altra non dimentichi e che quindi non mi imiti, che non si identifichi, che non consenta con me prima di gioire di sé. In verità non voglio incontrare una somiglianza, io desidero un’alterità, ma un’alterità che non scivoli contro di me”.

Un’alterità che mi dia lo spazio di costruire felicità condivise e differenti, ma anche un’alterità che sappia farsi slancio politico, perchégli aspetti intimi delle nostre vite rischiano di divenire inutili rifugi e non ci riappropriamo dei nostri destini se non attraverso un’azione politica, se non giocando qualunque via di comunicazione tra noi come qualcosa che incide sulla struttura stessa della società”. 

Ed è questo che Wollstonecraft mi insegna: rivendicare l’amicizia significa rivendicare un modo di costruire legami che scardinino una società che si pretende fondata sull’amore familiare, calco di infinite oppressioni. E allora grazie amiche di avermi fatto essere quella che sono e perché “strong is what we make each other” [forti è ciò che ci rendiamo l’una l’altra].

Carlotta Cossutta è ricercatrice precaria in Filosofia Politica. Si occupa, tra le altre cose, di teorie femministe e queer e di storia del pensiero politico delle donne. Fa parte del centro di ricerca Politesse e della rete GIFTS- Studi di genere, intersex, femministi, transfemministi e sulla sessualità. Con Le smagliatrici (Valentina Greco, Arianna Mainardi e Stefania Voli) ha curato Smagliature digitali per Agenzia X e deve a loro e ad Ambrosia, collettivo transfemminista e queer, molti dei suoi pensieri.


Ringraziamo David, Marco, Fabiola e Carlotta per averci aiutato in questo numero di Ghinea, e speriamo di poterl* ospitare ancora al più presto. Grazie anche a chi legge e condivide la nostra newsletter, per noi è importantissimo!

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La ghinea di maggio

Benvenut@ a Ghinea, la newsletter in fase 2. Arriviamo pochi giorni dopo l’intervista a Nina Ferrante, e come ogni mese siamo aiutate da alcune care amiche e ospiti. Dopo l’intervento sulla “competizione” in termini di genere del mese scorso, Ludovica C. torna con la seconda puntata, dedicata alla nozione del rischio. Chiara Rizzi, il nostro punto di riferimento in fatto di gentrificazione, turistificazione e lotta abitativa, ci racconta la storia delle Moms 4 Housing. Infine, Celeste Zanzi ci presenta l’artista ispano-messicana Remedios Varo. Buona lettura!

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Genere e risk taking

di Ludovica C.

Nelle scienze economiche, si definisce “avversione al rischio” (risk aversion) la preferenza individuale ad evitare delle situazioni il cui esito è incerto. Al contrario, sarà “amante del rischio” (risk prone) chi preferisce ambire a risultati più favorevoli, anche se meno sicuri. Facciamo un esempio. Ci sono due biglietti della lotteria: il primo comporta una vincita sicura di 40 euro, il secondo comporta una vincita di 100 euro nella metà dei casi, e nessuna vincita nell’altra metà dei casi. Chi preferisce il primo biglietto al secondo è più avverso al rischio di chi, invece, è disposto a sopportare la possibilità di non vincere niente pur di avere uno spiraglio circa una vincita più ingente. Naturalmente, questa è una nozione fondamentale in economia, sia dal punto di vista teorico (perché ci aiuta a comprendere come funziona il processo decisionale umano), che dal punto di vista empirico (perché spiega alcuni fenomeni concreti, per esempio nel mondo della finanza).

Ci sono moltissimi studi (questo, o questo, per esempio), che arrivano alla conclusione che le donne siano più avverse al rischio degli uomini. Per studiare questo elemento, i ricercatori ricorrono ad esperimenti sociali, oppure analizzano dei dati (ad esempio, quante azioni di imprese “rischiose” una persona detiene nel proprio portfolio). Questa domanda non è una semplice speculazione: in questo articolo, per esempio, si afferma che la differenza in termini di propensione a prendere rischi potrebbe essere alla base di fenomeni come il wage gap, cioè il divario salariale fra uomini e donne: “If women are more sensitive to risk than men, this will be reflected in all aspects of their decision making, including choice of profession (and so earnings)”, ovvero “Se le donne sono più sensibili al rischio degli uomini, questo si rifletterà in tutti gli aspetti del loro processo decisionale, inclusa la scelta della professione (e quindi del salario).”

Non solo quindi studiare la (presunta) differenza fra uomini e donne nell’attitudine al rischio implica trarre alcune conclusioni circa altre differenze (reali), ma implica anche delle diverse risposte circa come affrontare questa differenza. Per esempio, il famoso consiglio di Sheryl Sandberg, cioè quello di “lean in” and “take risks” (farsi avanti e prendere rischi), avrebbe senso se pensassimo che le donne non si fanno avanti abbastanza, o non prendono abbastanza rischi nel mercato del lavoro.

Quello che questa lunga premessa vuole comunicare, è che l’affermazione “le donne sono più avverse al rischio degli uomini” non è innocua, specie se viene utilizzata per spiegare altri fenomeni, o per supportare delle possibili correzioni a questi fenomeni. Se non ci sono differenze nel modo in cui uomini e donne si pongono di fronte a delle situazioni rischiose, allora non è questa la ragione per cui vengono pagate meno, e quindi pensare che questo problema verrà meno quando le donne si faranno avanti di più è quantomeno ingenuo.

Julie Nelson, nel suo libro dedicato all’argomento, spiega in maniera molto precisa dei concetti statistici che, pur essendo apparentemente elementari, aiutano a chiarire la questione qui in esame. Gli articoli che affermano “le donne sono più avverse al rischio dei maschi” hanno in realtà osservato, nei loro dati o nei risultati dei loro esperimenti, che “l’avversione al rischio è più alta, in media, nel gruppo di donne analizzato, di quanto non lo sia nel gruppo dei maschi”. Questa seconda affermazione non esclude quindi che, prendendo una donna e un uomo fra quelli presenti nel campione analizzato, la prima sia in realtà più amante del rischio del secondo. In altre parole, è un’affermazione valida a livello “aggregato”, cioè considerando le donne e gli uomini come due gruppi, ma non a livello “individuale”. La prima affermazione, che non rende esplicita questa considerazione, è sicuramente più sintetica, più semplice, più categorizzante, e quindi più attraente. 

Questa osservazione sembra semplice, ma non lo è: prendiamo per esempio il numero di gravidanze che gli uomini e le donne in un certo gruppo hanno avuto nel corso della loro vita. Si tratta di una differenza aggregata o individuale? Si può pensare che si tratti di una differenza individuale: avere o meno gravidanze è qualcosa che distingue uomini e donne in modo inequivocabile. Eppure non è così, perché tante donne nel campione, proprio come tutti gli uomini, non hanno mai avuto una gravidanza nel corso della loro vita. Se quindi classifichiamo le persone presenti nel campione in base al numero di gravidanze avute, ci sarà una sovrapposizione fra uomini e donne: scegliendo un individuo a caso e osservando se abbia mai avuto una gravidanza, non sarà possibile concludere con certezza se sia uomo o donna. 

All’opposto, sarà impossibile prevedere se un individuo ha o meno avuto una gravidanza semplicemente osservando se è uomo o donna. Tornando quindi al nostro problema, l’avversione al rischio: per una persona che deve decidere se affidare un compito a un dipendente o a una dipendente, e che abbia in mente la frase “le donne sono più avverse al rischio degli uomini” e pensi sia necessario prendere dei rischi per svolgerlo, sarà “naturale” affidare quel compito al dipendente, perché supporrà che il genere classifichi automaticamente, e senza ambiguità, le persone in una delle due categorie. Se però la differenza è valida solo a livello aggregato, questa classificazione sarà scorretta se applicata a livello individuale.

C’è poi un secondo problema: l’ambizione di chi fa ricerca economica osservando un campione di dati è poter affermare che quello che si osserva nel corso della singola indagine abbia una qualche valenza anche fuori dall’indagine, ovvero che i risultati trovati siano generalizzabili. Il gergo per questa nozione di “generalizzabilità” è “validità esterna”. Il tipo di generalizzazione che possiamo fare sulla base dei dati statistici si chiama inferenza: se nel mio campione trovo una differenza statisticamente significativa tra uomini e donne in quanto a propensione a prendere rischi, sarà possibile verificare, statisticamente, se una differenza analoga si può inferire a livello di tutta la popolazione. Vale a dire, è possibile verificare con delle opportune tecniche che, se avessi la possibilità di ripetere lo studio con tutte le donne e tutti gli uomini del mondo, e non solo su un sottogruppo come è in realtà, troverei la stessa differenza fra le due medie. Quello che non è possibile fare, invece, è una generalizzazione circa la natura individuale di uomini e donne, cioè quello che si chiama ragionamento induttivo. Dire “le donne sono più avverse al rischio degli uomini”, quindi, porta con sé una generalizzazione di tipo induttivo, che non è supportata dai dati, più che una generalizzazione di tipo inferenziale, che potrebbe potenzialmente esserlo.

Un* economista che lavori su dei dati o conduca esperimenti è certamente ben consapevole di queste due questioni: la differenza fra un’affermazione valida a livello aggregato e una valida a livello individuale, la differenza fra inferenza e ragionamento induttivo. Tuttavia, ciascuna di queste sottigliezze è offuscata quando si sintetizzano i risultati del proprio lavoro con la frase “le donne sono più avverse al rischio degli uomini”. Si potrebbe però pensare che la questione sia solo comunicativa: dire “l’avversione al rischio è più alta, in media, nel gruppo di donne analizzato, di quanto non lo sia nel gruppo dei maschi” è più lungo e meno incisivo, e all’interno della professione il rischio di fraintendimento è limitato. Anche se fosse solo questo il punto, credo che sia comunque un problema: che le parole siano importanti è ben noto, e, come dicevo all’inizio, l’affermazione in sé, oltre che semplicistica, non è neppure priva di conseguenze.

Ma c’è di più: in un suo lavoro del 2014 Julie Nelson analizza 35 articoli sul tema, pubblicati negli anni precedenti, sotto due fronti riguardanti il tipo di studio effettuato e il modo di analizzare i dati, non tanto la comunicazione dei risultati.

Il primo aspetto è che questi lavori si concentrano nell'affermare che una differenza fra i due gruppi è “statisticamente significativa”. Come accennavo il mese scorso, una differenza fra due medie si dice statisticamente significativa laddove è possibile affermare che non sia dovuta al caso. Facciamo un esempio. Ipotizziamo che gli uomini siano in media più alti delle donne: questo non esclude che, misurando un uomo e una donna, a caso, io possa osservare che la donna è più alta dell’uomo. Se sulla base di questa osservazione affermassi che le donne sono più alte degli uomini farei un errore: la mia conclusione si basa su un campione formato di due soli individui. Nel dire che una differenza osservata è statisticamente significativa si considerano tre elementi: la magnitudine della differenza (cioè quando lontane sono le due medie osservate), la numerosità del campione (cioè quante persone ho a disposizione nel mio studio), la variabilità interna al gruppo (cioè quanta differenza si osserva fra gli individui dello stesso gruppo). Quindi dire che una differenza è statisticamente significativa non vuol dire che è una differenza “ampia”, quantitativamente significativa: può essere anche marginale, ma supportata da un numero molto ampio di osservazioni. 

Per visualizzare cosa significa questo, prendiamo due ipotetiche ricerche: in entrambe viene misurata la propensione al rischio per gli uomini e per le donne. Nel primo caso, i dati vengono sintetizzati in questo grafico. 

Le due curve rappresentano la distribuzione della propensione al rischio nei due gruppi: la linea tratteggiata rappresenta le donne, quella continua gli uomini. Dove la curva è più alta, cioè più lontana dall’asse orizzontale, vuol dire che si osservano più casi di persone con quel valore di propensione al rischio. Entrambe le curve hanno una forma “a campana”: vuol dire che un numero maggiore di casi si concentra nella parte centrale (la media), mentre i valori più lontani dalla media (in entrambe le direzioni) sono osservati meno di frequente. In questo primo caso, non solo i maschi hanno una media più alta delle donne, ma la loro distribuzione è molto spostata a destra, e la sovrapposizione fra le due curve è limitata.

In questo secondo grafico, le curve sono molto più vicine: anche qui i maschi hanno una media più alta, ma le due curve si sovrappongono quasi del tutto. È quindi ragionevole affermare che nel secondo caso la propensione al rischio nei due gruppi è più simile che nel primo caso.

La cosa interessante è che entrambe le situazioni possono dar vita a delle differenze statisticamente significative fra i due gruppi, specie se il campione è abbastanza grande, ma è difficile affermare che le due situazioni rappresentino lo stesso tipo di differenza fra uomini e donne.

Nelson quindi rianalizza i dati di questi 35 lavori, utilizzando delle tecniche statistiche che non si limitano a valutare la significatività statistica dei dati ottenuti, ma che invece cercano di sintetizzare anche la significatività quantitativa degli stessi. Lo scopo è capire in quali casi la differenza è imputabile a un caso come quello nella prima figura (e quindi una differenza sostanziale) e in quali casi invece la situazione è simile a quella del secondo grafico (una differenza magari statisticamente significativa, ma quantitativamente marginale). Utilizzando un indice apposito, comunemente impiegato per esempio in psicologia, ma molto di rado in economia, Nelson conclude che solo 14 dei 35 lavori analizzati presentano un valore di questo indice che consente di affermare che ci sia una differenza consistente. 

C’è poi un secondo aspetto su cui si concentra Nelson: come nel caso della competitività di cui abbiamo parlato il mese scorso, i risultati osservati in questo insieme di articoli potrebbero dipendere da fattori che non sono connaturati a uomini e donne in quanto tali, bensì derivanti dal tipo di educazione ricevuta, o dal contesto culturale.

Per analizzare questa questione, Nelson analizza quindi un secondo gruppo di studi, che inseriscono nell’analisi elementi ulteriori, oltre al genere. Gli autori di questo articolo, per esempio, analizzano le risposte ad un sondaggio per concludere che le differenze in termini di percezione del rischio più consistenti non sono fra uomini e donne, ma fra uomini bianchi e tutti gli altri. Se gli uomini non bianchi mostrano livelli di propensione al rischio più simili a quelli delle donne che a quelli degli uomini bianchi, è evidente che dietro alle differenze descritte nella letteratura economica il fattore rilevante non è il genere, ma qualcos’altro, qualcosa che abbia un effetto sugli uomini non bianchi e sulle donne, pur non avendolo sugli uomini bianchi. E ancora, in questo studio si osserva che gli uomini bianchi, istruiti, con alto reddito e che dichiarano di avere fiducia nelle autorità sono quelli che percepiscono meno il rischio. Certamente, questi due studi non si occupano di propensione al rischio ma di percezione del rischio: pur essendo differenti però, le due nozioni sono collegate, e questi due esempi mostrano come il rapporto fra individuo e rischio è mediato da altri fattori (razziali, sociali, economici) più di quanto non lo sia dal genere. 

Come nel caso della competitività poi, è interessante chiedersi cosa determini la differenza nella propensione al rischio media fra uomini e donne, ammesso che questa differenza sia quantitativamente rilevante. In questo studio viene condotto un esperimento in cui uomini e donne devono scegliere fra diverse lotterie, alcune più rischiose di altre, in due contesti diversi. Nella prima situazione, viene creata una stereotype threat, quel fenomeno per cui un gruppo oggetto di stereotipi percepisce dello stress generato dal desiderio di non confermare quello stereotipo: i/le partecipant* devono indicare il loro genere prima di iniziare il gioco, che gli viene descritto come atto a misurare la loro abilità matematica. Lo scopo è attivare nelle partecipanti, preoccupate di confermare lo stereotipo per cui “le donne non sono brave in matematica”, la forma d’ansia che ne deriva. In una seconda situazione invece (stereotype irrelevant), il gioco è lo stesso, viene descritto però come un test di “problem solving” e viene chiesto a* partecipant* di riportare il genere solo alla fine. In questo secondo caso non risulta nessuna differenza statisticamente significativa fra i due gruppi, mentre nel primo caso la differenza è ampia. Non è quindi il genere ad avere un effetto sulla propensione al rischio, ma gli stereotipi di genere, o i ruoli associati al genere.

Nella sua literature review, ovvero “panoramica” di articoli, Nelson riporta che in questo secondo gruppo di studi – quelli che cercano di isolare l’effetto di fattori socio-culturali sulla propensione al rischio – vengano osservate anche differenze più rilevanti (in termini quantitativi) degli studi che invece si concentrano solamente sulle differenze di genere.

Questi ultimi due elementi quindi, ovvero la rilevanza della differenza, e la presenza di altri fattori importanti nel determinare la propensione al rischio, rivelano non solo che i risultati così spesso citati sono comunicati male – come descritto nella prima parte di questo excursus – ma spesso anche fondati su un’analisi empirica non così convincente, che trascura di indagare quanto ampia sia una differenza, e che ignora altri fattori (non biologici) importanti.

Nelson riporta una frase, tratta da uno degli articoli menzionati, che trovo molto significativa: “Perhaps white males [on average] see less risk in the world because they create, manage, control, and benefit from so much of it”, ovvero “Forse gli uomini bianchi [in media] vedono meno rischi nel mondo perché lo creano, lo gestiscono, lo controllano e ne traggono benefici.”

Ludovica C. ha 25 anni e fa il dottorato in Economia a New York ma in realtà vorrebbe solo leggere tutto il giorno. Puoi seguirla su Twitter.


Mamme per la casa: il collettivo MOMS 4 HOUSING di Oakland, California (US)

di Chiara Rizzi

We need support at the house 6 am - 6 pm every day this week. Please come by when you can, as much as you can.
Text #IStandWithTheMoms to 510-800-7810 to get on our text alert system. 🏡 2928 Magnolia Street 🏡#SaveMomsHouse
January 12, 2020
[Alt Text: un post del profilo Instagram di Moms4Housing, un gruppi di sostenitor-ici espone il cartello “Everyone deserves a home”, “ognuno si merita una casa”. Fonte.]

Come si collega il boom di Facebook, Twitter, Airbnb e di centinaia di piccole e grandi startup della Silicon Valley a un gruppo di mamme afroamericane senzatetto che decidono di occupare una casa vuota a Oakland?

In California nel 2019 c’erano centocinquantamila persone che vivevano per strada. Il numero di persone senzatetto a San Francisco è aumentato del 17% rispetto all’anno precedente. La California è anche lo stato con una delle più alte percentuali di milionari al mondo. Il divario tra ricchi e poveri è sempre stato ampio nei paesi capitalisti, ma questo scenario distopico in particolare è causato da due eventi ben specifici accaduti nel corso degli ultimi dieci anni. Primo, il fatto che la California si sia trasformata nel paradiso degli imprenditori e tra la Silicon Valley e i posti limitrofi siano nate alcune tra le compagnie più di successo che siano mai esistite. Secondo, la crisi dei mutui subprime del 2008, per cui migliaia di persone di reddito medio-basso si sono ritrovate la casa pignorata e molte di loro sono finite per strada.

La Silicon Valley richiede un capitale umano molto qualificato, che non è sempre riuscita a trovare in loco. Le Risorse Umane di tutta questa miriade di aziende setacciano da anni dipendenti dentro e fuori gli Stati Uniti per convincerli con buoni stipendi e lauti benefit a trasferirsi nell’assolata California, dove avranno poi bisogno di affittare una casa. A questo punto i proprietari, fiutando il trend, alzano l’affitto et voilà, il gioco è fatto. Così avviene la gentrificazione violenta di un posto: non importa se una persona ha abitato in una città per tutta la vita, se il suo stipendio non può competere con quelli di queste aziende cool, è fuori. San Francisco e le città vicine diventano troppo care e piene di ingegneri bianchi che lavorano per Uber o Airbnb, mentre la cameriera latina deve trasferirsi a due ore e mezzo di macchina per trovare una stanza che si può permettere.

Nel 2019, al picco di questa drammatica situazione abitativa, a Oakland – una città poco distante da San Francisco che subisce i fortissimi effetti della gentrificazione – si forma il collettivo delle Moms 4 Housing, “mamme per la casa”.

Dominique Walker, una delle fondatrici, racconta a Vogueche dopo avere studiato in Mississippi per l’università è tornata nella sua città natale e l’ha trovata stravolta. Nessuna delle persone che conosceva era più lì, i prezzi erano saliti, la città era completamente cambiata e per via della speculazione edilizia era un immenso cantiere. Negli anni dal 2017 al 2019 la popolazione di persone senza una casa ad Oakland è salita del 47%. Dominique si è ritrovata, notte dopo notte, a vivere in vari hotel perché non riusciva a trovare una casa in affitto a un canone accessibile. Il collettivo nasce dall’incontro tra Dominique e Misty Cross, un’altra donna con i suoi stessi problemi abitativi: Misty e i suoi quattro figli dormivano sui divani a casa di amici perchè non riuscivano a trovare una casa. La vita di Misty, peraltro, è resa particolarmente difficile dal fatto di aver dovuto imparare di nuovo a parlare e camminare a causa di una ferita da arma da fuoco cui è sopravvissuta nel 2006. Quando ha ripreso la parola, racconta, ha iniziato a lottare e non si è mai fermata.

[Alt Text: grafico che mostra il salario medio annuo della popolazione, suddivisa per genere ed etnia. Per poter abitare nella zona di Magnolia St. occorre un salario annuo di 86.900 dollari, e solo gli uomini bianchi lo raggiungono. Fonte.]

Le due donne iniziano a confrontarsi, pensare a soluzioni per la loro situazione e ne parlano attivamente all’interno della loro comunità. A novembre viene loro segnalata da alcuni membri del quartiere una casa a due piani vuota da due anni, al 2928 Magnolia Street. La porta è aperta: Walker e Cross ci entrano e la occupano, senza informare i proprietari. Sono solo loro due a questo punto. Ma chi sono i proprietari? Un grandissimo gruppo immobiliare specializzato nella vendita e gentrificazione dei quartieri, il Wedgewood Group, che possiede centinaia di case in California.

Questo gruppo immobiliare, insieme a molti altri, ha una strategia predatoria ben precisa: prendere di mira e acquistare case e appartamenti in quartieri “svalutati”, abitati soprattutto da afroamericani, ristrutturarle, alzare l’affitto e cacciare gli abitanti, che verranno rimpiazzati da piacevoli lavoratori del tech bianchi e con reddito più alto. Le case spesso vengono acquistate e lasciate vuote finché il quartiere non diventa più prestigioso. Questa pratica è talmente diffusa e accettata da avere una pagina dedicata su Investopedia, uno dei più famosi siti web che offre consigli sulle migliori strategie d’affari, ed è una cosa considerata normale tra chi è ricco e vuole investire. Gentrificare un quartiere rende bene. Tra il 2007 e il 2011 gli investitori hanno comprato il 42% delle case che sono state pignorate, e di queste più del 90% si trovavano in quartieri a basso reddito. Questo è anche il caso della casa in Magnolia Street occupata dalle Mom 4 Housing

L’obiettivo nell’occupare questa casa specifica è duplice: avere finalmente un tetto e porre l’accento sulla loro condizione di donne senzatetto in una città che le vuole cacciare, evidenziando i danni della speculazione edilizia e di queste aziende-mostro che guadagnano sulla necessità delle persone che hanno bisogno di una casa.

La casa è un diritto, dicono chiaramente. E su questa base, tramite un’avvocata, rifiutano l’ingiunzione di sfratto del Wedgewood Group, che arriva tre settimane dopo l’occupazione della casa. Il giudice delibera contro di loro, ma Walker e Cross si rifiutano di andarsene.

[Alt Text: il vicinato circonda la casa di Magnolia St. ed esibisce cartelli e striscioni di rivendicazione, come “Casa per tuttx”, o di denuncia, come “Oakland: quattro case sfitte per ogni senzatetto”. Fonte.]

Quando la polizia arriva per sgomberarle, arrestando Cross, è proprio in quel momento che il quartiere si dimostra solidale: in centinaia tra vicini e sostenitori arrivano per lottare a fianco a loro, al grido di “Sfrattate gli speculatori!” e “Casa per tuttx!”. Grazie a tutte le persone che le hanno sostenute e all’esposizione mediatica, riescono ad allargare il loro collettivo e a ottenere che l’immobile venga venduto a un fondo che si preoccupa di mantenere i prezzi delle case accessibili per i residenti. Non si sa ancora, però, quando Walker e Cross potranno trasferirsi nuovamente nella casa. Nello stato e nella nazione più ricca del mondo, tuttavia, affidarsi a fondi caritatevoli non può essere la soluzione a un problema che di anno in anno peggiora. 

La California al momento è uno degli stati con le regole più rigide riguardo l’emergenza coronavirus: è obbligatorio shelter-in-place, stare a casa e limitare il più possibile gli spostamenti. Ma come può stare a casa chi una casa non ce l’ha? Il governatore Gavin Newsom ha stanziato 50 milioni di dollari per affittare stanze in hotel che diano rifugio alle persone senzatetto durante la pandemia, ma per ora solo quindicimila stanze sono state trovate. Il numero delle persone senzatetto in California è dieci volte tanto.

La lotta per il diritto alla casa negli Stati Uniti è portata avanti soprattutto da persone non bianche, solitamente quelle con il tasso più alto di povertà e più a rischio di rimanere senza un tetto sopra la testa. Il 60% delle persone morte per coronavirus in questi mesi è nera. Quante di loro non avevano una casa o vivevano in spazi che non permettevano il distanziamento sociale? Quante di loro facevano lavori a rischio, non certo dentro un pulito ufficio di startup? Quante di loro sono state cacciate dalle città dove hanno sempre vissuto perché un gruppo di investitori ha deciso che il quartiere andava riqualificato e reso più abitabile e confortevole per le persone bianche?

Le Moms 4 Housing stanno combattendo una battaglia che ci deve coinvolgere tutt* nei prossimi mesi e anni. Ripetiamolo: la casa è un diritto, fuori gli speculatori dai nostri quartieri e dalle nostre città. Negli USA, in Italia, e ovunque. 

Chiara Rizzi vive e lavora a Praga, è appassionata di urbanistica e di Europa dell'Est. Puoi seguire il suo canale Telegram dedicato a turismo e gentrificazione, e la trovi su Twitter


È stata ufficialmente criminalizzata la mutilazione genitale femminile (MGF) in Sudan

Se ti è piaciuta l’analisi della figura di Maria offerta da Eleonora Casale nella Ghinea di aprile, puoi approfondire ed espandere l’argomento ascoltando questa intervista a Kathleen Gallagher Elkins, autrice del saggio Mary, Mother of Martyrs: How Motherhood Became Self-Sacrifice in Early Christianity.

Secrets of the Surface: The Mathematical Vision of Maryam Mirzakhani è un documentario sulla la prima (e finora unica) matematica ad aver vinto la medaglia Fields. Contiene brevi interviste ad alcune ragazze, allieve della scuola di Teheran dove Mirzakhani stessa ha studiato, le quali raccontano come la sua storia abbia permesso anche a loro di approcciarsi alla matematica sapendo che non era un “boys club” (un ambiente esclusivo per soli maschi). 


In questi giorni si sarebbe potuto pure discutere di femminismo e di corpi delle donne – come è accaduto – ma lo si sarebbe dovuto fare prestando attenzione anche a quelle prospettive decoloniali, elaborate in contesti altri da quelli bianchi e occidentali, che mostrano come i percorsi di liberazione delle donne siano plurali e passino tanto dallo scoprire i corpi, quanto dal coprirli, e che questi percorsi possano avvenire fuori e dentro contesti religiosi.

Su Femministerie, la studiosa di femminismi islamici Renata Pepicelli commenta le reazioni alla conversione di Silvia Romano. 


La questione dell’autodeterminazione delle libere soggettività transgender: la parola alle persone trans.

Il 22 maggio la legge 194/78 ha compiuto quarantadue anni, ma visto come viene applicata c’è poco da festeggiare. Dinamopress ha pubblicato le infografiche nate dalla collaborazione tra Non Una Di Meno, Obiezione Respinta e IVG-ho abortito e sto benissimo, che fotografano la situazione dell’aborto in Italia e avanzano delle proposte per far sì che diventi finalmente un servizio accessibile a tuttx. 

[Alt Text: le proposte dei gruppi femministi per superare l’emergenza sanitaria relativa all’IVG, divise in quattro punti: eliminare la settimana di riflessione, autorizzare la somministrazione della RU486 nei consultori e senza ricovero, somministrare la RU486 fino alla nona settimana come fanno già in 12 paesi europei, rifinanziare i consultori.]

Esce finalmente in Italia Afro-ismo. Cultura pop, femminismo e veganismo nero di AphKo e Syl Ko, tradotto da feminoska di Lesbitches (che ne propongono il primo capitolo) e disponibile per l’acquisto sulla piattaforma Produzioni dal basso. Per l’occasione, animAliena ha tradotto un’intervista a Syl Ko. Di Afro-ismo ci aveva parlato Emelia Quinn nella Ghinea di novembre 2018:

In Aphro-ism: Essays on Pop Culture, Feminism, and Black Veganism from Two Sisters, Aph e Syl Ko esplorano la politica di stampo colonialista applicata alla categoria di "animalità", un'invenzione coloniale imposta come definizione sia dei corpi degli animali non umani che quelli degli animali “non del tutto umani”. Proseguono argomentando che “quello che le persone nere esperiscono non è un’oppressione ‘uguale’ a quella degli animali non umani: è parte della stessa oppressione” (90). Non esistendo alcuna proprietà generica e universale pertinente al termine “animale” che possa accuratamente e/o adeguatamente definire la moltitudine di esseri viventi accomunati nella categoria, le Ko assumono che il termine derivi da ideali bianchi ed eurocentrici elevati a parametri di ciò che conta come “umano”. Per certo, il concetto di “animalità” è parte di una lunga una storia che le Ko definiscono “un’arma razzista adoperata dalla supremazia bianca” (11) per distinguere i corpi non bianchi come “meno umani”. Per questa ragione le sorelle Ko ritengono che il binarismo umano/animale usato per giustificare lo sfruttamento degli animali perpetui una logica razzista che mette allo stesso livello l’“umano” con la supremazia bianca. 

La politica del femminismo vegano nero ambisce a riflettere sulle cause strutturali e simboliche dell’oppressione: anziché ribadire semplicemente che le persone nere e di colore dovrebbero essere trattate come esseri umani e non come animali, si preferisce porre in discussione i preconcetti su cui si basa il trattamento degli animali. La mera accoglienza del suddetto argomento costituirebbe “un’aperta accettazione dello stato negativo di ‘animale’ […] che […] corrisponde a una tacita accettazione di un sistema gerarchico fondato su distinzione razziale e sulla supremazia bianca universale" (45). Ulteriori studi sul black veganism posso essere consultati presso questo sito, nel libro di Breeze Harper Sistah Vegan: Black Female Vegans Speak on Food, Identity, Health, and Society (2009) e presso il blog Sistah Vegan.


Nel suo ultimo libro pubblicato a febbraio, The Force of Nonviolence, Judith Butler identifica la nonviolenza come esempio di resistenza politica attiva alle forme più subdole e meno riconoscibili di violenza, per esempio quelle messe in atto attraverso precise scelte politiche volte a escludere o a creare diseguaglianze. Ora che gli Stati Uniti sono duramente colpiti dall’emergenza COVID-19, la lente di Butler risulta utile per guardare all’incidenza della malattia nelle comunità povere e tra le minoranze etniche e riconoscere la violenza, mirata e deliberata, che vi sta all’origine. Di questo ha parlato a lungo con Francis Wade di The Nation.

Il 6 maggio, proprio all’inizio della Fase 2, Federica Timeto ha immaginato per il manifesto un post-epidemia di autentica liberazione per tutti gli animali, umani e non. 


[Alt Text: copertina del saggio di Sarah Schulman Conflict is not Abuse (2016), sullo sfondo di un cielo nuvoloso al tramonto il sottotitolo chiarisce la materia del libro: “Overstating Harm, Community Responsibility and the Duty of Repair”. Fonte.]

Scrivere del saggio del 2016 di Sarah Schulman Conflict is not Abuse presenta una serie di problemi lessicali: dato che nessuno dei lavori di Schulman è stato tradotto in italiano significa, per prima cosa, assumersi la responsabilità di proporre una traduzione di appoggio – provvisoria – dei concetti trattati, e dei loro nomi. La difficoltà principale, in realtà, è nel fatto che il pensiero italiano non possiede la stessa varietà di vocabolario (attenzione: non inferiore o insufficiente, ma semplicemente diversa) della speciale branca di sociologia narrativa di cui Schulman fa sfoggio. 

In italiano “abuso” è, già di per sé, l’eccesso visibile, l’azione violenta, la costruzione illegale: ha il potenziale di un’azione generica, può avere valenza sia materiale che concettuale, suscitare reazioni ed effetti per una persona sola, un gruppo ristretto, una comunità allargata. Tradurre Conflict is not Abuse in “Conflitto non è abuso” è fuorviante rispetto all’operazione di estensione concettuale che Schulman tenta con il suo saggio. Riportare il significato angloamericano di abuse al suo valore polisemico più ampio – l’uso di qualcosa in una maniera nociva o moralmente sbagliata, il trattamento ingiusto, violento o crudele di una qualunque persona – è quello che Schulman si propone di fare. Abuse/abusive non è necessariamente o principalmente una caratteristica delle relazioni romantiche precipitate nel disagio, piuttosto, una parola che identifica e descrive relazioni tra pari in cui l’equilibrio è sbilanciato da violenze di vario tipo. 

In italiano, però, togliere l’abuso dal conflitto sembra fare un torto alla diffusione dell’idea alla base di una presa di coscienza, individuale e collettiva, che può salvare vite. Significa complicare, quasi contraddire un concetto – quello della violenza di genere – che è ancora troppo debole nel dibattito italiano. In italiano parliamo di “violenza domestica”, “relazione violenta” per indicare quello che in inglese è, semplicemente, abuse. Infatti è comune l’uso dell’originale inglese anche in conversazioni italiane tra conoscitrici della materia, capita di incontrare l’errata italianizzazione “abusivo”, si sta facendo spazio la versione “abusante” o “maltrattante” per indicare sia la relazione che la controparte aggressiva. Finché il linguaggio stesso per descrivere il contesto di femminicidi, abusi sessuali e violenze domestiche resta gergo tecnico, dal suono grezzo e innaturale quando inserito in un discorso ordinario, la liceità del problema che vuole illustrare resterà incerta e contestabile. Importare strutture concettuali e pratiche testate in contesti peculiari, cercare di applicarle senza adattamenti, restrizioni, aggiunte a contesti politici, culturali e soprattutto linguistici diversi: un atteggiamento a volte ingenuo e spesso pericoloso, da controllare anche quando si affronta la lettura-commento di un testo ibrido come quello di Schulman. Il rischio di fornire contro-argomentazioni ai detrattori della violenza di genere, o suggerire che ogni tipo di violenza subita possa essere decostruita come un semplice caso di conflitto, o insinuare che senza prove non è possibile credere alle vittime, tuttavia, non ci appare come un’eventualità tale da farci desistere dal considerare, attraverso le argomentazioni di Schulman, le criticità al sistema concettuale, sociale e legale che stiamo creando. Il pericolo, al contrario, non sussiste una volta letto per intero il testo di Schulman. D’altronde, una delle citazioni di Edward Said scelte da Schulman stessa in apertura del secondo capitolo lo chiarisce: “la critica deve essere intesa come qualcosa che potenzia la vita”. 

Schulman non è una negazionista dell’abuso relazionale, al contrario, legge simili dinamiche di abuso in contesti che non hanno nulla a che fare col genere, o molto più grandi di famiglie e coppie. La metodologia di Schulman è mista, volutamente non accademica, ma aneddotica, la ricerca fondata prevalentemente sull’esperienza piuttosto che sull’esperimento o la statistica, il lessico di lavoro preso in prestito da conversazioni private, corsi di aggiornamento, email e racconti di terzi. Sarah Schulman è una scrittrice e attivista statunitense, insegna all’università pubblica di New York e si occupa soprattutto della storia dell’epidemia di AIDS negli USA tra gli anni ’80 e ’90. Il suo pensiero è radicato nei luoghi in cui vive e informato dalla storia geopolitica che ha vissuto, e questa specificità contribuisce a complicare la traduzione e l’applicabilità delle sue idee nel nostro contesto. Il principio secondo cui Schulman pensa è lo stesso che applica alla sua scrittura creativa, buon senso piuttosto che pratica filosofica: “C’è un motivo per cui le persone agiscono in un certo modo”, “Le verità possono essere multiple, e sono rivelate dall’ordine degli eventi”. I suoi casi studio sono litigi tra coppie di amiche lesbiche, storie di persone con HIV discriminate dalla legislazione canadese attraverso l’obbligo di dichiarazione della sieropositività, l’occupazione israeliana in Palestina, incomprensioni con studenti o colleghi docenti, il razzismo violento della polizia statunitense. La dinamica di potere comune a tutti gli esempi di Schulman si riduce al quesito: come reagisce la comunità quando esiste un conflitto tra i suoi membri? Cerca di distinguere il conflitto normativo – il litigio fisiologico che nasce dalla differenza – dall’abuso di potere? Se sì, incoraggia la comprensione tra le parti oppure ripudia, a mo’ di capro espiatorio, la controparte a cui viene data la colpa? E se riscontra un abuso, si sforza di promuovere una qualche forma di giustizia riparativa? 

Al centro della mia visione c’è il riconoscimento che, prima di tutto, la fonte della risoluzione è nella comunità attorno al Conflitto. La comunità detiene la responsabilità di opporre resistenza davanti a una reazione eccessiva alla differenza, e offrire alternative di comprensione e complessità. Dobbiamo aiutarci a vicenda per indicare e contrastare il ruolo dell’esagerazione del danno (‘overstating harm’) invece di usarla per giustificare crudeltà.

Schulman lamenta la tendenza a usare abuse esclusivamente nel contesto del regolamento di questioni private, ed è critica rispetto alla prassi che ha stabilito abusive come parola d’ordine, epiteto insindacabile per distinguere la persona “buona” da quella “cattiva”. Ormai, secondo Schulman, sembra sufficiente pronunciare la parola abuse o usare frasi fatte come he’s abusing me, o she’s abusive, per vedersi garantite attenzione, protezione e, soprattutto, la parte della ragione. Ma, ci ricorda, esistono zone grigie molto più comuni e sfumate (e complesse) di nette divisioni tra bianco e nero. Tradotto in italiano, il problema sembra non sussistere perché la lingua non permette un’ambiguità tale: nessun* direbbe del/la partner “è abusante” o “mi abusa”, la richiesta di aiuto implica in sé la descrizione precisa dell’azione commessa – “mi picchia”, “mi impedisce di uscire”, “controlla il mio conto corrente”, ecc. – e proprio questa precisione, come vedremo più avanti, permette una migliore valutazione caso per caso, oltre che traslare la prassi oltre la violenza domestica o di genere. Schulman ammonisce contro la “verginità etica” che si accaparra chi si definisce “vittima”: uno status di intoccabilità garantito dall’assenza di domande o richieste di spiegazioni da parte della comunità che attornia i soggetti. In un Twitter thread che abbiamo segnalato nella Ghinea di novembre, Vincenzo Latronico scrive che non è necessario credere subito, però bisogna aspettare a dubitare. Ci sembra che entrambi stiano indicando una sfumatura etica essenziale: nel momento in cui una persona lamenta un’ingiustizia è doveroso credere che il suo dolore sia valido, meritevole di indagine e fact-checking. Dare ragione senza ombra di dubbio alla controparte che si definisce offesa, perché corrisponde all’identikit della vittima tipo, perché è una donna contro un uomo, o la persona opposta a quella che vogliamo cancellare. 

Il binarismo vittima/abuser, scrive Schulman, semplifica la confusione etica stabilendo a priori torti e ragioni, cancellando l’idea che la relazione è creata da azioni e reazioni di più parti, ognuna con una propria versione, preoccupazioni e diritti da tenere in considerazione. La responsabilità cui accenna Schulman non è ammissione di colpevolezza, o una variante di “eh ma l’avrai provocato!”, quanto una valutazione della propria presenza, una riflessione sul proprio ruolo all’interno della relazione. E ognun*, a prescindere dai torti subiti, ha una responsabilità rispetto a quello che dice e fa: “Avanzare un’accusa non ci dà ragione, arrabbiarsi non ci dà ragione, rifiutarsi di comunicare non ci dà ragione. Invece, tutte queste cose potrebbero farci sbagliare di grosso”. Il paradosso, Schulman nota, è che mentre molte persone, soprattutto donne, faticano a riconoscere e a vedere riconosciuto l’abuso fisico, psicologico, economico di cui sono vittime, molte altre persone, donne incluse, definiscono “abuso” situazioni e sentimenti che non riescono a controllare, risolvere o negoziare, anche se si tratta di conflitti in cui hanno una parte di responsabilità.  

L’ingiustizia permessa dalla lingua inglese che Schulman denuncia, però, non è affatto affine al victim-blaming, all’atmosfera pretestuosa di “caccia alle streghe”, al terrore di essere denunciati – metooed – sotto il regime della cancel culture. Al contrario, Schulman si chiede come e quando è successo che solo denunciandosi come vittime di un abuso si ha la garanzia che il proprio dolore verrà riconosciuto e preso sul serio. In una società che raziona compassione e strumenti di supporto, drammatizzare il proprio conflitto per sollecitare attenzione è la mossa più elementare. Ogni sofferenza è legittima – percepire violenza come tale la rende autentica – ma nessuna sofferenza legittima la perpetrazione di altri attacchi. E se la distinzione tra conflitto e abuso non è chiara, anzi, se i due concetti vengono trattati come sinonimi di una stessa violenza, il ciclo dell’aggressività si autoalimenta. 

A Schulman non interessa, o forse non si perita di definire che cosa costituisce un abuso, preferisce recuperare il potenziale evolutivo del conflitto, e separare i due concetti osservando dinamica e carattere del potere. Se si tratta di power struggle, “lotta di potere”, è un conflitto tra volontà e desideri discordi, da risolvere senza dichiarare un vincitore, ma esplorando uno spazio di evoluzione per le parti. Se si tratta di power over, “presa di potere”, l’abuso è inevitabile perché il controllo della relazione è sbilanciato. Schulman non spiega come orientarsi nella zona grigia tra lotta e presa di potere: invita a usare buon senso, individuale e soprattutto comunitario.

Schulman fa risalire alla prassi culturale dell’esagerazione del danno (“overstating harm”) la tendenza a fondere conflitto e abuso: 

Senza in alcun modo minimizzare il ruolo della violenza nelle nostre vite, osservo, simultaneamente, come l’amplificazione retorica della minaccia confonde l’assenza di azioni, il conflitto normativo e la resistenza con l’abuso autentico hanno prodotto una diffusa pratica di esagerazione del danno. E l’esagerazione del danno spesso si esprime con il ripudio (“shunning”), il rifiuto letterale di parlare di persona con un altro essere umano, o un gruppo di persone, un’esclusione delle loro informazioni, l’attivo impedimento che una persona possa essere ascoltata e la presunzione che non esistano.  

Quando qualcosa come un litigio, un’opinione diversa, una delusione, un fenotipo, la sieropositività, la resistenza all’occupazione militare viene ricostruita e raccontata come un attacco, secondo Schulman si tratta di drammatizzazione. È mediante la complicità del gruppo – il sistema di amici, “the cadre of friends” – che si elabora una definizione del danno tale da renderlo risultato di un abuso, invece che scontro tra parti in conflitto. Un gruppo che alimenta un pensiero distorto, pretende alti livelli di controllo dei suoi membri e non tollera differenze o autocritiche opera secondo un’ideologia suprematista le cui basi, però, possono essere radicate in un trauma passato o condizionamenti legati a stati d’ansia o malattia mentale, oppure frutto di una fabbricazione politica. In sostanza, condizionamenti che impediscono di considerare il quadro generale di una situazione e immaginare conseguenza a lungo termine per tutte le parti in causa.

Se la comunità è il crocevia delle definizioni di conflitto, abuso, punizione e riappacificazione, Schulman indica nella conversazione lo strumento più efficace per avvicinarsi alla risoluzione del conflitto. Tuttavia, è importante sottolineare che Schulman sceglie volutamente di limitarsi alla gestione del conflitto che non ha bisogno di ricorrere all’assistenza istituzionale. La giustizia di cui Schulman parla, infatti, non è da intendersi come obiettivo legale, e gli atti punitivi che descrive non sono penali, ma sociali. Non immischiarsi, badare ai fatti propri, rifiutare l’argomentazione contraria di amici, nemici e potenziali alleati se contraddice quella in cui vogliamo credere, dimostrare lealtà accettando come oggettivi resoconti di una sola persona, pensare per slogan riduttivi come believe all women, no means no (cui aggiungiamo not all men e all men are trash): pratiche sociali assimilate come diritti che Schulman definisce distorte, alla base di una logica fatalistica per cui “[...] il desiderio di riparazione è inteso come un assalto, la proiezione di fantasie negative è intesa come un diritto”.  

Il controllo sociale basato sulla colpa e sulla vergogna causa resoconti semplificati in cui la complessità di ogni persona è necessariamente ridotta ai minimi termini per attrarre il beneficio della fiducia e il supporto della comunità: “In un mondo basato sulla colpa, le donne devono essere chiare per essere innocenti, quindi, sfortunatamente, evitare la colpa significa evitare la complessità, le contraddizioni, le ambivalenze”. “Capire che cosa sta succedendo è più importante che decidere chi punire”: fare domande è opportuno, fare le domande giuste è importante: “di cosa hai paura?”, “sei in pericolo, oppure di senti a disagio, arrabbiat_, ferit_?”. 

A volte una persona nella nostra vita – amico, studente, vicina, parente – fa insinuazioni negative rispetto una terza persona (“è un abuser/partner violento”, “è una stalker”) e vuole che trattiamo con freddezza, escludiamo o puniamo in altri modi questa persona. La nostra prima responsabilità è determinare se la persona si trova esposta a una vera minaccia di violenza fisica. Se non lo è, dobbiamo chiedere di ripercorrere insieme l’ordine degli eventi in modo da rivelare le complessità della situazione e della sua storia. Non è etico ferire qualcuno solo perché ci è stato chiesto di farlo. 

Il compito immediato che Schulman raccomanda per chi si trova a convivere in comunità con persone le cui azioni inaspriscono in gravità (“people who are escalating”) è capire quale trauma passato o paura per il futuro causano l’inasprimento della reazione nel presente: “questa è la responsabilità dell’amicizia autentica, la vera definizione dell’amore”. Nominare il dolore, indagarne l’origine, rintracciare responsabilità non per punire, ma per comprendere, accettare che il conflitto è causato da uno scontro tra le parti, ognuna delle quali include simultaneità di motivazioni, sfumature, debolezze e aree grigie, aprirsi all’autocritica, offrire o cercare aiuto: sono le azioni che la persona e il gruppo intenzionati a risolvere conflitti e riparare i danni degli abusi vogliono intraprendere. 

Per approfondire: conferenze pubbliche di Sarah Schulman, e recensioni che evidenziano pro e contro della proposta di Schulman.  


FATTO DA NOI

Marzia ha raccontato della poesia di immersione ed evasione di Patrizia Vicinelli come parte di FuoriClasse: appunti per una scuola eco-transfemminista (Non Una Di Meno – Milano e di Fridays For Future Milano).

Francesca ha riflettuto, per Il Tascabile, sul racconto dell’epidemia nel romanzo Jane Eyre di Charlotte Brontë per parlare di gestione dell’emergenza sanitaria, dimensione collettiva del lutto e il rischio della gentrificazione del disastro quando si progetta un “dopo”. Ne ha poi parlato con alcune studentesse del liceo Ariosto di Ferrara in un’intervista per BookBlog, il canale delle ragazze e dei ragazzi del Salone del libro di Torino. 

FATTO DA VOI

Su Instagram continuano gli approfondimenti letterari curati da Martina Neglia: a maggio ha coinvolto Sara Deon in un’avventura russa, da cui sono nate due conversazioni su Marina Cvetaeva, e su Anna Achmatova e Nina Berberova. Con Monia Valente ha invece dialogato di Edith Södergran e Karin Boye. Martina ha anche partecipato al progetto #donneoblique della casa editrice Safarà e chiacchierato con Cristina Pascotto di Una ragazza lasciata a metà, il romanzo d’esordio di Eimear McBride.  

Su L’indiependente, Elisa Lipari recensisceFemminili singolari di Vera Gheno.

Novità indipendenti in italiano: la newsletter sullo sport femminile Zarina e il podcast Le intrepide


UN LIBRO

Postporno. Corpi liberi di sperimentare per sovvertire gli immaginari sessuali di Valentine aka Fluida Wolf (2020)

[Alt Text: ritratto di Valentine aka Fluida Wolf durante l’intervista nuda con Le sex en rose. Fonte.]

Nel 2017 Ovidie, con il suo documentario Pornocratie. Les nouvelles multinationales du sexe denuncia l’orribile realtà della fruizione di pornografia odierna. Mentre le produzioni indipendenti sono al collasso, MindGeek gestisce quasi in solitaria l’enorme mole di pornografia gratuita online presente sui diversi canali che nel tempo ha acquistato e raccolto sotto il proprio ombrello finanziario. La violenza capitalistica affligge nel quotidiano le persone coinvolte in questa industria e i dati rivelano che “l’80% del materiale messo online da queste piattaforme non è stato né da loro acquistato né messo lì con il consenso di chi l’ha prodotto o di chi vi ha recitato”.

Guardare la pornografia, guardare alla pornografia, praticare la pornografia: ma cosa vuole dire pornografia, dal suo etimo alla sua multipla evoluzione e declinazione a livello mondiale nelle forme e nei modi più disparati? Cosa vuole dire compiere un superamento del porno brutale gestito dalla MindGeek per una pornografia che liberi e soddisfi?  

Il postporno non è solo un’alternativa al porno mainstream ma una pratica consapevole di soggetti politici (perlopiù anonimi) che si sottraggono ai sistemi di produzione, commercializzazione, e fruizione mainstream. E se è vero che può essere “alternativo, amatoriale, casalingo, indie”, il postporno “non è solo questo” (Lucía Egaña Rojas).

Il libro di Valentine (aka Fluida Wolf), ripercorre i significati della pornografia a partire dalla sua radice e fino all’orizzonte della liberazione di ogni corpo e ogni desiderio: si attraversano quindi i moti abolizionisti deu lavoratoru del sesso, il porno femminista, l’incontro e la fioritura di teorie sessuali e pratiche di condivisione del sapere sessuale, il pornoterrorismo e molto altro ancora.

Con spirito critico perfettamente calato nella dimensione socio-politica, e con riferimenti nominali e testuali a persone, manifesti, ed eventi utili a una ricerca a seguire, Valentine osserva come negando una soggettività attiva au sex workers l’abolizionismo depone il potere nelle mani delle istituzioni governative che, come per i produttori di pornografia, sono composte (soprattutto) da soggetti maschili. Attraverso la delega legislativa che regola l’esistenza lavorativa si impone una cancellazione affatto risolutiva a livello sistematico e che, invece, va ad alimentare la disparità rappresentativa, mettendo a tacere le richieste legittime delle lavoratrici del campo sessuale (il femminile è voluto per indicare anche la disparità di genere nel campo del lavoro sessuale, dove soggetti femminili e/o non-maschili ad oggi subiscono maggiormente la cancellazione e l’abuso).

La pornografia diventa una lente attraverso la quale osservare le dinamiche di potere nel mondo eteropatriarcale che classifica il piacere di tuttu come inadeguato, rafforzando in ogni contesto pratiche di sottomissione e falsata rappresentazione. Come nei diversi campi del lavoro e delle arti, attraverso il femminismo si sono avviate una serie di pratiche di riscrittura e di produzione di materiale che rispondesse alle esigenze erotiche diversificate. Questo materiale resta universalmente fruibile e godibile ma viene prodotto in un orizzonte che mette il desiderio femminile come target principale, svelando possibilità di erotismo fino ad allora ignorate anche dagli uomini (come nel caso di Candida Royalle, Femme Productions).

Ma da dove si comincia a contare il tempo del post-porno? 

La geografa e attivista queer Rachele Borghi, del collettivo Zarra Bonheur, nel suo fondamentale articolo dal titolo “Postporno. Questo porno che non è un porno”, considera “a public cervix announcement” [“un annuncio di servizio/cervice pubblicu”, ndr] un momento di rottura esplicita. 

In questo evento vulvocentrico, Annie Sprinkle compie di fatto una serie di rovesciamenti che marcano la distanza dal mainstream e dai ruoli assegnati (ai soggetti come al porno stesso). L’evento risponde esattamente a quello che descrive il titolo: un servizio pubblico (la lezione), fruibile nella pratica (le persone sono invitate a prendere parte all’evento fisicamente), l’uso di una terminologia della sfera dominante (annuncio) solitamente messa a servizio dell’idiozia di certe strutture del sapere che non rispondono alle esigenze di conoscenza dei corpi e delle molteplici funzioni oltre-figurative e, soprattutto, attraverso la forte ironia che ne contraddistingue, uno scardinamento della carica sessuale dai flussi normativi.

Nell’esperienza, che è personale e condivisa, Valentine ci accompagna nel suo percorso formativo e di liberazione che è anche collettivo e fatto di luoghi e di riflessione sugli stessi. Ci si concentra su Barcellona nei primi anni del duemila: “Queeruption, tenutosi in una vecchia fabbrica occupata nel 2006, è un momento di svolta per la nascita della postpornografia barcellonese e sottolinea come il discorso postpornografico si dia prevalentemente ai margini delle istituzioni e indipendentemente da queste”. E ci si sposta poi a Roma, al Ladyfest, con le pratiche del desiderio di Slavina e il workshop sull’eiaculazione per fiche di Diana J. Torres. Non manca una riflessione geopolitica su discorsi e pratiche di egemonia culturale (a partire dalle riflessioni di Sam Bourcier), per domandarsi: da dove viene il postporno e come viene riletto nell’esperienza decolonizzata, se possibile? Valentine presenta esempi di uno sguardo postcoloniale su termini e pratiche nell’America-Latina, citando ad esempio le azioni urbane non-consensuali che rovesciano la violenza del potere (dalla “scoperta” delle americhe – come presentata nei curricula scolastici eurocentrici – fino alle dominazioni odierne) e a questo falso eroismo rispondono con erotismo terroristico.

Teoria ed esperienza si mescolano, una lettura approfondita diPornotopia di Paul B. Preciado e una pratica eco-femminista di canalizzazione del desiderio verso e attraverso gli elementi naturali (“Che sensazione dà strofinare un corpo contro un tronco? Che cosa si prova nel farsi accarezzare dai petali di un fiore? Quali risvegli ci provoca infilare le nostre dita nel terriccio bagnato?”) sono vie percorribili in direzione del postporno e dentro il postporno. Non importa come si arrivi al postporno, l’importante è starci comod*; e questo lo permette il fatto che ogni corpo, ogni identità, ogni orientamento sessuale è non solo considerato valido ma esaltato, apprezzato. La fantasia di un soggetto si rivela la base per un’altra, ci si rimpalla la gioia del desiderio, si centralizza l’esperienza erotica come politica.

Come ci ricorda anche Annie Sprinkle nel trailer di FEMALE EJACULATION & Other Mysteries Of The Universe: ogni cosa è politica. Ogni cosa è erotica. E allora godiamone. 


UNA PITTRICE

La conciliazione degli opposti nel percorso messicano di Remedios Varo

di Celeste Zanzi

[Alt Text: ritratto fotografico in bianco e nero di Remedios Varo. Fonte.]

Se il clima iconoclasta della Parigi surrealista anni Venti e Trenta tende a recuperare la parte dell’essere umano che la cultura ha mutilato, e vede la ricerca di comunicazione con l’irrazionale concretizzarsi in forme di produzione pittorica razionalizzate in cui l’artista ricerca una fusione col mondo Altro, è in Messico che questa attività compiutamente si realizza per Remedios Varo. Il Messico diventa infatti lieu électif per il cammino spirituale e artistico di Varo che, attraverso gli studi esoterici e in particolare alchemici, trova una nuova consapevolezza di sé e una profonda connessione con questo territorio. 

Remedios Varo nasce il 16 dicembre 1908 ad Anglés, in Spagna. Sin da bambina viaggia moltissimo insieme al padre, ingegnere specializzato in opere idrauliche. I frequenti spostamenti la segnano: è infatti attraverso l’incontro con culture, usi e costumi sempre diversi che avviene la sua prima formazione, al di fuori del campo istituzionale. Sin dall’infanzia si dimostra insofferente ai percorsi educativi tradizionali, preferendo agli insegnamenti impartiti dalle monache del collegio che frequenta la lettura di romanzi fantastici, la scrittura e la pittura. La famiglia nota questo talento e il padre, contravvenendo alle norme dell’epoca che prevedevano la concessione di simili opportunità soltanto ai figli maschi, decide di iscriverla all’Accademia di San Fernando di Madrid. Una scuola prestigiosa, in cui Varo si ritrova immersa nello spirito innovatore che pervadeva l’ambiente artistico spagnolo del periodo. 

Dopo gli studi accademici, per allontanarsi dal perbenismo spagnolo e raggiungere così una prima indipendenza, sposa Geraldo Lizarraga, compagno di studi e artista politicamente impegnato che sogna, come lei, uno stile di vita più bohémien, in contrasto con la vigente attitudine borghese del mondo loro circostante. I due si trasferiscono a Parigi nel 1931, lasciandosi alle spalle i disordini civili e le guerriglie interne che seguono l’avvento della Seconda Repubblica, dopo anni di dittatura militare, e il cui risolvimento sembra lontano dal raggiungersi. Alla difficile situazione politica spagnola Remedios e Geraldo preferiscono il vivace ambiente artistico parigino, che sarà luogo di liberazione in cui far fluire gli impulsi creativi. La partecipazione alle conversazioni degli intellettuali dell’epoca nei cafés introduce Varo a un nuovo mondo, è la scintilla della sua maturazione in campo pittorico. In questi anni Varo si dedica anche allo studio delle scienze esoteriche che, come vedremo, saranno fondamentali nella sua produzione. 

Al soggiorno parigino segue un periodo trascorso a Barcellona, città più liberale e cosmopolita rispetto a Madrid, in cui Varo continua a partecipare alle attività artistiche, ma che dovrà abbandonare quando la Repubblica, ormai in crisi irreversibile, non riuscendo a mantenere la stabilità interna tradisce la promessa di un regime progressista: nel 1936, a seguito di una escalation di violenza, Francisco Franco instaura un nuovo regime dittatoriale. Varo torna a Parigi l’anno seguente insieme al poeta Benjamin Péret, suo nuovo compagno, ma questo secondo periodo parigino diventa un esilio forzato quando Franco chiude le frontiere spagnole a tutti coloro che hanno avuto contatti con la Repubblica: l’artista è ormai compromessa dalla frequentazione con Perét, pubblicamente partecipe delle attività comuniste in terra spagnola, e non può più fare ritorno alla sua terra. Nel 1939, allo scoppio del Secondo conflitto mondiale, Varo si ritrova ‘‘straniera’’ in Francia: rischia di essere deportata in Spagna, in cui dovrà subire la dittatura di Franco e, per via della relazione con Perét, l’esecuzione. Dopo un arresto, e dopo l’entrata dei tedeschi a Parigi nel 1940, la necessità di fuga si fa concreta. Per via dei precedenti politici di Perét non viene loro concesso l’ingresso in terra statunitense, e i due decidono di ripiegare sul Messico, che offre protezione a tutti i rifugiati spagnoli e a tutti i membri delle brigate internazionali che si trovavano in Francia. Nel 1941 arrivano a Città del Messico, città in cui Varo, negli anni a venire, stabilirà la sua reputazione artistica e continuerà il suo viaggio, non più materiale ma soprattutto spirituale. 

Il territorio sudamericano si configura come antitesi della cultura europea, con la sua cultura non domata dalla logica e una tendenza animista che carica di significato spirituale il quotidiano e con la sua spontanea attitudine alla percezione soggettivata. È in questa alterità che Varo trova una consonanza con il proprio mondo interiore: il Messico è il luogo in cui sente di poter vivere in

“[...] modo primordiale, più puro, in cui vede riflessa la propria attitudine alla rappresentazione di un mondo onirico, inconscio, in relazione con l’immaginario, il fantastico e le proiezioni dell’io, al riconoscimento dell’azione magica intesa come invocazione dell’invisibile ai fini della comunicazione estetica, alla trasmutazione della dimensione reale in realtà percepita.” 

L’arte vitalista, fluida, che nasce dalle profondità dell’io, sviluppata da Varo in questo periodo vede la dimensione sovrannaturale in cui domina l’illogico come direttamente connessa con le forze della natura. La donna, collegata a questi poteri, è in grado di aprirsi un varco nel percorso verso l’ignoto, per raggiungere uno stato superiore di consapevolezza. Il mondo nascosto si pone allora come alternativo a quello sottoposto al controllo razionale, e Varo lo rappresenta con un linguaggio nuovo: unisce la propria femminilità alla funzione creatrice, diventando depositaria di una conoscenza ermetica. L’uso di immagini simboliche si ricollega quindi alle rappresentazioni esoteriche, che nascondono nei segni significati riconoscibili soltanto dagli iniziati. La produzione artistica è densa di riferimenti al viaggio intrapreso verso questa conoscenza che supera le contingenze materiali ed entra nel reame dello spirituale.

[Alt Text: La Llamada, 1961. Fonte.] 

Varo dipinge in La Llamada un alter ego di se stessa: la Donna rappresentata è misteriosa detentrice di poteri, non ascrivibile a un ruolo subordinato all’uomo. Varo fa uso del misticismo per orientare la visione della femminilità verso un mondo in cui l’irrazionale domina e l’artista, carica di potere creativo e generativo, la Donna dipinta accetta la “Chiamata’’ mentre le figure intorno a lei appaiono sonnolenti, immobili: è lei la protagonista in grado di far uso della materia magica per accedere a una realtà superiore. La Donna illuminata produce intorno a sé una luce mistica, eterea. La chiamata è il primo stadio del viaggio che rende l’artista (colei che compie l’atto di camminare, l’iniziata all’esplorazione mistica), dotata di una luminosità ultraterrena che irradia un potere sconosciuto alle figure grigie rappresentate nello sfondo intorno a lei. Il viaggio mistico è quello dell’alchimista, che mediante la trasmutazione degli elementi purifica la materia e, nel proprio percorso terreno, raggiunge la conoscenza autentica, arrivando così a conoscersi e riconoscersi, senza scissioni fra materialità e spiritualità. Gli stadi alchemici sono stati essenziali dell’esistenza, e la metamorfosi spirituale che conduce alla conoscenza di sé, all’elevazione dello spirito, trova infatti un parallelo nelle figure rappresentate da Varo. 

[Alt Text: a sinistra, Rompiendo el círculo vicioso, 1962. Fonte. A destra, Luz emergente, 1962. Fonte.] 

In Rompiendo el circulo vicioso Varo dipinge una donna elettrificata che si impadronisce del controllo e si libera dalla passività e dalle limitazioni: le corde, metafora della condizione umana, non la possono più contenere. Accede così allo stato di demiurgo, e può avventurarsi nel suo cammino. La foresta che le appare nel petto è simbolo della sua appartenenza alla natura, il luogo dove abita il suo inconscio, a cui può finalmente accedere ora che ha rotto il circolo vizioso, permettendo alla sua energia di fluire liberamente. In Luz emergente la ricerca personale della conoscenza spirituale viene visualizzata attraverso la figura di una donna che fuoriesce dall’oscurità ed entra nella luce, lacerando la carta da parati che la conteneva: l’artista rinasce così come portatrice di verità, resa simbolicamente attraverso il lume acceso che porta con sé. 

La conquista di uno stato di coscienza superiore attraverso il superamento della condizione che impedisce l’illuminazione la rende creatrice in perfetto accordo con il mondo naturale. L’alchimia viene infatti studiata come via per una conoscenza autentica che si astrae dal sistema logico per orientarsi verso il meraviglioso, aspirando al raggiungimento di uno stato di conciliazione. La conciliazione degli stati contraddittori è infatti un raggiungimento analogo a quello conseguente il processo di trasmutazione alchemica. Nell’itinerario alchemico di lavorazione della materia che conduce gradualmente alla metamorfosi personale e spirituale dell’alchimista si succedono quattro processi: nigredo, associato alla terra e al piombo, fase di caos, decomposizione e separazione; albedo, associato all’acqua, fase di purificazione; citrinitas, associato all’aria, fase di sublimazione e combustione e per ultimo rubedo, associato al fuoco in cui avviene la fusione tra maschile e femminile e il matrimonio tra anima, spirito e corpo. 

[Alt Text: Renacer, 1960. Fonte.] 

I mutamenti e i passaggi alchemici sono quindi concepiti come stadi essenziali dell’esistenza, in cui l’artista si pone in metamorfosi fisica e spirituale continua per arrivare alla conoscenza di sé e realizzare il proprio potenziale. In Renacer il colore rosso è associato alla rubedo, fase finale di trasmutazione e rinascita del soggetto che compie il percorso alchemico, cui allude il titolo. La figura osserva il riflesso della luna, simbolo della transizione ciclica della natura, in una coppa. Varo si fa portatrice di una metafora potente di creatività, costruendo nei dipinti rappresentazioni di un mondo in cui il percorso che porta alla conciliazione degli opposti rende l’artista-alchimista portatrice di Verità. 

Varo riconosce in questo processo metamorfico il proprio percorso artistico ed esistenziale, e ne fa uso per interiorizzare la propria Musa, che diventa incorporata nel sé: non più oggetto passivo ma soggetto fuso in un insieme, nell’unità integrale e psichica che annulla la dualità corpo/mente assimilando la corporeità nella trascendenza. Questo processo porta infatti al superamento della complementarità, all’unità degli opposti che annulla la dualità per cui il corpo e la carnalità vissuti come sessualità non corrompono l’attesa rigenerazione (ultima fase del processo alchemico), ma anzi coadiuvano il suo manifestarsi, e l’esperienza terrena vissuta nella propria corporeità si assimila alla luce che invita a una elevazione verso il trascendente. Il matrimonio alchemico (in cui la materia grezza è diventata pietra filosofale), è quindi inteso come rebis, unione degli opposti, e viene rappresentato simbolicamente come un androgino, fusione dell’elemento maschile e femminile che in equilibrio dinamico concorrono all’armonia. 

[Alt Text: L’androgino-alchimista intentx all’atto creativo in Armonia, 1956. Fonte.] 

In Messico Varo continua, lungo il corso degli anni Quaranta e Cinquanta e fino alla morte, avvenuta nel 1963, a elaborare una personale narrazione delle possibilità connesse alla presa di coscienza che si fa motore di metamorfosi, in costante rapporto con il mondo naturale. L’importanza rivestita dal luogo, in cui la magia è pratica quotidiana e questo senso del magico permette di annullare la distanza fra reale e percepito, nella maturazione artistica di Remedios Varo è testimonianza diretta dell’importanza che riveste il contesto sociale in cui operano gli artisti.

Celeste Zanzi è cresciuta in una casa il cui inno ufficiale è You Don’t Own Me di Lesley Gore e il culto ufficiale è Edith Piaf. Ha sempre vissuto vicino al mare. La sua vita è un pasticcio caotico ma ha una colonna sonora orecchiabile. È brava ma non si applica, e sta ancora cercando di capire cosa vorrebbe fare da grande.


Ringraziamo Ludovica, Chiara, Celeste per i loro contributi, e la casa editrice Eris per averci proposto il testo Postporno. Ci rileggiamo il 30 giugno! 

Un abbraccio.

Francesca, Gloria e Marzia


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Speciale Ghinea #7: intervista a Nina Ferrante

Benvenutx al settimo speciale di Ghinea!

Per questo numero recuperiamo il formato dell’intervista: il pomeriggio del 25 aprile abbiamo infatti avuto il piacere di chiacchierare via Skype con Antonia Anna Ferrante, autrice di Pelle queer maschere straight. Il regime di visibilità omonormativo oltre la televisione (Mimesis 2019). Questo speciale è la trascrizione delle riflessioni colte e saltellanti di Nina, come ce le ha raccontate.

leggi Ghinea in PDF/ePub

Come si descrive lei stessa, Nina Ferrante è una studiosa e un’attivista terrona frocia e transfemminista. Appassionata di cultura pop, ha concentrato gran parte del suo lavoro nella critica femminista e queer della neo-televisione e dei nuovi media.

Nel suo libro, attraverso una analisi di alcune serie e show che presentano personaggi che fino a poco fa non trovavano alcuno spazio e denominazione (precludendone, così, l’esistenza nel dibattito dei diritti civili), Nina compie una disamina sullo stato attuale della rappresentazione delle identità non etero-normative nell’ambito della cultura commerciale e pop. Le identità queer fanno il loro ingresso nella narrazione dominante e sono finalmente presenti e riconoscibili. Sono però rappresentative della comunità, delle aspirazioni, dei modi e delle forme di esistenza, o sono addomesticate e assorbite per proporre una visibilità che non scontenti e non interrompa il monologo normativo?

La criticità di questa inedita presenza nel mainstream è estrema: l’inclusione attraverso la moderazione dei caratteri dissidenti delle identità queer costruisce dei simulacri inutili e dannosi. Così mentre la pratica della tolleranza si sostituisce a quella dell’accettazione, il modello aspirazionale della comunità queer viene depotenziato nella sua capacità di investire su alleanza alternative a quelle auspicate dal sistema eteropatriarcale.

Nina ci racconta come ricercando la legittimità attraverso lo sguardo e gli strumenti del padrone non c’è risoluzione possibile – felice o meno, non importa – per le identità queer. Bisogna concentrarsi su strumenti alternativi a quelli di chi impone attraverso l’assoggettamento e l’assimilazione la normatività, e che nella normatività trova la propria rassicurante meta, al fine di condurre una esistenza indisciplinata.


L’impianto metodologico del tuo libro Pelle queer, maschere straight traspone gli studi coloniali alla queer theory però senza perdere di vista il fatto che si tratta di oppressioni diverse, anzi, calcando l’esistenza di una dimensione di intersezione.

Trasponendo la categoria di performatività nel campo del razzismo e della postcolonia svolgendo la traccia dell’“imitazione coloniale”, può essere utile per muoversi all’interno di questa interpretazione dell’omonazionalismo. Il movimento omosessuale mainstream ha introiettato nell’ultimo ventennio la propria posizione di subordinazione e oggi, all’interno di un nuovo ordine del capitalismo postcoloniale, indossa la maschera straight. Indossata la maschera, l’omosessuale è, in quanto imita, ma non è, in quanto può essere smascherato in ogni momento come imitatore. Questo processo impedisce dunque il costituirsi come soggetto di autotrasformazione per l’omosessuale che ambisce solo a un’assimilazione subalterna. Se i capisaldi su cui regge questo nuovo ordine sono le politiche securitarie, il razzismo, l’islamofobia, anche l’omosessuale può imitare la normalità performandola in modo grottesco, esagerandola, producendosi come difensore dei valori della famiglia nucleare, promotore di campagne contro gli immigrati, supportando interventi militari in Medioriente, fornendo legittimazione culturale alle moderne crociate contro l’Islam, arruolandosi nell’esercito. (p. 44)

Ci puoi raccontare a livello di studio come hai traslato questa metodologia senza perdere di vista da dove proviene, la specificità del suo impianto?

Due cose: la prima è che il libro nasce dal confronto che ho fatto non soltanto coi testi, i libri, la ricerca, ma anche tanto con le mie comunità politiche. Il lavoro mirava a rendere accessibile una tesi di dottorato e farne, per chi volesse, uno strumento che potesse servire a qualcosa nelle comunità che producono pensiero trasformativo. Sono convinta che per molte questioni, e soprattutto per il femminismo e le questioni di genere, molto viene prodotto nelle comunità politiche, e solo in seguito l’accademia fa una sorta di traduzione, cioè mette a valore, a volte rubando, espropriando dalle comunità politiche, e traducendo questo pensiero in un linguaggio accademicamente accettabile. E quindi il lavoro è stato fatto in un tempo lungo che è quello della ricerca di dottorato, ed è passato altro tempo lungo – poiché sono una straprecaria della ricerca – prima di poterlo pubblicare, e quindi ora devo fare un lavoro di recupero non soltanto dei ricordi, ma anche le genealogie di quei percorsi. 

Questo pezzo che sottolineavate ci tengo a dire che è una trama larga: è un pezzo che, nel suo cuore, avevamo elaborato insieme a delle persone che stavano nel SomMovimentonazioAnale per ripensare la questione del nazionalismo e dell’omonazionalismo in un periodo storico particolare che era quello, per esempio, dell’approvazione della legge Cirinnà. Ci interessava fare un ragionamento su come tutto l’immaginario che si era prodotto intorno a quel momento specifico ci interrogasse, anche come antirazziste. Molte di noi si sono rese conto di essere un po’ in conflitto con l’immaginario della nazione perché terrone: cosa significava per me questo tricolore e tutta la retorica della liberazione che segue sempre dei percorsi che vanno verso nord? Che cosa significava per noi da frocie poter provincializzare, nel senso di poter osservare da dei margini che non sono quelli del centro, della nazione, in cui si produce il discorso accademico? 

E questa è una parte della genealogia. Un’altra parte è un po’ più vecchia, si tratta di un incontro che per me è stato particolarmente importante. Io per un periodo ho studiato a Parigi mentre nei nostri collettivi a Napoli c’erano delle persone che erano francesi, tra l’altro non bianche. Grazie a questi scambi ho cominciato a leggere Elsa Dorlin, teorica femminista black francese che ha fatto un grande lavoro di traduzione della teoria postcoloniale in un femminismo incarnato nella banlieu parigina. Le sue riflessioni traslano la teoria del mimetismo, che è stata molto approfondita nel pensiero postcoloniale, all’interno di percorsi che riguardavano le femministe della seconda generazione e quelle che si chiamavano le Indigènes de la République in Francia. Dorlin aveva scritto questo pezzo bellissimo (che è stato tradotto in italiano) che si chiama Performe ton genre: Performe ta race! che sostanzialmente prendeva tutta questa teoria del mimetismo e la declinava nella prospettiva di genere. Il punto è che quando hai degli strumenti così importanti devi farne buon uso per tradurli in qualcosa che sia utile nel pensiero e nella congiuntura politica in cui ti trovi.

[Alt Text: ritratto di Elsa Dorlin durante una conferenza. Fonte.]

Nell’introduzione parli di “energie affettive” in sostituzione di ciò che viene dettato dall’alto o, più che dall’alto, dal centro, da cui ricavi un’idea di provincialismo positivo, inteso come “parlare dai margini”. Proprio perché parliamo di margini e di soggettività che non sono mai state poste al centro, e che tu osservi soprattutto nella trasmissione televisiva e nei canali di streaming online che le mettono al centro, ci domandiamo: ma quindi si può fare resistenza soltanto restando nel margine? Dev’essere la presa di posizione della queerness una scelta consapevole e costante di non affiliarsi e non accentrarsi? Come facciamo a spostare il focus sul margine anziché spostare il margine al centro? Ci rendiamo conto che non c’è una risposta definitiva, ma ci piacerebbe chiederti come vivi tu il margine e come fai a riposizionarti quando poi devi praticare la resistenza?

Questa è una bella domanda, per chi fa attivismo credo che sia quella che dovrebbero tenere come domanda introduttiva di tutte le assemblee e dei percorsi politici. Non posso dare una risposta né esaustiva né esclusivamente personale, ma posso portare contributi da quello che viene da me e intorno a me. Una cosa preliminare: io non ho potuto cambiare il titolo, Pelle queer maschere straight, provo a fare questa operazione nel libro, però neanche più di tanto. Quando faccio dei corsi all’università provo a dire per prima cosa “troviamo una parola per dire queer”. Finocchio? Frocio? Ricchione? Io sono napoletana, quindi mi esce ricchione, però mi rendo conto che altrove [si usano altre parole], poi declinare tutto al femminile destabilizza ancora di più. Credo sia un esercizio che permette di fermarsi un attimo per ridere, disturbarsi, interrogarsi su cosa significa produrre una “teoria ricchiona”, e credo che soprattutto quando questa cosa viene prodotta in uno spazio accademico sia importante farlo. In ambito anglofono la parola queer si è patinata, glamourizzata, e ha cominciato a significare tutt’altro, e in Italia è arrivata già nel pacchetto glitterato. Per noi che stiamo in questo spazio, la domanda costante riguarda non soltanto come stiamo nei margini, ma anche come possiamo utilizzare questo strumento per destabilizzare, per frocizzare le cose che stanno intorno a noi. 

Credo che questo sia un po’ l’esercizio che dobbiamo fare in un momento in cui queer significa un sistema di parti, un pensiero accademico e quindi delle gerarchie all’interno dell’università. In che modo posso fare una capriola storta nei sistemi disciplinari, e permettere di guardare gli archivi, la produzione televisiva, la socializzazione? Come guardiamo questa cosa in modo destabilizzante? Che significa non affezionarsi a delle rappresentazioni sfiganti ma al contrario cercare di capire come destabilizzare in continuazione anche quello che si produce in termini di gerarchie nel femminismo. 

Ultimamente io mi sono ritrovata a presentare il libro a Macao, un luogo occupato di Milano, mentre loro stavano facendo un percorso sulla Marciona: ormai tutto è cambiato, ma all’epoca era previsto che il Pride mondiale si tenesse a Milano, preceduto da alcune giornate di convention sul turismo “gay friendly”. Andando ad aprire il pacchetto “ufficiale” messo a punto dalle istituzioni milanesi, però, ci si rende conto che sono state prese tutte le parole relative all’“accoglienza”, ma rideclinate in un modo assurdo. C’è tutta una retorica, per esempio, del “turista cittadino”, oppure tra i maggiori sponsor fieristici c’è lo stato di Israele. E allora è interessante rideclinare tutta la questione che noi abbiamo fatto negli anni passati su omonormatività e omonazionalismo. Ormai i matrimoni sono una realtà anche in Italia, ma quella roba lì ci è ancora utile? In che modo? Cominciamo a riflettere su come si costruiscono all’interno della nostra città dei confini che sono prodotti dalla turistificazione, e in che modo le persone frocie sono agenti di questa costruzione di barriere, di meccanismi di consumo e sfruttamento che poi con Airbnb portano la gente a essere sloggiata dalle case o ad affitti inaccessibili. 

Quindi abitare i margini significa innanzitutto fare privilege check e capire in che modo noi siamo parte di queste costruzioni di confini e discorsi di potere, e dall’altro lato capire in che modo fare delle capriole storte per destabilizzarli. 

In Gli argonauti Maggie Nelson scrive “il capitalismo ci sta fottendo anche il queer” per indicare l’idea di commercializzazione del soggetto queer acquista visibilità e spessore solo nel momento in cui lo si può ridisegnare a seconda delle necessità del neoliberismo e del consumismo. 

Un po’ l’immagine che mi viene in mente, e quello che viene spesso raccontato, è che le persone nere e le femministe sono entrate in una stanza in cui intorno a un tavolo c’erano i compagni e gli accademici che stavano studiando e costruendo un soggetto universale che era il soggetto proletario, e hanno detto “guardate, ci siamo anche noi” e hanno ribaltato il tavolo. Il queer è come le porte girevoli, entra e comincia a ribaltare il tavolo all’infinito: voi siete le femministe e avete rifatto il tavolo? E noi ve lo ribaltiamo di nuovo. La queerness è produrre questo ribalto perpetuo.

[Alt Text: collage di 12 delle 14 drag queen concorrenti alla nona stagione del programma; ognuna delle drag queen (tra le quali Peppermint) indossa un abito di colore diverso a ricomporre un arcobaleno Fonte.]

Difatti, sulle “Mostre Terrone Femminelle” tu scrivi che “è uno sfidare un modello di queer ideale che cancella le esperienze di eccentricità e dissidenza dai generi che esistono a livello locale”. Andando sulla linea del queer come parola glitterata che noi arriva piena di lucine e con poca resistenza politica, dobbiamo chiederti di parlarci della situazione RuPaul. Tu fai un’analisi non solo del programma RuPaul’s Drag Race(conosciuto in Italia anche come America’s Next Drag Queen), ma anche della sua struttura, da dove proviene e come viene televisizzata: anziché una sfida giocosa ci troviamo davanti a un metodo piramidale di sopraffazione, in cui un solo individuo definisce l’unico modello da seguire per diventare “persona drag”. Raccontaci anche come hai portato avanti questa analisi, se vuoi anche per espandere quella nota in cui segnali che, che per questioni di tempo, non hai potuto affrontare il caso Peppermint. 

Devo dire, come tutti i prodotti che ho deciso di analizzare l’ho fatto mossa dal piacere. Non mi sarei mai immaginata, non avevo desiderio di fare quella roba tipo “adesso vado con la penna rossa e sottolineo tutte le cose che fanno cagare”. Se sei mossa dal desiderio di studiare per cercare le cose che fanno cagare, stai evidentemente facendo una scelta, ma ti muove una passione triste che non ti darà l’energia per andare avanti. Quindi ho scelto delle cose che mi piacevano. Siccome ero caduta dentro RuPaul’s Drag Race ho pensato che, insomma, era l’oggetto perfetto per la mia ricerca. Poi, è strano, perché da lì sono andata a ritroso e ci ho trovato prima Paris Is Burning [documentario sulla scena delle ball newyorchesi degli anni ‘80, diretto da Jennie Livingston nel 1990], ci ho trovato Butler, poi ci ho trovato bell hooks, e poi ci ho trovato tutta una ricchissima letteratura che aveva letto [il programma RuPaul’s Drag Race] e analizzato la scena drag, cioè la scena delle ball,  quando stava fiorendo. Ho scritto la tesi mentre, credo, andava onda la quinta stagione e adesso penso di averne anche perso il conto. Devo dire che, esclusa la stagione in cui ha vinto Sasha Velour, non l’ho più seguito perché ero veramente annoiata dal ripetersi di coazioni allo stare nel politicamente corretto, nel discorso della nazione, nel rinforzare il militarismo, la patria la famiglia nelle sue accezioni più deplorevoli. 

Già una parte della mia delusione si era realizzata, però devo dire che dopo la quinta stagione sia diventato insopportabile. Notavo soltanto Sasha Velour, perché mi sembra che quello sia stato un vero e proprio dono che hanno fatto, come produzione televisiva, alla quantità di accademici che si sono messi a studiare RuPaul’s Drag Race. Cioè, io ho pubblicato con Routledge su RuPaul’s Drag Race, ed è l’unica pubblicazione decente a livello internazionale che ho! Lo dico perché sono al secondo tomo di quel libro, che sta raccogliendo nuove ricerche su RuPaul’s Drag Race: vi giuro che attorno al mondo ci sono una quantità di accademici che lo stanno studiando che io manco me lo potevo immaginare. 

Io sono arrivata a RuPaul’s Drag Race in un modo un po’ strano, che era attraverso il lutto. È stata anche una cosa destabilizzante perché tutti quanti si aspettavano che occupandomi di drag queen ci fosse quella roba del “dai, facce ride”, e invece io ci sono entrata a lutto! Ovviamente un prodotto televisivo che dichiara e affonda le proprie origini nella tradizione delle ballroom degli anni ‘80 e ‘90 non può non portare con sé una serie di questioni che sono, appunto, l’epidemia di AIDS e il lutto. Inoltre, la significazione delle reti affettive nel sistema delle houses e che cosa significasse per queste comunità, in primo luogo, la costruzione di legami che siano emotivamente significativi, sostenibili, affidabili nel momento del bisogno, e, in secondo luogo, la questione del riconoscimento, declinato, tuttavia, in un modo molto diverso dalle politiche dell’accettabilità della legittimazione dei diritti. Io voglio essere riconosciuta perché so’ figa, perché faccio ridere e perché sono più donna, più passing, più ricca, posso produrre più opulenza di quanto non riesca a fare una donna bianca con i soldi in tasca. Insomma, credo che fino a quando RuPaul’s Drag Race ha permesso a questa tradizione di trovare nuova linfa per poter fiorire in nuove direzioni era un racconto che mi interessava analizzare, poi, quando il discorso è diventato “discorso della nazione”, i fiori erano già marci. Era interessante capire, però, anche quel punto di vista. Se noi diciamo che la performatività drag ci racconta qualcosa su come viene costruito il sistema dei generi, come copia senza originale, probabilmente è anche interessante capire in che modo esiste anche un drag della patria, no? In che modo viene costruito il discorso della patria e portato ai suoi eccessi, e che tipo di sistema può andare a far esplodere o validare? Mi sono ritrovata in questa grande contraddizione perché, come ho detto, non solo avevo lasciato andare il programma, ma ad un certo punto si sono presentati conflitti rispetto a quanto accadeva nella comunità trans, nello specifico, la protesta su come utilizzare un linguaggio che non fosse politicamente scorretto.

“The library is open!”. L’uso dello slur e delle varie traduzioni di queer sono funzionali anche ad alimentare anche una certa rabbia per tenersi vive e attive in una certa maniera, no? Quindi se ci vuoi parlare anche del PC e del linguaggio non politicamente corretto all'interno di RuPaul’s Drag Race, com’è cambiato e anche come cambia al di fuori della TV, che tipo di protesta c’è stata. 

Il mio lavoro di ricerca si accompagnava anche a un lavoro di montaggio, ho utilizzato una metodologia che si chiama slash tape. Sono i fan video, su YouTube ce ne sono un sacco, per esempio quelli di Star Trek che fanno nascere la storia d’amore tra Kirk e Spock, ce ne sono su Law & Order, eccetera. Sostanzialmente si ritagliano i personaggi e li si mette all’interno di un’altra trama, ed è quello che io faccio con i personaggi delle varie serie televisive, materialmente con dei video. Sul reading in particolare, c’è un passaggio in Paris Is Burning in cui Venus [Xtravaganza] lo fa, dice “Touch this skin!” e accusa l’altra persona di essere un orangotango. Montando questa roba ho avuto un’illuminazione, perché una trans napoletana, diventata famosissima e virale, Laura la Divina, fa dei video da casa sua in cui dice: “Tocca: so’ liscia e senza nu pil’ e tu si’ King Kong spas’ ’o balcon’” [“Tocca: sono liscia e senza un pelo, e tu sei King Kong appeso al balcone”]. Mi ha colpito tantissimo che le due, in epoche storiche diverse, senza essersi conosciute, senza avere niente in comune, avessero utilizzato un repertorio che diceva le stesse cose. 

Se da un lato bisogna resistere alla tendenza a omogeneizzare tutte le esperienze di queer, dall’altro lato bisogna riconoscere che, per esempio, la questione dell’insulto è sempre stata uno strumento di autodifesa e, allo stesso tempo, autonarrazione: determinate cose tu non me le puoi dire perché sei fuori dalla comunità, io le posso dire alle persone della mia comunità, anzi, te ne dico anche di peggio a te. Quindi c’è tutta una questione che riguarda la politica dell’insulto che noi frocie conosciamo bene come appropriazione, ribaltamento e pugno in faccia. A un certo punto nella serie nasce un po’ di questo dibattito ed è intervenuto anche Jack Halberstam su tutta la questione del trigger warning e su come ci debba essere una tutela e uno spazio ovattato in cui gli studenti di queer studies si devono trovare, in cui la narrazione televisiva si deve svolgere per l’accettabilità. La questione è che certe cose io le posso dire e tu non le puoi dire. Parafrasando quello che dice Halberstam: non ti posso fare dei trigger warning sull’architettura nazista e sui video che mostrano dei corpi dicendoti “stai attento, potresti esserne affascinato!”. Quella è la contraddizione in cui ti ci ritrovi tu, e ti ci devi saper gestire. Tutto questo, però, ha un senso anche ammettendo che il politicamente corretto è un modo di addomesticare quella comunità. 

C’è un’espressione di Fanon che mi piace, anche se non la ricordo bene, dice qualcosa del tipo “il bianco non ferisce la lingua”, ed è quello che è successo dentro RuPaul’s Drag Race. C’è stata prima un’intera fase in cui abbiamo ripulito il linguaggio, dopodiché, però, con una serie di interviste RuPaul declina l’opportunità di avere delle donne trans all’interno del programma. Anche per questo bisognerebbe fare una serie di disclaimer: che cosa significa una donna trans? Perché molte di quelle donne si potevano autorappresentare, autodefinire e narrare socialmente come trans da molto prima di stare nel programma. Il punto è che RuPaul s’era preso la briga di definire cos’è trans, e fare un discorso assurdo sul fatto che sono la terapia medica o l’intervento chirurgico a definire la transness di una persona. Una volta descritto questo perimetro – che comunque non è univoco nella comunità trans – RuPaul decide di tenere fuori tutta una serie di persone. Penso che questo discorso gli sia tornato indietro come un boomerang sulle gengive, perché nelle serie successive tutta questa roba qui l’ha dovuta un pochino ridefinire. Però è interessante notare come ci sia stato, a un certo punto, un livello di sicurezza di sé tale da potersi permettere di raccontare anche quali sono le parole ultime e definitorie della soggettività trans.

In parte si tratta, forse, dell’assimilazione finale: prendersi il ruolo di potere e quindi, anziché farsi portavoce, fare la voce che assolutizza e decide. Poi il caso Peppermint [prima concorrente apertamente transgender del programma] fu particolarmente sconvolgente perché, con molta serenità, RuPaul disse qualcosa sulla linea di sì, è vero, lei si identificava già come donna, però non aveva mica ancora l’impianto al seno [intendendo che non avesse davvero completato la transizione]. Quindi quali e quanti sono i gradi e i criteri? Quanto uomo o quanto donna? Tanto sembra esistere solo un codice binario ed è RuPaul a decidere l’altezza dell’asticella. Fu un momento abbastanza terrificante.

Poi, soprattutto, quale operazione chirurgica è definitoria o meno? Perché come ci insegna il reading di Alaska a Detox, “è illegale scopare con te perché nessuna delle tue parti del corpo ha più di diciotto anni”.

[Alt Text: il cast di Orange Is the New Black. Fonte.]

Passiamo a Orange Is the New Black, che è una serie forse più famosa e più seguita rispetto alla dimensione RuPaul’s Drag Race soprattutto in Italia. Tu proponi una rielaborazione dell’idea di lesbica come soggetto politico al fine di annullare la categoria maschile intesa come potere egemonico, economico e sociale. È possibile partire da questa tua idea della lesbica come soggetto politico per provare a capire la situazione dei movimenti lesbici separatisti attuali, quelli non transfobici perlomeno? Senza voler fare come RuPaul e decidere noi la linea tra cosa è transfobico e cosa non lo è, cosa è giusto e cosa è sbagliato all’interno della comunità lesbica, forse si è un po’ persa di vista una certa necessità di rispecchiamento del soggetto lesbico in altri soggetti lesbici. E questo è successo perché si è tentato di depoliticizzare il soggetto lesbico. Quindi poi ci ritroviamo con chi alza la voce, che di solito sono le stesse persone che poi muovono violenza verso il prossimo anziché cercare di rafforzare la propria identità, la propria situazione intesa come potersi situare nel mondo e nelle comunità nella maniera che ritiene più giusta. 

Questa è una domanda difficilissima. Devo dire che tutta la parte su OITNB se la riscrivessi oggi probabilmente la scriverei in modo molto diverso, perché sono successe delle cose importanti nel frattempo. 

La prima sono degli incontri personali e accademici. Da allora ci sono stati per esempio i laboratori e le traduzioni di [Monique] Wittig. Con laboratori intendo, per esempio, i laboratori che ha fatto Rachele Borghi per Agape, e tutto il lavoro che è stato fatto di risignificazione degli scritti di Wittig, anche un po’ di messa a lavoro di un pensiero che riguarda cosa significa l’essere lesbica politicamente, incluso un lesbismo radicale messo a lavoro oggi nella nostra congiuntura. Credo che quegli incontri personali e quelle letture abbiano, di fatto, arricchito quel mio vecchio punto di vista. Per esempio, alcune delle espressioni che ho utilizzato non erano veramente appropriate, oggi le avrei ripensate con più cura. E soprattutto da lì a oggi è successo Non Una Di Meno. Credo che questo rappresenti, da un lato, un grande avanzamento del transfemminismo in Italia, il che significa uno spazio più ampio del femminismo, da cui però certe soggettività lesbiche si sono sentite escluse, reagendo con un atteggiamento di difensiva, ma anche di grande arretramento. 

Quindi la sfida che noi abbiamo come lesbiche, in questo momento, è comprendere qual è il nostro posizionamento e il nostro contributo in questo spazio transfemminista. Non soltanto in termini solidaristici per chi ci sta intorno, ma capire in che modo noi definiamo le questioni che riguardano la salute dei corpi, l’autodeterminazione, l’accesso al reddito e la violenza in una prospettiva che non sia soltanto solidale con le soggettività trans o le nostre compagne e sorelle che non hanno accesso all’aborto o sono all’interno di relazioni violente. Capire qual è il posizionamento delle lesbiche è il punto di vista e la chiave di lettura in questo transfemminismo. Credo insomma che avremmo dovuto reagire e ricostruirci come soggettività politica in questa prospettiva.

Dà un sacco di fiducia, perché significa che questi tavoli di discussione possono davvero funzionare. C’è un momento in cui si ritorna a guardarsi dentro per agire assieme. 

Il punto è che alcune discussioni (forse non conviene manco nominarle, tanto ce le abbiamo tutte presenti) sono state talmente tanto polarizzate sulle posizioni più disparate, che alla fine le posizioni di buonsenso non riescono a emergere. La complessità non riesce a emergere, perché se le questioni sono “o… o” tutta l’attenzione e la cura che ci vengono richieste nel posizionarci in questioni che non hanno invece un’esclusività, non hanno spazio per potersi inserire.

Niente da aggiungere, è esattamente questo: la complessità dell’identità e dei soggetti. Ce l’aveva già detto Hannah Arendt, forse dovremmo cominciare a tenercelo a mente un po’ più regolarmente. 

Posso aggiungere una cosa? Il capitolo su OITNB ovviamente, da lesbica, per me era un capitolo in cui ci poteva essere più spazio di autonarrazione. In realtà poi non lo è, ma lo è nei termini in cui in quel capitolo c’è anche molto la frustrazione di doversi confrontare con un femminismo che non ha voluto ripensare se stesso e che non riesce a riconoscere in continuazione anche le linee di potere e le chiusure, le gerarchie epistemologiche che ha prodotto al suo interno, sia nello spazio della politica che nello spazio dell’accademia. Quindi parlare della lesbica per me non è stato uno spazio autoaffermativo nei termini dell’affettività o del corpo – perché si parla di altri corpi in quel capitolo – ma invece è stato un modo per potermi posizionare nello spazio politico e nello spazio dell’accademia in termini anche di dialettica.

Il capitolo è molto vario in questo senso, nonostante possa apparire un po’ didascalico perché va a osservare delle identità, per così dire, specifiche riproposte sullo schermo. Tu ragioni sul disciplinamento dei corpi e delle identità dissidenti per poter rinforzare delle politiche di oppressione a diversi livelli. Il discorso all’interno della prigione non va che a rinforzare ciò che viviamo fuori e viceversa. C’è un passaggio in particolare, in chiusura, che è interessante perché parla della messa in uso delle tecnologie, che arriva dopo aver fatto uso della tradizione conoscitiva e argomentativa in lingua italiana, soprattutto Carla Lonzi. Raccontaci, per esempio, dell’uso del cacciavite per come lo definisci tu, completamente spogliato della sua carica simbolica patriarcale, non addomesticato, spoglio del suo potere iniziale e ricaricato di altri valori.

Ho cercato di fare questo lavoro a partire dagli oggetti perché mi ero proprio chiesta  – visto che analizzo il caleidoscopio delle identità sempre più piccole, ma comunque sempre fisse – come posso de-essenzializzare il discorso sulle identità? Magari ritornando alla materia e al racconto degli oggetti. E quindi utilizzo lo specchio per raccontare la relazione col femminismo e l’auto-osservazione, poi utilizzo il cacciavite e lo ridefinisco. Nella tradizione degli studi culturali c’è questa cosa che viene da Stuart Hall, il cosiddetto floating signifier, un significante che cambia in continuazione significato a seconda del contesto in cui si trova. Proprio come nella serie [OITNB] questo oggetto diventa, in momenti diversi, un regalo, qualcosa che ti puoi far dare dalla polizia, un’arma per uccidere qualcuno, torna a essere un dono, diventa un dildo. Provo ad analizzare i diversi usi di questo oggetto fino a quando poi non diventa dildo, e ci interroga su tutta una serie di questioni come la tecnologia prostetica del gender. D’altro canto, però, seguire il cacciavite mi ha permesso di poter entrare in una relazione anche dialettica con un certo femminismo, e lo dico con molta umiltà, perché ritengo Lonzi uno dei punti di riferimento più importanti del pensiero femminista italiano, e di conseguenza è anche molto studiato, ben conosciuto e anche ben custodito da un certo femminismo. Quindi, poter dire che messa a lavoro [Lonzi] può raccontare anche di altri percorsi e altre storie e altri femminismi è un azzardo...

…che funziona! È possibile mettere a lavoro Lonzi come hai fatto tu.

Non so se chi la custodisce sarebbe d’accordo, è quello che succede anche ad altre femministe italiane. Io sono napoletana e penso a Lina Mangiacapre, no? Anche lei è ostaggio di un certo femminismo che non ne vuole leggere la potenzialità in un discorso che faccia nascere il femminismo come frattura epistemologica e politica. Quindi torniamo a quello che ci dicevamo prima: in che modo noi continuiamo a produrre nuove fratture all’interno dei nuovi sistemi gerarchici? Per esempio, tutta la questione della donna clitoridea che però potrebbe provare il dildo: sarebbe un modo per ripensare come non scrivere nuove verità sul sesso e poter provare, invece, a continuare a interrogarci su come mettere a lavoro quella teoria. 

Quel capitolo, tra l’altro, nasce da un articolo che ero stata invitata fare su una lettura di Elena Ferrante e Goliarda Sapienza. Era un seminario della Società delle letterate, avevo provato a leggere, un po’ perché mi sembrava che fosse già nelle pieghe del testo, la relazione tra Lila e Lenù [le protagoniste della tetralogia L’amica geniale di Elena Ferrante] come una relazione che ha anche dell’erotismo carsico, una relazione tra due archetipi di donne. Il punto è, in che modo poi non far diventare questi archetipi delle figure che non si possono più toccare? Perciò opponevo a loro L’arte della gioia. Modesta, la protagonista del romanzo, è un modello che invece incarna una femminilità dissidente, una maternità all’interno di una comunità che non è segnata soltanto dalla linea del sangue, ma da relazioni emotivamente affidabili e costruite su altri legami, una sessualità destabilizzante e orrifica. Mi sembrava che la contrapposizione funzionasse bene, e ho provato a rimetterla a lavoro anche in questo testo.

[Alt Text: ritratto di Goliarda Sapienza. Fonte.]

Attraverso Sara Ahmed indichi i modelli di felicità super eteronormativi in cui la felicità stessa a un certo punto viene posta come il fine di un percorso, anziché essere messa in discussione e resa essa stessa parte di un processo. Proponi di sottrarsi alla felicità come meta, adoperandola, invece, al fine di reinventare condivisione. Con la rinegoziazione dei rapporti, la gestione delle vicinanze e delle lontananze affettive si crea sulla base delle gioie che si è in grado di darsi a vicenda. Diventa così possibile sottrarsi a una sorta di intimità imposta, che spesso finisce per danneggiare la felicità, mentre la condivisione per scelta porta, ed è in qualche maniera compartecipe alla gioia. Come creare e reinventare una kinship, che tu traduci con “parentela radicale”?

La ricerca era nata in un momento particolare, la perdita di mio padre dopo una malattia che era stata molto lunga, e particolarmente intensa nell’ultimo anno. In quello spazio, ovviamente, ho dovuto fare un percorso che era personale, e che riguardava la questione del lutto e la questione delle reti emotive. Chi di noi non si è trovata nella vita a destabilizzare tutto quello che abbiamo dato per certo, in termini di legami familiari? E anche tutto quello che significano: sapere di poter contare sempre su qualcuno, che quello è anche un po’ un cappio, sapere che se anche hai dei problemi economici puoi ritornare sempre in una casa, ma quella casa può anche essere un posto, alle buone, di grande frustrazione, se non, per alcune, un posto un po’ pericoloso, una prigione. Sapere che allo stesso tempo abbiamo una possibilità di costruire altri legami familiari, che può essere anche costruire un’altra famiglia intesa come nucleo, o costruire attorno a noi delle reti, delle ragnatele che nel momento in cui cadiamo ci possono tenere. Però il punto è la questione del potersi affidare: quante di quelle reti sono emotivamente affidabili ed economicamente sostenibili?

Ovviamente in un momento in cui, per la mia biografia, queste domande erano al centro dei miei pensieri, anche se avessi voluto fare una ricerca su tutt’altro, di fatto in continuazione facevano eco queste domande. Tutto quello che stavo chiedendo a me stessa su che cosa significasse “parentela”, che cosa significasse la costruzione di comunità e quanta fiducia possiamo mettere nel desiderio di costruire. Non è soltanto una questione di pretendere la fiducia negli altri, no? È anche riconoscere in se stesse il desiderio di volersi affidare. Dato che noi non abbiamo delle esperienze che ci insegnano la possibilità di poterlo fare, io lo dico nel libro, è come una danza contact: devi avere la certezza che l’altro ti tenga ma neanche paura a buttarti. 

È un po’ la tensione di chi si interroga, io ho utilizzato la parola “parentele radicali”, però in Italia ci sono comunità che si sono interrogate sulla famiglia, sulle altre intimità e su modi di pensare le relazioni fuori da ciò che abbiamo imparato nella nostra società dal patriarcato, dal capitalismo, dalla religione, dai nostri genitori. Poi, paradossalmente, la cosa incredibile è che mia madre ha avuto un modello di comunità, sebbene non una comunità di fricchettoni, allargata molto più di me, perché sua madre è un’operaia, lei è cresciuta con le sorelle di sua madre, e le altre sorelle pure erano operaie… quindi è cresciuta in un campo di relazioni estese, mentre noi abbiamo dei riferimenti che sono sempre più stretti. Si tratta, quindi, di un lavoro di liberazione e di emancipazione, fatto un po’ nei legami che devi recidere, ma soprattutto in tutto ciò che devi tessere. Molto spesso questa tessitura avviene nei momenti difficili, avviene nei momenti in cui ti confronti con la malattia, con il lutto. Pensate a tutto ciò che ha prodotto il riconoscimento collettivo del lutto nelle comunità che si confrontavano con l’epidemia di AIDS negli anni ‘90, il riconoscimento dei legami avveniva nella performance collettiva, anche dei funerali stessi. 

Detto questo, mentre facevo la ricerca, una delle mie professoresse a un certo punto mi ha detto “Nina, già tu sei lesbica, non fare The Well of Loneliness [romanzo del 1928 di Radclyffe Hall, tra i primi nel mondo anglofono a trattare apertamente di lesbismo], di lesbiche che parlano di questa roba ce ne abbiamo già troppe”. Non è un percorso di allontanamento dalla felicità, ma al contrario è un percorso per mettersi scomode nella scomodità e dire: ci sono un sacco di situazioni in cui, anche quando dobbiamo fare dei check dei nostri privilege, dobbiamo semplicemente ascoltare e metterci scomode nella scomodità. Pensare che quel pungolo che teniamo dietro il culo è quello che ci permette di non strutturare mai delle nuove relazioni di potere, perché siamo lì e non ci mettiamo con il culo pesante. E questo è il lavoro della feminist killjoy, la guastafeste: non è che noi rifuggiamo i momenti di felicità – perché fortunatamente da questo punto di vista io sono spinoziana nella ricerca di passioni che mi rinforzano – piuttosto, non trovare nessun momento di complicità nei discorsi razzisti, della nazione o che in qualche modo riproducono degli stereotipi di genere… tutto quello che ci accade la sera di Natale, per intenderci.  Questo è il lavoro della feminist killjoy, che è stato recentemente tradotto in italiano, grazie a Lesbitches e al lavoro continuo che fanno di produzione di parole per chi vuole parlare in italiano di questa teoria, e per chi vuole usare negli spazi politici parole ad alta potabilità. Io comunque mi sento ormai oltre la femminista guastafeste e credo di essere già arrivata alla femminista grinch.

[Alt Text: fotogramma dalla serie Transparent. Maura seduta in abito rosso si guarda meravigliata allo specchio mentre Davina, amica e mentore, fa altrettanto alle sue spalle Fonte.]

Uno dei problemi che sorgono importando il modello di famiglia in un contesto queer riguarda le parole. Per esempio, a RuPaul ci si definisce come mamma Ru, quindi si crea una famiglia drag sulla base del riconoscimento, della compatibilità identitaria, politica, affettiva, e come giustamente sottolineavi prima soprattutto di fiducia. Si tratta quindi di un concetto di famiglia che si oppone all’idea del castigo e del dovere patriarcale: una famiglia di elezione. Però le parole restano quelle. Come possiamo smarcarci davvero dal materno simbolico se continua a esistere una mamma Ru? C’è un possibile paragone col trovare finalmente una nuova madre che è una madre nascosta in Maura di Transparent, a cui viene dato il nome di Moppa. Quanto inventare nuove parole, allontanandoci così da un lavoro di riappropriazione e andando verso uno di reinvenzione del linguaggio, può essere funzionale a immaginare nuovi modelli e poi a metterli in pratica?

Su questa roba qui Judith Butler, credo ne La rivendicazione di Antigone, parla di parole violente. Per esempio la parola madre, però messa su una persona con i baffi che allatta da un seno che non esiste una figlia che non è uscita dalla sua pancia, come avviene in Paris is burning: quella roba lì prende la parola madre e la porta oltre i confini di dove dovrebbe stare e li fa esplodere. Quindi ci sono delle parole che utilizzate fuori dal loro perimetro hanno un uso deflagrante anche del significato che portano con sé. 

Tra l’altro sulla questione degli archetipi io ero entrata nella questione della dialettica col femminismo. Mi sembra un concetto un po’ complesso che non vorrei buttare lì, ma la legge del padre è quella che viene continuamente messa in discussione perché sono le leggi che noi socialmente riconosciamo come nostri limiti e che possiamo sfidare. La legge della madre è quella che teniamo dentro di noi e che è molto più difficile sfidare perché quando la metti in discussione stai mettendo in discussione te stesso, perdi veramente i punti di riferimento quando lo fai. E quindi se la legge del padre è la rappresentazione sociale del patriarcato la legge della madre è il femminismo, e se io questa madre la sfido mi destabilizzo ulteriormente perché perdo il punto di riferimento più importante. Però questo è un altro discorso rispetto alle parole. 

Poi c’è un’altra questione che riguarda l’invenzione di un linguaggio produttivo. Wittig è maestra di questo. La difficoltà di riportare certe autrici in altre lingue è proprio questa: hanno inventato una lingua per raccontare delle cose che non esistevano ancora. Tutto il dibattito sulla traduzione di tutte le parole gender neutral o la questione dei pronomi riguarda questo: la comunità che ha il bisogno politico di questi termini deve fare lo sforzo produttivo e immaginativo di produrre una lingua per immaginare se stessa. E quindi non basta l'accademia illuminata nella produzione di una lingua, ma serve un’intera comunità che abbia bisogno di una lingua per parlarsi.

Un passaggio molto bello nel tuo testo è quando parli della “mascolinità mortificante” e di come vediamo in azione diverse identità in una stessa situazione, in particolare quando ti soffermi su l’idea di autorevolezza anziché di autorità in modo da segnare la propria esistenza identitaria anziché imporre il proprio ruolo, perché poi che ruolo ha il potere nelle dinamiche queer?, possiamo sperare che diventino completamente esenti da questa sovrastruttura?

Durante la cena di Shabat la famiglia (allargata) si riunisce a tavola composta di sole identità non-maschili. Len, ex-marito di Sara, arriva in anticipo a prendere i bambini con cui trascorrere il weekend e "con l’argomento di proteggere i bambini, si scaglia con violenza contro il gineceo" (p.61), minacciando addirittura di evirarsi nell'ipotesi che questo gesto "renderebbe tutto più facile”. Lì c’è un dialogo importante che riporti, quando Maura si rivolge direttamente a Leonard, l’ex marito di Sara, e gli dice “Leonard, mi dispiace. Ho sbagliato io. Avrei dovuto chiamarti. Caro, avrei dovuto invitarti a prenderci una cosa e avremmo dovuto parlare. Ma non l’ho fatto.” (p.61). Ci ha dato l’idea di un parlare proprio da uomo a uomo come se Maura avesse dovuto prima di tutto rendere consapevoli tutti gli uomini che si stava sottraendo a questo ruolo patriarcale e di figura maschile.

Io l’ho sempre letto diversamente quel passaggio, come invece un “probabilmente avremmo dovuto coinvolgerti e non farti ritrovare già all’interno di una cosa in cui tu avevi un ruolo che non avevi scelto”. L’ho letto come un gesto di cura e non come un confronto alla pari tra maschilità.

Non che Maura lo andasse ricercando ma si fa quasi necessario ristabilire una orizzontalità come percepita da Leonard – da uomo a uomo, anziché da persona a persona –; Leonard è incapace di vedere quella stessa persona che conosceva come Mort vestire i panni di Maura (che sono l’esaltazione della sua vera identità). E questo apre una questione rispetto all’alleanza: cosa significa essere alleati della comunità queer senza essere nella comunità queer? Basti pensare che molte persone rivendicano la A all’interno della sigla LGBTQA come per alleati. Torniamo alla questione dell’accettazione: in che senso veniamo accettati? Quando abbiamo cominciato a chiedere di essere accettati invece che tentare di detronizzare queste strutture come nobili e ghigliottinare? Perché dobbiamo moderare le eccentricità e preoccuparci di piacere e di essere capiti quando effettivamente c’è un vocabolario diverso, a cui tra l’altro viene offerto l’accesso? Leonard mi era sembrato una figura interessante da questo punto di vista perché si dichiare un alleato, cioè una persona pronta a mettersi in discussione (seppur con tante varianti perché la storia poi richiede diverse cariche emotive ed è giusto che sia sfaccettato), ma cosa significa essere alleato della comunità senza fare parte della comunità?

Non mi ricordo cosa ho detto al mio ultimo amico etero che ha smesso di parlarmi… Un esempio molto carino è Queers Read This, un pamphlet che trovate facilmente anche online e che fu distribuito al Pride di New York nel 1990. Qualche mese dopo Teresa De Lauretis usa per la prima volta la parola queer nell’università e quindi c’è questa diatriba su chi l’ha usato prima tra questi anonimi queer, anzi questi anonimi ricchioni, e Teresa De Lauretis che ebbe l’illuminazione. Probabilmente nessuno dei due e già girava nella comunità. Comunque loro scrivono questo pamphlet e mettono sulla piazza l’odio che hanno per tutte le figure pubbliche, per Reagan, per “the fucking Pope” e infine hanno parole dolci anche per i loro amici etero che o sono disponibili a prendersi un mondo che è completamente ribaltato e in cui quindi si ritrovano a non avere più nessun tipo di privilegio oppure è meglio che si stanno zitti pure loro: shut up and listen. Però se noi ci riflettiamo la bomba non è contro il papa, né contro Reagan né contro gli amici etero: la bomba è all’interno di una comunità che si dice “tu poi tornerai a casa e quello che cercherai di fare è startene nella tua coppia, nella tua famiglia che riproduce in tutto e per tutto quello che vedi dai tuoi amici etero, ti chiuderai in dei bar che sono soltanto per te all’interno di un villaggio che è soltanto per te e in cui non darai fastidio a nessuno”. 

La questione è appunto: a me interessa poco entrare in dialettica con l’alleato, a me quello che interessa capire è se sto costruendo con le altre frocie un mondo talmente destabilizzante per cui non è possibile starci comodi per chi ha privilegi. Per cui il mio discorso non è un discorso che deve produrre un ideale queer a cui gli altri devono essere all’altezza leggendosi tutti i Tumblr, i meme, i blog di queer 101 su mental health, body positive e tutte queste robe qui, un linguaggio per parlare perfettamente di tutto e poi io mi ritrovo che non sono mai all’altezza di questo cazzo di ideale perché le mie relazioni devono essere messe al vaglio di un’intera comunità… cioè, no. 

La questione è come non produciamo degli ideali queer in cui ci mettiamo comodi col culo pesante e alla fine la frocia non può più nemmeno venire a farti un privilege check di qual è la tua posizione. Credo che questo faccia anche un po’ la differenza tra autorità e autorevolezza, perché l’autorità si configura all’interno di una relazione di potere che si passa verticalmente, l’autorevolezza invece si muove su un piano che è completamente orizzontale e che si annoda: la tua posizione all’interno di quello spazio è data da una rete di fiducia che si costruisce attorno a te e che è molto fluida. 

[Alt Text: fotografia del pamphlet Queers read this. Fonte.]

Posso aggiungere una cosa? Quando è cominciata la quarantena io ho avuto un momento di grandissimo scoramento e tra l’altro me ne sono resa conto solo dopo averlo scollinato. In questo sgomento non riuscivo a trovare senso in niente di ciò che si facesse intorno, sia nei percorsi politici collettivi che nella mia ricerca personale che nel mio posizionamento. Però c’è stato un momento che è stato proprio una luce è cioè quell’incontro tra Angela Davis e Naomi Klein, perché ho sentito per la prima volta, e Angela lo riesce a dire sempre meglio, che la situazione in cui eravamo ci permetteva di avere delle idee molto chiare per poter fare delle rivendicazioni estremamente radicali. Non è tanto il discorso retorico “tanto peggio tanto meglio” perché qui tanto peggio tanto peggio per tutti, quanto poter parlare di basic income o un’altra relazione non coloniale con il pianeta, o della crisi del capitalismo. Ma non in termini retorici, bensì con una serie di rivendicazioni anche sulle prigioni, che è qualcosa su cui non siamo mai tutti d’accordo, però in questo momento è tutto talmente evidente che la radicalità è proprio il minimo della rivendicazione. E quindi il potere si riconfigurerà in modo particolarmente autoritario però è proprio perché noi abbiamo le idee molto chiare sulla possibilità di rivendicazioni radicali che siamo estremamente pericolosi e potenti: è un momento in cui possiamo liberarla, la nostra potenza. 

Prima di chiudere, dopo l’uscita di Pelle queer maschere straight hai collaborato al volume Femminismi futuri e a Le promesse dei mostri di Donna Haraway. Ce ne puoi parlare?

Finita questa ricerca sono rimasta sul tema delle relazioni. Contemporaneamente nasceva un gruppo di letture che in un primo momento si è interrogato a partire da letture più teoriche come il Manifesto xenofemminista del gruppo Laboria Cubonicks e poi Xenofemminismo di Helen Hester. All’epoca non era ancora uscito Staying with the trouble di Donna Haraway ma era uscito un saggio, che ho anche tradotto, su Chtulucene. E quindi eravamo partite da questa teoria che immaginava diverse questioni proiettate nel futuro, poi ho ho avuto un incontro di amorosi sensi con Cruising Utopia: the Then and There of Queer Futurity di Josè Muñoz, secondo cui per liberarci dal fantasma del “qui ed ora” dobbiamo cominciare a guardare al futuro. Questo è anche interessante perché negli studi queer la regola è sempre stata “no future”, invece Muñoz comincia a dire: questo “no future” però è uno scritto bianco pieno di privilegi! Dov’è il bambino queer? Dove sono l’esercito di badanti e una comunità intera che è esclusa dalla riproduzione in termini di giustizia riproduttiva? Soprattutto quello che fa Muñoz è dire che noi dobbiamo fare lo sforzo di guardare, perchè “queerness is not yet here” ma dove si sta producendo? In un orizzonte che noi possiamo guardare attraverso gli sforzi immaginativi. Quindi lui guarda molto alle avanguardie, l’arte, la poesia, le performance. 

E così abbiamo cominciato a leggere la fantascienza femminista, soprattutto quella degli anni ‘60 e ‘70. Siamo tutte persone che vengono da dei percorsi molto diversi e quindi questa fantascienza ha prodotto degli incontri molto diversi: c’è per esempio il saggio molto bello di Olga Solombrino che parla di un possibile futuro palestinese, oppure Roberta Colavecchio che parla di solarpunk, ci sono semi, ci sono donne fuggitive nere, afrofuturismo, insomma ci sono un un sacco di futuri in Femminismi futuri. Io mi occupo soprattutto di tecnologie nel mio saggio. La fantascienza femminista ha una questione diversa dalla distopia (che è una fantascienza universale maschile), che è non solo nella capacità di emanciparsi da dei futuri di mondi da colonizzare, eugenetica, e così via. Octavia Butler (una donna nera), Ursula K. Le Guin e le altre hanno scritto figure femminili non solo non identitarie (quindi non segnate dalla linea del genere, e che magari si riproducono attraverso tentacoli) ma soprattutto capaci di utilizzare qualcosa che è oltre il linguaggio e oltre la tecnologia: l’empatia. La fantascienza femminista racconta di figure empatiche e iper-empatiche e questo è stato il modo in cui io sono entrata in discorsi che riguardano invece le ecologie politiche. Adesso mi occupo di compost come modo per poterci pensare in un assemblaggio tecno-ecologico con un pianeta che vive una condanna e per poter cominciare a costruire rifugi. E questo è quello che c’è anche nelle conclusioni de Le promesse dei mostri, che è il saggio di Donna Haraway tradotto dopo tanti anni da Angela Balzano.

[Alt Text: dettaglio dalla copertina del saggio di Nina Ferrante. Illustazione di un volto di donna frammentato dalle righe dello schermo.]

Grazie a Nina per il tempo che ci ha dedicato e la generosità con cui ha condiviso le sue riflessioni insieme a noi. 

Ci leggiamo per la Ghinea di maggio!

Un abbraccio.

Francesca, Gloria e Marzia.


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