Speciale Ghinea #6: emotional labour

Benvenut* al sesto numero speciale di Ghinea, la newsletter che non ha buoni propositi per il nuovo anno. In questo numero tentiamo un formato nuovo, distante dalle interviste e dai numeri monografici che ti abbiamo già proposto, e ci dedichiamo a esplorare un concetto di cui si sente parlare molto spesso: emotional labour. Partiamo dalla definizione originaria del termine, fornita dalla sociologa Arlie Hochschild, per investigare le situazioni lavorative in cui alle donne si richiede di modulare l’espressione delle proprie emozioni al fine di soddisfare il cliente, e cerchiamo di indagare le ricadute psicologiche di questo particolare tipo di finzione. Ci concentriamo in particolare sui lavori di cura e sul sex work per poi soffermarci sul più invisibile dei lavori: quello domestico. Infine esaminiamo il significato esteso che l'espressione emotional labour ha via via assunto, vale a dire lo sforzo supplementare di attenzione, pazienza e disponibilità che viene considerato una particolare prerogativa femminile, se non addirittura un dovere, nell’ambito delle relazioni personali. Buona lettura!

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La discussione sull’uso e abuso (percepito) del termine emotional labour – generalmente tradotto come lavoro emozionale in italiano – è al centro del dibattito linguistico femminista di oggi. Il termine è stato originariamente applicato solo entro i termini economici dei lavori salariati che richiedono una performance adeguata e non retribuita. I primi studi sono stati fatti su un campione comprensivo di assistenti di volo, cameriere, infermiere e così altri lavori che prevedono la presentazione della persona in accompagnamento al servizio per l’esclusivo beneficio del cliente. Oggi la definizione “lavoro emozionale” è adoperata anche per indicare le più generiche frustrazioni emotive di genere, nonostante il disappunto e la preoccupazione per l’uso improprio del termine da parte di chi pratica la filosofia del lavoro.

Come possiamo chiamare la costante richiesta nei confronti delle donne di sorridere, di agire con grazia, di mantenere la calma, di prendersi cura di ogni rapporto umano preoccupandosi, e poi occupandosi, delle lacune lasciate dalla controparte? Come definire tutto questo impiego di tempo, energie, risorse, che tolgono vita al proprio lavoro e alle proprie soddisfazioni? Forse non emotional labour, perché si rischia di togliere il potere specifico del termine coniato, ma in qualche modo dovremo pur chiamarlo questo lavoro emotivo che si aggiunge al lavoro emozionale fuori dallo spazio-tempo del lavoro stipendiato. Certamente, alcune di queste operazioni si possono raccogliere sotto l’ombrello del lavoro non retribuito (e/o lavoro invisibile) che storicamente le donne hanno compiuto. Quando l’azione, però, è del tutto internalizzata, e propria del campo unicamente relazionale, come possiamo riferirci all’impegno richiesto alle donne per districare le matasse emotive che gravano sui rapporti (come la risoluzione di conflitti di coppia, o la prevenzione di incrinature relazionali tra famiglie) e vengono alleggerite dal solo impegno femminile?

[Alt Text: cartello promozionale canadese datato 1926 dalle scritte nere e rosse che riporta il motto “‘SERVICE’ with a smile”, ovvero “servizio con incluso un sorriso”. Fonte.]

LA DEFINIZIONE DI HOCHSCHILD

La definizione di emotional labour si deve alla sociologa Arlie Hochschild, che nel 1983 ha pubblicato The Managed Heart, un testo di sociologia delle emozioni che deriva da uno studio accademico del fenomeno che Hochschild stessa ha identificato e nominato. Con la sua ricerca, Hochschild descrive la maniera in cui ai lavoratori (ma soprattutto alle lavoratrici) si richiede di gestire le emozioni sul posto di lavoro. Nella società moderna, attraverso la regolazione delle emozioni – in termini di contenimento, espressione, falsificazione – si manipola la prestazione dei dipendenti al fine di aumentare al massimo il profitto non solo dalla prestazione lavorativa, ma anche dall’attitudine necessaria a influenzare le scelte dei clienti. La regolazione delle emozioni nel contesto culturale, e soprattutto nel contesto culturale entro il quale il soggetto viene educato, è un tassello dell’argomento presentato da Hochschild attraverso lo studio di Ekman e Friesen (1969), e frequentemente ci si riferisce a queste norme come “display rules” (regole di espressione delle emozioni e dei sentimenti). La mercificazione delle emozioni, o dei comportamenti emozionali che accompagnano lo scambio delle merci, ha portato a una forma culturale transnazionale capitalista che accomuna tutte le culture e imposta le regole della cultura del (luogo di) lavoro. 

[Alt Text: una fila di cameriere belghe si prepara a servire il pranzo alla mensa degli ufficiali presso il Tournai Release Camp durante la smobilitazione dell’esercito britannico. Fonte.] 
[Alt Text: Daisy Pino, una ragazza della tribù indigeno americana Acoma, sorride a un cliente durante la prova per l’impiego come cameriera presso il Brown’s Cafe di Albuquerque, New Mexico (1951). Fonte.]

È in questa dimensione che si rivelano particolarmente utili gli studi sulle modalità di manifestazione e regolazione emotiva da parte delle lavoratrici e dei lavoratori: operazioni definite “surface acting” e “deep acting”, rispettivamente “atto di superficie” e “atto di profondità”. Nel primo caso, come indicato, ci si riferisce a una falsificazione emozionale superficiale, utile a ingannare il cliente manifestando empatia per la persona e i suoi bisogni, così da soddisfarne la richiesta nei tempi e nei modi stabiliti. Ne è un esempio il sorriso finto di un’addetta allo sportello clienti. L’idea alla base è quella di offrire doverosamente una gratificazione del cliente assieme al servizio, così da assicurarsi un ritorno (del-la cliente, di fama, ecc.). Questo vale anche per il secondo caso, dall’integrazione tra mansione lavorativa e falsificazione delle emozioni risulta una vera e propria correzione profonda delle proprie emozioni, affinché cambino per fare spazio a quelle necessarie per portare a termine il proprio compito con convinzione. Nel caso del surface acting, la distanza tra emozione espressa ed emozione percepita (come definito e presentato da Hochschild) comporta un trauma identitario nel soggetto. La cosiddetta “dissonanza emotiva”, infatti, conduce a una permanente sensazione di inautenticità che mette in dubbio la stabilità del soggetto e dei termini entro i quali si conosce e si riconosce. Ogni circostanza che prevede la performance di tali azioni emotive inautentiche porta all’accumulo di micro traumi, causando alla lunga un senso di esaurimento. Nel caso del deep acting, invece, si avvia un processo psicologico di valutazione dei motivi e delle necessità della finzione nel contesto lavorativo, e attraverso una scelta più consapevole si agisce sul sentimento inopportuno per rimpiazzarlo con quello dovuto. Rispetto all’affanno emotivo richiesto dalla costante finzione (surface acting), il secondo caso prevede uno sforzo diverso: impegnarsi a sentire, effettivamente, il sentimento richiesto dal lavoro, operando una riscrittura ai danni di quello originale e “autentico”. Viene prodotto così un sentimento semi-autentico che segna in maniera profonda l’identità dei soggetti che praticano questo lavoro emozionale: prodotto artificialmente dalla richiesta ma sentito come autentico per convincimento.

[Alt Text: foto d’epoca a bordo del SAS Convair CV-440 Metropolitan: come parte del servizio a bordo, un’assistente di volo porge, sorridendo, un vassoio di stuzzichini a una coppia di passeggeri. Fonte.]

La mercificazione dei bisogni immateriali evidenzia come molti ruoli e compiti siano soggetti a un controllo implicito ed esplicito, laddove non già monopolio (dell’espressione) delle emozioni: “il lavoro emozionale  è venduto per un salario e perciò ha valore di scambio” (Horschild). Anziché documentare e mettere in discussione la richiesta di totale sottomissione emotiva personale al contesto lavorativo, il soggetto tende a sviluppare un senso di colpa poiché non riesce a provare davvero l’emozione richiesta dal contesto lavorativo. Il senso di colpa che cresce nella frattura della dissonanza emotiva è spesso la ragione di burnout, stress, depressione, e abuso di sostanze che danno dipendenza (alcol, zuccheri, ecc.).

Nonostante gli studi sociologici e scientifici in corso sui due modelli di reazione non abbiano ancora portato a risultati quantificabili (cioè capaci di indicare con precisione la fatica effettiva), si tende a concordare sul fatto che la somma dei micro-traumi del primo caso sia più dolorosa mentre, nel secondo caso, il lavoro di accettazione e riflessione portino a una più facile interiorizzazione finale del meccanismo. Oggi si tende a richiedere ai soggetti (anche a propria tutela) di falsare in profondità il proprio sentimento nelle relazioni di lavoro (ad esempio, con clienti e collegh*), in rapporto ad eventi lavorativi (feste aziendali), e più genericamente tutte quelle azioni che vanno portate a termine per lavoro e vengono accompagnate da un’alterazione considerata doverosa (come aiutare un* cliente a smacchiare un abito mantenendo la calma e anche un sorriso ineccepibile). I lavoratori arrivano quindi a ingannare perfino sé stessi mediante forme di deep acting, così da riuscire a sopravvivere in un mercato del lavoro che mette al bando le emozioni non produttive per il mercato stesso e a discapito, invece, di esperienza, esplorazione del sé, realizzazione, e autenticità del soggetto.

Più recentemente, gli studi sul carattere precario, “flessibile” e intermittente delle nuove forme di lavoro richiamano l’attenzione sul fenomeno della cosiddetta domestication dei processi lavorativi, ovvero sull’“assorbimento del lavoro nel sistema di regole della vita privata” (Bologna e Fumagalli, Il lavoro autonomo di seconda generazione. Scenari del postfordismo in Italia, 1997). Tali studi evidenziano l’orientamento a mettere a valore l’intera soggettività di lavoratori e lavoratrici, comprendendo dunque anche le loro emozioni, sentimenti, relazioni e affetti, che diventano nuove merci da produrre e capitalizzare (Morini e Fumagalli, Life Put to Work: Towards a Life Theory of Value, 2010).

LAVORI DA DONNE

La tendenza culturale ad associare il genere femminile con l’aspetto della cura mascherandone l’esperienza come qualcosa di “naturalmente sentito” ha condizionato, nei secoli, l’effettiva espressività emotiva dei generi. La maggior parte delle donne, stando alla letteratura che indaga attraverso ricerca empirica l’emotività sul luogo di lavoro (per esempio, il contributo del 1996 di Morris e Feldman, Managing Emotions In The Workplace), tende a mostrare le emozioni, anche in maniera accentuata, e soprattutto quelle positive. La capacità di codificazione dell’emotività delle donne non sorprende, considerata la cautela con la quale le donne da sempre hanno dovuto gestire la propria emotività per non incorrere in censure, spesso violente, di desideri e sentimenti. Lo spettro del biasimo varia dall’appellativo isterica – con il suo connotato immediatamente sessista – all’aspettativa che le donne siano sempre sorridenti per il piacere di chi le incontra, e include anche l’amichevolezza nei confronti di sconosciuti inopportuni e molesti (nella speranza che tuteli da possibili violenze), e ancora molto altro. Le donne sono sottoposte a un giudizio continuo, laddove non addirittura a minaccia, per via del loro conformarsi (o meno) all’aspettativa che le vede sempre capaci di codificare e modificare le proprie emozioni al fine di facilitare la vita dei soggetti attorno a loro. Non sorprende che, nonostante il processo di emancipazione femminile sempre in divenire, ancora oggi il mercato dei lavori di cura si declini soprattutto al femminile. È il caso di badanti, insegnanti delle scuole d'infanzia, primarie e secondaria inferiore, colf, babysitter, e sex workers.

[Alt Text: ritaglio di giornale d’epoca raffigurante due infermiere “native africane” [sic] al lavoro, probabilmente in Congo. La didascalia sotto lo fotografia recita “They are now taking care of their own people”, “Ora si stanno prendendo cura della loro stessa gente” (1921). Fonte.]

L’assistenza domestica, soprattutto quando avviene in condizioni di coabitazione, impone spesso una tipo di presenza fisica i cui confini sono labili: per il soggetto diventa difficile, se non impossibile, ritagliarsi tempi e spazi necessari per sé. Soprattutto nel caso dell'assistenza sanitaria (come si evince dagli studi presentati nell’articolo linkato in apertura di paragrafo) le donne rischiano maggiormente di subire violenza (fisica, verbale, psicologica) da pazienti che presentano determinate condizioni di salute. La continua esposizione a forme di violenza, anche dove è involontaria, solitamente esperite in prima persona e spesso in isolamento, incide sulla salute psicofisica delle lavoratrici. Il caso italiano mostra chiaramente anche la disparità socio-economica tra la lavoratrice e la famiglia presso la quale lavora: 

le vulnerabilità che contraddistinguono questo tipo di occupazioni dipendono dal fatto che i sistemi globali di cura si basano su scambi asimmetrici: dalle donne agli uomini, dalla popolazione migrante a quella ospitante, dalle classi meno a quelle più abbienti, dai paesi poveri a quelli più ricchi. 

[Alt Text: foto d’epoca raffigurante un’infermiera intenta a medicare il braccio di una paziente (1927). Fonte.]

Si tratta di donne che migrano sole, le cui entrate economiche vengono investite nel paese d’origine per il sostentamento e il supporto del resto della famiglia, e che vivendo nell’invisibilità e nella temporaneità della permanenza, non vengono supportate nell’integrazione e nella socializzazione oltre lo spazio del lavoro. Alla solitudine sociale e statale provata nel paese di arrivo si aggiunge la nostalgia per i luoghi e le persone familiari: il risultato è un isolamento semi-totale che affligge i soggetti fisicamente ed emotivamente. Speculare al trauma del distacco, purtroppo, può essere anche quello del ricongiungimento: 

quando ritornano nel paese di origine, molte donne si ritrovano in un nuovo limbo. Si ritrovano in un paese che non considerano più come proprio; e, nel frattempo, i figli hanno definitivamente voltato loro le spalle.

È raro che questo lavoro così difficile e impegnativo trovi una retribuzione finanziaria adeguata, certamente non incontra il dovuto rispetto e la dovuta attenzione agli aspetti taciuti di questo mestiere, incluso, tra gli altri, l’emotional labour. La fatica e l’impegno necessari a gestire tutto lo spettro di emozioni legate a questo lavoro – sia proprie che altrui – vengono considerati elementi necessari, allo stesso tempo però vengono dati per scontati.

[Alt Text: coppia di foto d’epoca (1890-1900) dipinte a colori ritraggono numerose operatrici sessuali giapponesi in posa all’entrata del locale dove lavorano. Fonte.]

Non appare troppo azzardato il paragone con il mondo del lavoro sessuale, anche questo popolato soprattutto di soggetti femminili, e anche questo tuttora percepito come degradante e non professionale. L’invisibilità delle assistenti domestiche è pari a quella delle lavoratrici del sesso, la cui professione è spesso ai margini della legalità, priva di tutele statali, dal portato emotivo non riconosciuto. Anche l’attenzione rivolta a questi lavori (svolti, non a caso, perlopiù da donne) è uno sguardo a togliere: toglie la dignità e li classifica come degradanti, e toglie anche rispetto alla scelta professionale. E proprio sullo sguardo ci si concentra spesso, anziché sul ruolo che questi soggetti professionali hanno nell’economia (in senso ampio e parzialmente metaforico) collettiva. Ne è un caso eclatante il lavoro nel campo del sesso, che vede il primo uso del termine sex worker molto tardi (1979-1980). Come racconta Carole Leigh in uno dei saggi raccolti nel 1997 nel volume dal titolo Whores and Other Feminists

[Alla conferenza] ho trovato la stanza dove si sarebbe svolto un laboratorio sulla prostituzione. Entrando ho visto un foglio di giornale con il titolo del laboratorio. Recitava la frase “Sex Use Industry” [Industria dell’Uso del Sesso]. Le parole spiccavano e mi hanno messo in imbarazzo. Come potevo mettermi a sedere tra le altre donne come un soggetto politico loro pari quando ero stata oggettivata così, descritta solo come qualcosa di usato, oscurando il mio ruolo di attante e agente in questa transazione? All’inizio del laboratorio ho suggerito di cambiarne il titolo in “Sex Work Industry” [Industria del Lavoro Sessuale], perché descriveva meglio ciò che le donne facevano. Generalmente, gli uomini usavano i servizi e le donne li fornivano. Che io ricordi, nessuna persona obiettò.

[Alt Text: uno scatto di Christer Strömholm raffigurante “le amiche di Place Blanche”, un gruppo di operatrici sessuali transgender di cui Strömholm divenne amico e ritrattista durante il suo soggiorno a Parigi negli anni ‘60. Fonte.]

Il lavoro nel campo del sesso, nelle sue diverse declinazioni possibili – servizi, performance, o produzione di materiali fotografici, video o sex toys – è lavoro. I mestieri classificabili sotto la parola-ombrello sex working comprendono tutte quelle attività che, “dietro retribuzione, usano la sessualità e l’immaginario erotico a scopi ricreativi e di intrattenimento, in spazi reali o virtuali”. La richiesta esplicitata da Leigh è quindi di sottrarre il mestiere alla prospettiva del consumo, e concentrare invece la discussione sulle soggettività attive e partecipi all’industria come su coloro che svolgono l’esercizio di una professione. Come scrive Zoe Vicentini, raccogliendo i pensieri a partire dal dibattito “Sex Work is Work” tenutosi alla Casa Internazionale delle Donne a Roma nel gennaio 2018:

E allora, la lotta delle/dei sex workers è una lotta femminista perché parla di riappropriazione di tempo e di reddito, perché fa del corpo uno strumento di autodeterminazione, perché se scelgo di entrare nel cosiddetto mercato del sesso voglio avere tutte le tutele del caso.

La International Union of Sex Workers si preoccupa proprio di tutele necessarie e doverose, oltre a raccogliere l’esperienza transnazionale delle operatrici (e degli operatori) del sesso che combattono, in maniera unitaria attraverso la sindacalizzazione, per la decriminalizzazione del mestiere e contro la delegittimazione della scelta attiva di partecipare al mercato del sesso. La battaglia per il riconoscimento del lavoro emozionale proprio del lavoro sessuale viene portata avanti soprattutto a tutela delle donne poiché, come suggerisce Hunter Leight (che è sex worker e counselor): 

Non tutte le persone che hanno un lavoro nel mercato del sesso sono donne, ma tutte le donne sono socializzate secondo un principio di disponibilità emotiva costante, in particolare se si tratta di dover far spazio ai guai degli uomini.

La breve analisi a firma di Andre Shakti contestualizza proprio le forme di lavoro emozionale inerenti al mondo del sesso, e con l’aiuto dell’esperienza di Hunter Leight è capace di segnalare dove si trova quella linea, mai netta, che differenzia la performance di un contatto gentile (che accompagna lo scambio erotico) dall’ascolto e supporto offerto dal mestiere di counseling psicologico (entrambi aspetti noti a Leight, che pratica entrambi i mestieri). In uno spazio diverso, in parte sovrapposto ma comunque indipendente, si sviluppa la forma di cura prevista ma data per scontata del lavoro sessuale:

Quando la comunicazione avviene da remoto, per una sex worker il lavoro emozionale consiste nello sforzo coerente, genuino, e coinvolto nell’ascolto del cliente. Quando si incontra di persona un cliente, il lavoro emozionale di una sex worker può assomigliare molto più alla psicoterapia, ma quello che offriamo è ben più intimo della psicoterapia: riconosciamo la piena umanità dei nostri clienti.

È spesso data per scontata l’aspettativa che una lavoratrice del sesso dimostri compassione e un interesse genuino per le vicende, le emozioni, gli interessi, così come per ogni aspetto della vita e dell’identità che il cliente decide di portare con sé. Mentre la società non offre tutela o indicazioni relative alla cura del sé, le sex workers combattono da sole i traumi della dissonanza emotiva causata da un mestiere lasciato ai margini, anche del discorso femminista. 

[Alt Text: rappresentanti della Exotic Dancers Union (sindacato delle spogliarelliste) alla marcia del May Day (primo maggio) 1998 a San Francisco. L’episodio Exotic Dancers Union del podcast Working Class History racconta la storia del sindacato e del locale dov’è nato nel 1997, il Lusty Lady di San Francisco, per un periodo gestito come cooperativa dalle stesse danzatrici. Fonte.]

La scelta di perpetuare lo stigma e la denigrazione professionale di questi mestieri è rincarata anche dall’uso della lingua: molte femministe che assimilano ogni forma di lavoro nel mercato del sesso e della sua industria con la violenza e coercizione, si riferiscono alla pratica come prostituzione. Tra le molte femministe che militano per l’abolizionismo e che considerano ogni forma di sessualità mercificata come una violenza c’è anche Gloria Steinem, la quale definisce la prostituzione [sic] “stupro commerciale”. Il nocciolo del pensiero delle femministe abolizioniste giace nella domanda: può una donna compiere davvero una scelta libera riguardo l’uso del proprio corpo in una società patriarcale? Può considerarsi la prostituzione [sic] una forma di lavoro nobilitante viste le circostanze di pressione a cui si è soggetti anche indirettamente? La risposta probabilmente si trova in un’osservazione più ampia dell’etica del lavoro, come quella proposta da Kathy Weeks (The Problem with Work, 2011), che oltre il sentimento moraleggiante nei confronti del lavoro sessuale, pone sotto lente critica proprio il senso stesso del lavoro come qualcosa che nobilita, e ne osserva i meccanismi di violenza.

Definire la prostituzione “un lavoro come un altro” significa vederla in chiave positiva solo se consideriamo il ‘lavoro’ un bene. Nel mondo reale la gente svolge mansioni orribili che non vorrebbe mai svolgere, spinta dalla disperazione e unicamente per sopravvivere. Le persone fanno lavori noiosi, disgustosi e umilianti perché non hanno altra scelta. Oggi siamo incoraggiati a non pensare troppo a questo aspetto e ad accettare queste condizioni, perché “è così che va il mondo”.

LAVORO INVISIBILE

Non senza controversie, il termine emotional labour viene applicato oggi oltre i confini della definizione di Hochschild, espandendo l’uso e l’interpretazione del termine. Si tende ad utilizzare l’etichetta di emotional labour per tutto quel lavoro invisibile che fanno le donne per via del loro genere. Contraria a questa espansione di significato, però, è proprio Arlie Hochschild, la quale ci ricorda che il lavoro invisibile non è emotional labour, ma è lavoro a tutti gli effetti: non è salariato, non è riconosciuto, non è valorizzato, ma resta sempre e comunque lavoro. Sono lavori invisibili quella serie di mansioni di tradizionale appannaggio femminile, per esempio, mantenere la casa ordinata e funzionante ogni giorno, o prendersi cura dei familiari. Inoltre, tutte le mansioni di salvaguardia e manutenzione che sono state assegnate al genere femminile attraverso l’imposizione culturale che le ri-narra come “naturali”, sono regolarmente screditate sul piano della discussione lavorativa, ovvero, non costituiscono vero lavoro. 

[Alt Text: vignetta che rappresenta una donna divisa fra i due lavori che le tocca svolgere. A destra il turno in fabbrica alla catena di montaggio, a sinistra la casa da tenere in ordine e la famiglia da accudire. Si tratta di un poster realizzato dal collettivo londinese See Red Women’s Workshop, attivo dal 1974 al 1990. Fonte.]

Sono ancora una volta le donne, statisticamente parlando, a trovarsi imbrigliate a lavorare due turni e di nuovo in due direzioni: tra casa e lavoro, tra genitori e figli. Che sia con un aiuto o meno, sono le donne a trovarsi spesso nella situazione di sandwich carer e ad affrontare il tumulto delle emozioni connesse a questo ruolo. Con l'espressione sandwich carer ci si riferisce a quelle persone, solitamente donne, che si prodigano nella cura e/o nella gestione della cura di soggetti che non sono indipendenti: bambini e anziani soprattutto, ma anche persone con disabilità incapacitanti o persone con gravi problematiche di salute. Ad essere sotto scacco sono soprattutto le donne della generazione dei baby boomer: se ancora è incerto come verrà affrontato il disinteresse dello Stato nei confronti del problema della cura intergenerazionale (incluso il sostegno, emotivo oltre che economico, delle persone impegnate a garantire la continuità di questo servizio di cura), 

un punto fermo sembra tuttavia appurato e riguarda le differenze di genere: qualunque sia la dimensione di benessere considerata le donne che appartengono alla sandwich generation sono in una condizione più sfavorevole degli uomini.

Che sia il primo lavoro o che sia quello che viene chiamato second shift, secondo turno, il lavoro in casa occupa le vite delle donne e richiede le loro energie. Negli anni Settanta, l’onda globale femminista ha messo all’ordine del giorno il valore del lavoro domestico, problematizzandone la mancata retribuzione salariata. Una serie di proteste legate alla retribuzione minima necessaria per chi è impegnata nel lavoro domestico occupano gli spazi pubblici, e viene analizzato il rapporto economico tra il lavoro domestico ed extra-domestico, incluso come il primo, pur godendo di scarsa considerazione sociale, renda possibile il secondo. Il lavoro domestico viene quindi osservato come imposizione perché l’uomo possa trovare realizzazione attraverso la carriera e far parte del sistema economico. Tra le voci a prendere parola in merito, spicca quella di Silvia Federici (Wages Against Housework, 1974):

[...] il lavoro domestico non solo è stato imposto alle donne, ma anche trasformato in un attributo naturale del nostro corpo e della nostra personalità femminile, un’esigenza interiore, un'aspirazione, che si suppone derivi dal profondo della nostra natura. Il lavoro domestico è stato trasformato in un attributo naturale e non riconosciuto come contratto sociale, perché era destinato a non essere retribuito. Il capitale ha dovuto convincerci che si tratta di un'attività naturale, inevitabile e persino gratificante per farci accettare di lavorare senza salario. A sua volta, il fatto che il lavoro domestico non fosse retribuito, è stato il mezzo più potente per rafforzare l'opinione comune secondo la quale esso non è lavoro, impedendo alle donne di lottare contro di esso, se non durante le liti familiari che la società è concorde nel ridicolizzare, svilendo così ancora di più le protagoniste di queste lotte. Siamo viste come bisbetiche, non come lavoratrici in lotta.

(Da Il punto zero della rivoluzione. Lavoro domestico, riproduzione e lotta femminista. Traduzione a cura di Anna Curcio.)

[Alt Text: Vignetta raffigurante la giornata tipo di una casalinga: sveglia alle 6 del mattino, preparazione della colazione per tutta la famiglia, accompagnamento dei bambini a scuola, faccende domestiche, spesa e cucina, ulteriori faccende dopo pranzo, cura dei figli portati al parco, ancora preparazione della cena, a letto alle 23 dopo aver lavorato ai ferri. Il giorno dopo si riparte uguale. Nel frattempo, all’una di pomeriggio, il marito al pub dice all’amico “My wife doesn’t work”, “mia moglie non lavora”. Si tratta di un poster realizzato dal collettivo londinese See Red Women’s Workshop, attivo dal 1974 al 1990. Fonte.]

Il termine inglese nagging, che trova traduzione in tormentare, infastidire, contiene una storia di sessismo profondo e violento. Come già accaduto per le donne accusate di stregoneria, le donne considerate “irrispettose”, quelle che si lamentavano e facevano domande di continuo, venivano punite attraverso una forma di tortura che imponeva il silenzio. Come nel caso delle streghe, molte delle richieste e delle lamentele femminili erano volte a ricevere diritti, sostegno, riconoscimento. Per risolvere questo tentativo di indicare le forme di macro e micro oppressione subita dalle donne, la società patriarcale ha condannato severamente queste pratiche attraverso l’umiliazione pubblica e la violenza fisica. Ne sono un esempio le scold’s bridles inglesi, strumenti di tortura adoperati al fine di riformare le donne che parlavano troppo (e di cui si trova descrizione e storia, ad esempio, in questo video o in questo breve articolo). La discussione delle richieste di supporto e aiuto da parte delle donne risente ancora oggi di questa oppressione storica. 

Trattare con sufficienza, esprimere noia, ma anche sbuffare alla richiesta di fare i piatti o alzare gli occhi al cielo sono piccole forme di insofferenza da parte di chi riceve la richiesta, ma che segnano profondamente le donne e la storia di abusi (fisici e verbali) subiti per via del genere. Micro-abusi continui che fanno da cornice al più becero e diretto “stai zitta (e vai in cucina)” o “donna schiava zitta e lava” (o addirittura la variante “donna schiava zitta e chiava” che intende la sessualità femminile come un dovere e un lavoro, un compito da esercitare assieme al silenzio e altre forme di sottomissione).

Intanto, ovunque, gli uomini ricevono menzioni speciali per le faccende che svolgono, perché il loro contributo viene valutato al “tasso corrente”, come ha scritto la sociologa Arlie Hochschild nel suo libro del 1989 The Second Shift: se un uomo fa poco più di quanto farebbe l'uomo medio della sua comunità, viene considerato eccezionalmente utile. La coppia eterosessuale, ancora una volta, si presta come esempio elementare ed efficace per investigare questo squilibrio nella ripartizione dell’impegno nella cura. Come descritto da Gemma Hartley, dover continuamente chiedere perché una mansione (spesso elementare) venga svolta prende tempo ed energie. Oltre all’effettiva suddivisione dei lavori per i beni comuni da parte delle persone interessate, le donne si fanno carico di tutto quel lavoro mentale che precede l’effettivo lavoro invisibile. Anche quando il lavoro invisibile, quindi, diventa visibile e ripartito in maniera quanto più equa, è la donna che si impegna a pianificare e elaborare in maniera funzionale tutto ciò che precede lo svolgimento del lavoro. Per le donne questo aspetto è talmente comune che la disegnatrice francese Emma ha saputo descriverlo facilmente per immagini, definendo questo aspetto come “mental load”, il “carico mentale”. 

Possiamo considerare il continuo giustificare la propria pigrizia con un “bastava chiedere” la più vera e inopportuna forma di nagging? Ma soprattutto, possiamo considerare questo carico mentale emotional labour?

ELABORARE EMOZIONI, PIANIFICARE EMOZIONI: LAVORO EMOZIONALE?

Credo che gestire le forme di ansia associate alle faccende obbligatorie (domestiche, ma non solo) si tratti di lavoro emozionale. Direi di sì.

Così commenta Arlie Hochschild, nel già citato articolo-intervista di Julie Beck su The Atlantic, lo stress legato alle aspettative e alle pratiche imposte alle donne nei lavori invisibili, così come da quello che si è recentemente definito mental load.

Oltre a veicolare, e al contempo rafforzare, le norme di genere, questa persistenza nel socializzare i soggetti femminili alla gestione delle risorse emotive proprie e altrui ha comportato una ulteriore delega naturalizzata, quella della gestione della memoria degli eventi e dell’organizzazione degli eventi stessi nelle relazioni. Supereroine, supermamme multitasking, migliori degli esseri umani maschili incapaci di gestire tante cose assieme: attraverso una narrazione falsamente celebrativa, si rincara la dose di dovere implicito. Mentre, al contempo, si  nega agli uomini la capacità o il desiderio della cura o della compartecipazione a questa sfera: e così i padri che si prendono cura dei propri figli vengono chiamati babysitter o mammi, e l’organizzazione dei bisogni dello spazio comune quali la casa (questa sia spazio condiviso con una partner romantica, che con una presenza femminile altra) non è manifestato. Il principio della cura, naturale benedizione femminile, diviene nella retorica patriarcale un fardello di cui (doverosamente) le donne liberano gli uomini.

L’assegnazione al genere femminile di questi impieghi non salariati, di questa propensione alla pianificazione, di questa tendenza ad accompagnare l’elaborazione di emozioni proprie e altrui è una pratica sessista che carica di fatica il genere femminile e allo stesso tempo nega la possibilità di sviluppare forme di cura nuove, più attente, da parte del genere maschile. Non si tratta solo di tenere la casa in ordine, programmare gli eventi, tenere a mente impegni e compleanni, si tratta di anticipare i bisogni specifici della comunità (sia questa il nucleo ristretto della coppia, della famiglia, o via così allargandosi) impiegando una precisa forma di memoria emotiva. Questa memoria, e il lavoro che ne deriva, sono forme di esistenza faticosa, praticata sul fondamento generale che le donne debbano, di fatto, occuparsene e preoccuparsene, così da ammortizzare qualsiasi frattura o inceppo in questo meccanismo di responsabilità. Inceppi e fratture di cui sarebbero, nel caso qualcosa andasse storto, percepite come responsabili.

E se considerassimo, al pari della cura dei figli e della gestione della casa, la summa della gestione emotiva come ulteriore forma di lavoro emozionale?

[Alt Text: fotografia d’epoca di una giovane madre che sorride mentre il-la bambin_ piange (1936). Fonte.]

Nelle relazioni, le donne sono spesso accusate di non saper esplicitare i propri desideri e voleri. Una battuta tra le più classiche prevede il povero maschio intrappolato in una conversazione innescata dall’evidente malumore della partner femminile, la quale, interpellata al riguardo, risponde, annoiata, che non ha “niente”. Il suo vero desiderio, invece, è che sia lui a impegnarsi per comprendere cosa abbia fatto di sbagliato per innervosirla. Nonostante la stupidità della scena, che non fa affatto ridere, se invece di prendere in giro il rapporto di coppia lo si prende in esame, si dispiega una dinamica molto frequente. Una dinamica che prevede l’aspettativa emotiva disattesa, la delusione, lo sfinimento, e il rifiuto di voler educare il proprio partner. 

A prescindere dalle ragioni alla base della parodia, chi guarda è incapace di trovare una risposta al comportamento difensivo della ragazza rappresentata: la differenza, però, è che l’ipotetico compagno non è, come noi, uno spettatore, ma un partner, una persona che dovrebbe conoscere la propria compagna e preoccuparsi delle proprie azioni poiché consapevole che possono urtare la sensibilità della persona per cui prova affetto. Se per l’osservatore esterno è facile e ironico immedesimarsi nel ragazzo a cui viene riservato il trattamento del silenzio, non conoscendo le dinamiche, le abitudini, ma anche le ossessioni e i difetti della partner, rimane inspiegabile perché invece il lui della coppia sia così inconsapevole. Perché si comporta come un estraneo? Perché non ha memoria dei sentimenti e umori della compagna?

Jess Zimmerman, in un articolo longform apparso per il sito web The Toast nel 2015, diceva:

Viene frequentemente detto che le donne sono più intuitive, più empatiche, più naturalmente predisposte a, e capaci di, offrire soccorso e consiglio. Che comodità che questo costrutto culturale offra agli uomini una scusa per essere emotivamente pigri.

[Alt Text: vignetta che illustra le difficoltà comunicative all'interno della coppia. Tra i "segnali che la tua ragazza desidera attenzioni" ci sono: aggrapparsi alle gambe del compagno e sdraiarsi su di lui mentre siede sul divano o sul suo PC mentre sta lavorando. Fino alla verbalizzazione decisa e inequivocabile: «Amamiiii!». Nelle vignette, tutto ciò che non è espresso a parole incontra l'indifferenza di un uomo perlopiù disattento, che però sorride felice quando la compagna gli chiede in modo esplicito di essere amata. Fonte.]

LAVORO EMOZIONALE (?) OLTRE LA PROSPETTIVA ETERONORMATA

Il discorso sull’emotional labour nei rapporti umani, soprattutto quelli romantici, si è arricchito di esperienze e descrizioni più accorte. L’osservazione si è incentrata via via anche sul genere performato e sulla socializzazione dei soggetti anziché sulla divisione dei sessi in termini binari e di impianto eteronormativo. Ciò ha prodotto discussioni, per esempio, sulla ripartizione dei compiti e la percezione di tali come propri nelle coppie lgbt+. Nelle coppie eterosessuali, invece, la discussione sul lavoro emozionale ha permesso di osservare come il suo aspetto negativo ne risieda nella mala ripartizione, nell’intento di costruire un modello maschile positivo di cura a partire da certe propensioni affettive di soggetti maschi cisgenere e socializzati come tali che non pareggiano i conti ma che, certamente, aiutano a creare empatia e, da lì, possibili vie da percorrere.

Ben oltre i termini di discussione delineati da Hochschild, e anche oltre quelli di concept creep (ovvero, l’estensione del concetto) che si è voluti presentare in questa occasione, l’estensione più recente del termine e del concetto di emotional labour ad aver infiammato il mondo anglofono di Twitter è la più recente discussione iniziata da un thread di Melissa Fabello:

Genera orrore “l’idea che l’amicizia possa essere ridotta a una serie di transazioni, e che l’amore di una persona amica sia sempre in fondo non incondizionato”. Si dice spesso che le persone amiche sono quelle con cui non dobbiamo farci il problema di chiedere il permesso, ed è una bellissima immagine quella suggerita da questa idea perché si basa sul fatto che non ci sia bisogno di chiedere permesso perché la porta è sempre aperta. Ma la verità è che non esiste una sola porta, e ci sono tempi, spazi, e temi che una persona amica rispetto a un’altra possono trovare più difficili da gestire e elaborare e anche questo fa parte del rispetto necessario a una relazione di fiducia. Lo screenshot che ha dato inizio al thread, ad esempio, mostra l’accortezza amicale di chi scrive di tenere conto del rapporto di Fabello col cibo e dei modi (personali e lavorativi) che ha di parlarne, essendo un’attivista impegnata nella causa dell'accettazione dei corpi non conformi e consulente sul tema dei disordini alimentari la cui esperienza (personale, lavorativa) è relativamente nota online. Più controverso probabilmente il tono formale e semi-lavorativo che Fabello suggerisce in un modello di risposta possibile che spieghi l’incapacità di sostenere una conversazione intensa dal punto di vista emotivo.

Da un lato, ne sono derivati una serie di meme; dall’altro, una ripresa del tema del “lavoro emozionale” [sic] richiesto da ogni forma di rapporto umano, compreso quello amicale, che troppo spesso non gode di un pieno riconoscimento nelle discussioni sui rapporti sentimentali. In una società che vuole fingere che il posto di lavoro sia popolato di amici e che le stesse aziende siano nostre amiche, l’ultima cosa da fare è trattare le amicizie come fossero un lavoro. Tuttavia, allenare il sé a creare dei confini per tutelarsi è una pratica che non dovrebbe suscitare vergogna, né nel contesto lavorativo, né (soprattutto) in quello amicale. 

Conoscere i propri limiti è un’operazione di investigazione del sé molto profonda, e che si modifica nel corso del tempo e può variare a seconda di fattori interni o esterni. Segnalare questi limiti alle persone a cui siamo affettivamente legat* significa dare strumenti per lasciarci leggere anziché rischiare di ferirsi a vicenda. Insegnare alle persone che amiamo qual è la migliore maniera di amarci è parte di un’educazione sentimentale personale e collettiva importante, significa rifiutarsi di assoggettare l’umanità dei rapporti emotivi al mercato del lavoro che ci vuole disponibili 24/7. Questo non vuole dire togliere continuità affettiva e attenzione alle persone che popolano l’universo emotivo di un soggetto, quanto invece praticare diverse forme di consapevolezza e condivisione per esercitare al meglio e senza dolore la cura del sé e del prossimo. 

E QUINDI?

L’argomento, lungi dal potersi definire concluso, esula dal nocciolo del tema dell’emotional labour, piuttosto, sembra stimolare una discussione parallela, altrettanto importante e meritevole di un suo lessico. Pur non rispondendo immediatamente all’uso del termine di Hochschild, l’uso che ne fa Fabello è interessante in relazione all’estensione del discorso per includere le aspettative che vengono imposte alle donne, e che oggi le donne si impongono, caricandole di lavoro (come per l’esempio del mental workload). 

Sono soprattutto le amiche donne, nelle relazioni e nelle amicizie di gruppo, a farsi carico di certe conversazioni emotive, considerato anche lo stigma attorno alle amicizie maschili (spesso classificate, in maniera dispregiativa, come omoerotiche e/o omosentimentali). Anche le amicizie rivelano dinamiche di squilibrio di genere, radicate nel presupposto che le donne siano sempre pronte a farsi carico di discussioni emotive che soggetti altri, lasciati soli, non sono in grado, o non hanno voglia, di elaborare. 

Non sarà forse che, ancora una volta, la socializzazione femminile imperniata sul dover essere brave ad ascoltare e consigliare, sul saper leggere e interpretare comunicazioni non verbali, sull’essere sempre disponibili emotivamente, crea delle aspettative (anche internalizzate) nei soggetti femminili, trasformando così una felice espressione di empatia in un mestiere degli affetti obbligato?

Per un approfondimento:

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Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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La ghinea di dicembre

Benvenutu a Ghinea, la newsletter che è arrivata col fiatone alla fine dell’anno. Anche questo mese abbiamo tante ospiti e amiche: Chiara Sélavy, che ha già contribuito alla prima parte dello speciale Varda, ci parla di un film da poco uscito su Netflix; Simona Iamonte inaugura con Alice Neel quella che speriamo diventerà una serie dedicata alla riscoperta delle pittrici; infine Victoria Chuminok, Fabiola Fiocco e Giulia Pistone ci fanno da guide in una mostra curata proprio da loro. Come di consueto, ti ricordiamo che se vuoi anche tu puoi condividere qui qualcosa che conosci e di cui ti piacerebbe scrivere. Bando alla timidezza: basta che tu ci contatti e insieme parleremo della tua idea. Buona lettura!

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Dal 24 al 26 gennaio, in occasione di Arte Fiera, si terrà nello Spazio & di via Guerrazzi a Bologna la mostra Doing Lucy. Le curatrici ci hanno scritto per presentarci il progetto.

[Alt Text: frammento dell’installazione video Doing Lucy: cinque Lucy – una maschera da scimmia sopra un corpo femminile – guardano in camera. Per gentile concessione dell’artista.]

Nel 1974, viene rinvenuto in Etiopia un esemplare paleontologico di Australopithecus afarensis. Considerato il primo antenato umano, il fossile AL-2881 viene rinominato “Lucy”. Secondo la leggenda, per il nome del reperto gli archeologi si ispirarono alla canzone Lucy In The Sky With Diamonds dei Beatles, che si dice venisse trasmessa ripetutamente nel campo durante il primo giorno di lavoro della squadra. Un aneddoto che può darci la misura di quanto fin da subito Lucy sia diventata un personaggio indissolubilmente legato alla cultura pop di quegli anni. Fin dall’inizio, Lucy diventa una celebrità della scienza e dell’immaginario collettivo, portata in tour ed esposta nei maggiori musei di storia naturale del mondo. Non potendo o volendo mettere in mostra esclusivamente i reperti, in occasione delle varie ricostruzioni ed esibizioni, la sua storia ed il suo aspetto vengono presentati attraverso una serie di ricostruzioni – calchi dello scheletro, modelli in gesso, disegni e diorami – volte a consegnarci una figura di Lucy familiare, con tratti sempre più “umani”, in cui Lucy assumeva su di sé ruoli culturalmente definiti come quello di madre, nutrice e protettrice. Nonostante la mancanza di chiare prove scientifiche a supporto di queste ricostruzioni, si decise di presentare una ricostruzione rassicurante, in cui ad ogni specie venivano assegnati comportamenti e funzioni chiare derivanti dalla scienza illuminista, e in cui tutti potessero riconoscersi senza turbamenti, così da meglio rispondere alle aspettative del pubblico.

Doing Lucy di Puck Verkade si inserisce in un certo senso in questo stesso filone di rielaborazione della figura di Lucy e della complessità del personaggio che le viene costruito attorno. Nonostante solo il 40% del corpo di Lucy sia stato ritrovato – non potendo così individuare con certezza se fosse un uomo o una donna – gli scienziati hanno comunque deciso di creare una narrazione conveniente all’idea della “madre” dell’uomo moderno. Lucy è presentata come una figura familiare, mansueta, materna, parte di un passato in cui sono già intrinseche le attuali divisioni gerarchiche e strutturali legate alla sessualità e al genere. Con la sua presenza Lucy dovrebbe dunque giustificare la nostra realtà, promuovendo l’idea di progressione e “naturalità” cara al progresso scientifico illuminista. La sua stessa natura femminile ci pone però contestualmente davanti ad una serie di domande e questioni riguardanti il nostro passato a cui la scienza moderna non ha ancora trovato risposta. Lucy si trasforma così in un personaggio speculativo, utilizzato per perpetrare una narrazione che pone l’uomo al centro del mondo, in diretta correlazione con la teoria darwiniana della selezione naturale, basata sui valori della competizione e della sopraffazione. 

Nel lavoro di Verkade, Lucy diventa invece uno strumento di distruzione dello status quo, che mette in discussione la visione antropocentrica del mondo, denunciando il disequilibrio sistematico dei rapporti di potere tra uomo e natura, ma anche tra uomo e donna, che si esprimono attraverso processi intrecciati di rappresentazione e sessualizzazione. Tramite un accumularsi quasi frenetico di immagini e rappresentazioni di Lucy, che si sovrappongono l’una all’altra in una stratificazione di significati, nel video emerge la complessità del personaggio e della sua storia. Lucy, in quanto figura ibrida e aliena, ci spinge a riflettere sui confini che come società abbiamo tracciato tra umano e animale, tra materiale e informazionale. Nelle diverse apparizioni di Lucy come personaggio/maschera, come scheletro, come “oggetto” narrato dai media, vediamo gli stessi meccanismi che poi imprigionano sesso e genere in categorie rigide e preconfigurate.

[Alt Text: frammento dell’installazione video Doing Lucy: le Lucy moltiplicate sullo sfondo si mettono il rossetto, una Lucy in occhiali e felpa al centro si chiede “what does all of this mean?” (“che cosa significa tutto ciò?”). Per gentile concessione dell’artista.]

Il lavoro della scrittrice e scienziata Elaine Morgan, e in particolare il suo saggio The Descent of Woman (1972), hanno informato alcuni aspetti di questo lavoro di Verkade. Morgan si pone in netto conflitto con la cosiddetta “teoria della savana”, richiamando l’attenzione sul sessismo insito della visione dell’uomo cacciatore. Il punto principale della teoria di Morgan era che troppo spesso i biologi confondevano l'evoluzione della specie umana con quella degli uomini come individui, ignorando il ruolo delle donne nella perpetuazione della specie. L’ipotesi della savana era sostanzialmente fallimentare poiché non poteva spiegare la sopravvivenza del genere femminile. Abbandonate dai cacciatori, in lotta per se stesse e i figli, le donne sole in pianura sarebbero inevitabilmente diventate facili prede. Morgan riprende la teoria della scimmia acquaticaAquatic Ape Hypothesis (AAH), o Aquatic Ape Theory (AAT) – da alcuni studi condotti negli anni Sessanta dal biologo marino Alister Hardy (vedi bibliografia in conclusione), per proporre una visione diversa del genere umano, evolutosi come creatura ibrida e capace di sfruttare la relativa sicurezza dell'acqua, come fonte di riparo e sostentamento. Questo approccio critico verso la teoria evoluzionista si lega ad una messa in discussione più profonda della visione socialmente progressista della rivoluzione scientifica che, come evidenziato dalla filosofa eco-femminista Carolyn Merchant nel saggio The Death of Nature (1980), ha prodotto negli anni una trasformazione sociale e culturale che ha storicamente legittimato lo sfruttamento delle donne e della natura e una visione antropocentrica della società. Porre l’acqua e l’acquaticità alla base dello sviluppo del genere umano significa riconsiderare completamente la propria percezione della vita e del mondo. Astrida Neimanis nel saggio Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water, esplicita chiaramente come pensare il corpo come fluido possa diventare uno strumento importante per riconcepire il processo di materializzazione in modi che sfidano la visione illuministica fallocentrica che vuole gli uomini separati, atomizzati e autosufficienti. La logica dell’acqua ci aiuta ad immaginare un mondo nuovo, dinamico, fluido e interconnesso. 

Da oggetto muto e passivo che subisce lo sguardo e l’azione dell’uomo, nel lavoro di Verkade Lucy è un soggetto che prende parola per mettere in discussione in prima persona le basi della teoria evoluzionistica e della visione antropocentrica del mondo. Nel video ci sono interpretazioni multiple di Lucy: un render digitale, una performer e un pupazzo di plastilina. Una molteplicità di sguardi che giocano sull’ambiguità e sulla labilità delle interpretazioni e delle rappresentazioni. Il colore rosso, come da tradizione, è usato nel video per richiamare sensazioni forti come il desiderio sessuale e la rabbia. In molte scene, Lucy si confronta proprio con una sostanza rossa e con il suo “potere” su di lei, in una lotta contro il determinismo biologico. Risulta quasi automatica l’associazione mentale con il ciclo mestruale, che gli scienziati hanno “imposto” a Lucy, nella costruzione di una narrazione in cui anche per lei la funzione riproduttiva ha ancora un ruolo fondamentale. Allo stesso tempo, rientrando nell’ottica di una cultura pop, nel video appaiono simboli classici del femminismo, come assorbenti e rasoio, diventati ormai parte di un femminismo commercializzato e cooptato dal neoliberismo.

[Alt Text: frammento dell’installazione video Doing Lucy: lo scheletro di Lucy esposto in un contesto museale dice “I’m just fine without you” (“sto bene senza di te”). Per gentile concessione dell’artista.]

La pratica artistica di Verkade si sviluppa spesso partendo da archetipi e stereotipi, generalmente legati alla rappresentazione di immagini o personaggi sessualizzati e razzializzati e porta avanti una distruzione e distorsione controllata della narrazione dominante. Attraverso l’uso della parodia, nei lavori dell’artista realtà e finzione si mescolano, creando scenari spesso distopici. L’utilizzo della non linearità nello sviluppo delle storie rappresentate è intesa dall’artista come una sorta di viaggio nel tempo neurologico che ci permette di interrompere gli schemi tradizionali e di spingere il cervello a riconsiderare archetipi e stereotipi. Suono, immagine, ritmo e parola vengono ordinati e combinati sulla base di sensazioni e associazioni, come lo zapping attraverso i canali TV, creando una collisione e costruzione dialettica per immagini.

Interessata ai temi della percezione e della neurologia sperimentale, Puck Verkade esplora il modo in cui il cervello umano è condizionato da modelli biologici e culturali. L'umorismo e l'astuzia diventano dunque funzionali all’interruzione di questi schemi cognitivi, attirando l’attenzione dello spettatore verso tematiche anche molto complesse e rendendolo in un certo senso complice di questa decostruzione. I narratori dei suoi lavori sono spesso inaffidabili, manipolatori e contraddittori, attivando così un meccanismo di seduzione e repulsione che richiede allo spettatore di prendere una decisione. 

Con la sua presenza magnetica e dalle diverse forme, Lucy ci spinge a considerare chi storicamente ha scritto e scrive ancora oggi le narrazioni che strutturano la nostra società. Anche le più popolari teorie sulla condizione umana, tra cui la teoria evoluzionistica, richiedono un’importante contestualizzazione all’interno dei pregiudizi e visioni parziali che le hanno generate e una riflessione su quali voci prevalgono e quali siano invece silenziate. Sempre più spesso la scienza viene utilizzata da personaggi reazionari e conservatori per motivare e sostenere le proprie posizioni, distorcendo e decontestualizzando in modo strumentale teorie complesse e storicamente connotate. Una dittatura del “naturale”, formula apparentemente neutrale volta ad opprimere ed escludere intere comunità e gruppi sociali. Doing Lucy decodifica questo uso della biologia e lo fa dal punto di vista di una figura in cui le distinzioni tra umano e non umano si mescolano, senza superarsi ma anzi mettendo chiaramente in luce tutte quelle gerarchie e quei limiti che ancora oggi devono essere individuati e superati. 

Una bibliografia per approfondire:

  • Hardy, A. Was Man More Aquatic in the Past?, New Scientist, 17 marzo 1960, vol. 7, n. 174, pp. 642–45

  • Merchant, C., The Death of Nature: Women, Ecology, and the Scientific Revolution, San Francisco, Harper & Row, 1989

  • Morgan, E., The Descent of Woman, Londra, Souvenir Press, 2011 (1972)

  • Neimanis, A., Hydrofeminism: Or, On Becoming a Body of Water Gunkel, in Dr Gunkel, H., Nigianni, C. e F. Söderbäck, Undutiful Daughters: New Directions in Feminist Thought and Practice, New York, Palgrave Macmillan, 2012, pp. 96-115

La mostra Doing Lucy di Puck Verkade apre il 24 gennaio allo Spazio &, in via Guerrazzi 1 a Bologna. 

Fabiola Fiocco, Giulia Pistone e Victoria Chuminok sono le curatrici del progetto Doing Lucy. Quasi mai nella stessa città ma sempre con un divano disponibile. Puoi seguirle su Instagram – @fbl_fio @giulia_pst @victoriachuminok – ma soprattutto fermarle per una birra a Spazio & di Bologna.


La piega ha tradotto un commento di Preciado sul lemma nazifemministe, la parola preferita di… un po’ tutt* al di fuori delle femministe. Connotare i movimenti di liberazione come totalitari e liberticidi attraverso l’impiego del suffisso nazi-, osserva Preciado, fa sì che i rapporti di potere appaiano rovesciati rispetto a come sono davvero. Nel corrente regime eteropatriarcale, infatti, il grosso del potere non è certo in mano a donne, minoranze sessuali e soggetti non conformi. Lo detiene invece la categoria del maschio eterosessuale, come illustrano gli esempi portati: sono le donne a subire un controllo stringente sulla propria sessualità, le donne a essere pagate meno a parità di mansione, le donne a dover difendere il proprio diritto alla salute riproduttiva. D’altra parte nessun femminismo desidera ribaltare le parti e infliggere le stesse ingiustizie agli uomini, che quindi possono dormire sonni tranquilli e prendere la buona abitudine di chiamare nazisti (e non simpatizzanti, nostalgici, vicini alla destra estrema e altre lusinghiere perifrasi) i nazisti veri.

Breve conversazione con un collettivo di sex worker polacch*.

Artiste che raccontano artiste: è l’idea dietro Bow Down, podcast della rivista Frieze

[Alt Text: a sinistra, Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-9), a destra Giuditta con la sua ancella (1618-19) dipinti di Artemisia Gentileschi, soggetto della prima puntata del podcast Bow Down. Dell’autoritratto ci piace il braccio grosso da lavoratrice, teso e non eroticizzato dallo sguardo maschile, in azione e a sostegno del peso di tutto il gesto manuale e artistico. Della scena biblica con Giuditta ci piacciono la spada appoggiata sul collo pur rischiando di ferirsi, il cesto appoggiato sul fianco a controbilanciare lo sforzo di tutto il corpo.]

Forze dell’ordine e violenza sessuale: un’indagine della Commissione per i Diritti Umani inchioda la polizia malawiana.

Forze dell’ordine e violenza sessuale: The Conversation ha pubblicato uno studio sugli abusi commessi dai caschi blu dell’ONU ad Haiti tra il 2004 e il 2017. Come già accaduto in Kosovo, Burundi e Sri Lanka, anche nella poverissima Haiti l’arrivo dei caschi blu ha presto comportato un’impennata di violenze nei confronti della popolazione. Le truppe facevano leva sulla vulnerabilità di chi vive nella miseria e in cambio di sesso regalavano cibo o denaro a donne, anche giovanissime, e bambin*. Le inevitabili gravidanze sono rimaste a carico delle donne coinvolte perché i responsabili venivano subito rimpatriati o assegnati a una nuova destinazione. Abbandonate dallo stato, rifiutate dalle famiglie e con un* o più minori a carico, queste donne fanno ora fatica a sollevarsi dalla condizione di povertà e spesso rimangono intrappolate nella compravendita di sesso. Le responsabilità dell’ONU sono inequivocabili: nessun soldato è stato incriminato per abuso di minori in Sri Lanka, mentre le cause per il riconoscimento di dieci bambin* intentate da un’associazione legale haitiana si scontrano contro il rifiuto dell’organizzazione di collaborare per la ricerca della giustizia. In particolare, l’ONU si rifiuta di rendere noti i risultati dei test del DNA eseguiti su tutte le persone coinvolte, rendendo di fatto impossibile il riconoscimento legale dei figli e quindi il supporto economico alle madri. In tutti questi paesi, le missioni dell’ONU sono state “di pace”.

Forze dell’ordine e violenza sessuale: tra la fine della Guerra di Corea e gli anni Novanta, più di un milione di donne sono transitate nel complesso chiamato The Monkey House, nella città di Dongducheon. Qui, proprio accanto alla base militare statunitense di Camp Casey, per trent’anni ha prosperato un’industria del sesso rivolta ai soldati di stanza e gestita da governo sudcoreano ed esercito statunitense, come ampiamente riportato in un’inchiesta da poco uscita su The New Republic. Anche in questo caso, le donne coinvolte avevano già alle spalle “una combinazione di povertà, classe sociale molto bassa, abuso fisico, mentale e sessuale”. E anche loro, come le comfort women abusate dall’esercito giapponese di cui abbiamo parlato nella Ghinea di agosto, devono fare i conti con la vergogna e la difficoltà di ottenere giustizia. In questi tweet, l’autore del reportage Tim Shorrock condivide alcune delle fotografie scattate durante il suo lavoro di ricerca e raccolta informazioni sul posto. 

Maria Grazia Battistoni e Anna Paola Moretti hanno curato la biografia di Leda Antinori, staffetta partigiana della brigata GAP Pesaro. La rivista malamenteè andata ad ascoltare la presentazione di Leda. La memoria che resta con le autrici.

Alcuni articoli del nuovo numero di Transgender Studies Quarterly sono gratuiti.

Il lavoro culturaleha intervistato Dareen Tatour, arrestata e poi scarcerata per aver scritto una poesia dedicata alla resistenza del popolo palestinese. Puoi leggere la poesia nella Ghinea di maggio 2018.

La lotta al colonialismo e al patriarcato, sono parte della stessa lotta”. Sostiene Dareen che “non possono essere separate, perché’ sono entrambe centrali per la futura liberazione palestinese. La società patriarcale esiste in Palestina – così come nel resto del mondo –ed è la miglior alleata dello status quo, imposto da Israele.


CALENDARIO

Sabato 11 gennaio: presso lo spazio Luna e le altre di Roma si presenta il libro Un altro genere di forza con l’autrice Alessandra Chiricosta. Qui puoi leggerne una recensione.

Martedì 28 gennaio: a Prato si tiene il primo incontro del gruppo di lettura IL CLEB, fondato da Arzachena Leporatti e Sara Ruperto e dedicato a opere letterarie scritte da donne. Mentre chiudiamo Ghinea non sono ancora noti luogo e orario dell’incontro ma puoi restare aggiornat* seguendo la pagina Facebook del gruppo.

FATTO DA VOI

Il romanzo d’esordio di Jonathan Bazzi, Febbre, è il libro dell’anno di Fahrenheit di Radio3. Jonathan ha contribuito alla Ghinea di settembre con un profilo dell’illustratrice Pamela “Pixie” Colman Smith. Complimenti Jonathan!

Nella Ghinea di novembre abbiamo parlato brevemente della somministrazione incontrollata di psicofarmaci nelle carceri italiane: qui Agnese Baini continua a esplorare l’argomento della contenzione chimica.

UN FILM 

Atlantics di Mati Diop (2019)

di Chiara Sélavy

(spoiler alert: la trama viene raccontata nel dettaglio e fino all’ultima scena. Se vuoi vedere il film prima di leggere il commento di Chiara salta alla rubrica successiva!)

[Alt Text: fotogramma del film. Ada e Souleiman si baciano al bar.]

La prima cosa che si sente – prima dei clacson, prima che la città compaia – è il rumore dell’oceano. E poi è Dakar, il traffico e gli edifici futuristici che si contrappongono alle onde, quasi un miraggio nella luce abbacinante del giorno. Il piano sequenza che apre Atlantics, lungometraggio di debutto di Mati Diop e Grand Prix a Cannes 2019, è come un presagio che anticipa il resto del film, storia dai toni onirici, sospesa fra il fantastico e la realtà più tragica.

Ci sono cose che si sanno familiari anche senza averle comprese del tutto: è la sensazione che ho avvertito quando ho visto i cortometraggi di Diop per la prima volta. Ne ricordo il carattere elusivo, il mistero nel raccontare personaggi mossi da desideri incomprensibili forse anche a loro stessi. I corti, molto diversi l’uno dall’altro, sono accomunati da un fil rouge fatto di un più o meno vago spaesamento, una ricerca dai passi mossi alla cieca, senza alcun senso dell’orientamento né forse, uno scopo ben preciso. Per i protagonisti, la possibilità di una meta – sia essa un paese, una persona, una sensazione – è una leva molto più forte della sua effettiva esistenza.

Questo richiamo indefinibile pervade anche Atlantics. Il film narra la storia di Ada, giovane promessa in sposa a Omar, un ottimo partito verso il quale non dimostra però alcun interesse. Il suo vero amore, difatti, è Souleiman, salpato per l’Europa insieme ad alcuni amici che lavorano con lui in un cantiere e che, come lui, non ricevono il  proprio stipendio da mesi.

La partenza dei ragazzi scatena una serie di eventi drammatici e inspiegabili: un incendio funesta il matrimonio di Ada e Omar, e le amiche della sposa cadono in preda a una febbre misteriosa. Anche l’ispettore Moussa, responsabile delle indagini e molto accanito nei confronti di Ada, è afflitto dalla stessa febbre.

Il malessere si rivela una forma di possessione: gli amici di Souleiman, morti come lui durante la traversata, prendono le sembianze delle ragazze e si introducono nella villa del loro datore di lavoro, rivendicando non solo gli stipendi arretrati, ma anche una sepoltura degna. Souleiman, invece, possiede il corpo di Moussa e torna da Ada per potersi congedare, come non gli era riuscito di fare durante il loro ultimo, fortuito incontro.

Gli occhi bianchi delle ragazze, le loro risate vacue mentre tormentano il datore di lavoro, sono probabilmente l’immagine più perturbante del film. Ma quella che, più di ogni altra, descrive il carattere soprannaturale di Atlantics è la scena dell’incontro tra Ada e Souleiman-Moussa. La sequenza, già surreale, è resa ancor più onirica dall’illuminazione e dal gioco di riflessi che la contraddistinguono: l’uomo fra le braccia di Ada è Moussa, quello nello specchio, Souleiman. La camera si alterna tra riflesso e realtà, creando in chi guarda lo stato di confusione e straniamento tipico dei sogni.

È una scena che mi ha ricordato sia l’uso degli specchi nel genere melodrammatico (su tutti, Lo specchio della vita di Douglas Sirk, in cui i riflessi di specchi e vetrine sono indice del tumulto interiore di Sarah Jane, ragazza nera che passa per bianca grazie alla carnagione chiara), sia le scene che aprono e chiudonoBeau Travail di Claire Denis (Mati Diop, peraltro, ha recitato per la regista in 35 Rhums). Più in generale, i colori slavati e il ritmo contemplativo evocano a volte i film del regista mauritano Abderrahmane Sissako (Aspettando la felicità, Timbuktu). Invece, la rarefazione di Atlantics e il suo tono sognante rimandano a Il giardino delle vergini suicide di Sofia Coppola, un’eco di cui parla la stessa Mati Diop in un’intervista a Read Me.

Ma i paragoni e le ispirazioni, dichiarati o meno, non sono in grado di cogliere e raccontare appieno l’atmosferadel film di Diop, la sensazione di attesa e minaccia che lo pervade. Anche i tentativi di incasellarlo in un genere ben preciso si rivelano poco più di un semplice esercizio, e ottengono solo di ridurne la portata. È proprio l’incrocio fra storia d’amore fantasmatica, horror, coming of age e cronaca di una migrazione – il suo essere tutte queste cose insieme e al contempo qualcosa di altro, di nuovo – a rendere Atlantics così particolare e importante.

Ed è specialmente interessante il fatto che la narrazione della migrazione, nonostante sia il tema principale della storia, non venga affrontata in modo palese, ma piuttosto affiancata al racconto dell’emancipazione di Ada e messa in secondo piano rispetto alle vite delle ragazze. Simran Hans, sull’Observer, l’ha definito un film sulla migrazione “dal punto di vista di Penelope”, e per certi versi è così. Non avendo mai intrapreso il viaggio dal Senegal alla Spagna, Diop non sentiva di poter raccontare la storia del periplo, sebbene ci sia andata molto vicina con un cortometraggio del 2009. Si intitola Atlantics anch’esso e, rivedendolo ora, pare essere preludio e altro lato del lungometraggio: in bilico tra documentario e finzione, il corto segue un gruppo di ragazzi che progettano di emigrare in Europa. 

[Alt Text: fotogramma del film. Piano medio di Ada con l’oceano sullo sfondo.]

L’Atlantics del 2019, invece, è un commento sulla scia luttuosa che si lascia dietro chi decide di partire e l’effetto della migrazione su chi rimane, e cattura perfettamente il vuoto sordo di quando si aspettano notizie, o un ritorno. È anche il vuoto di una domanda inespressa, di un desiderio vano e impossibile, quello di poter tornare indietro a disfare un cambiamento irreversibile. In questo senso, il ritorno dei giovani annegati durante la traversata non è solamente un modo di trovare giustizia e vendicare la propria morte, ma è anche la manifestazione fisica del tormento che affligge chi resta. Per questo, le ragazze, più che zombie, sono affette da una forma di possessione, la stessa che, seppur metaforicamente, consuma chi sta elaborando un lutto.

Molto spesso, negli ultimi anni, mi sono chiesta come riusciremo a raccontare gli annegamenti al largo delle nostre coste, i porti chiusi. La risposta, forse, è in film come Atlantics, resoconto per sottrazione, laconico e viscerale. L’ultima cosa che si sente è il rumore del mare: il caso è risolto, Souleiman in pace e Ada libera, dissolvenza, nero.

Chiara Sélavy, pseudonimo, è nata su un confine e vive a Londra. Ha scritto per Soft Revolution, Nisimazine e Pixarthinking, ed è film programmer per Lago Film Fest. È @ChiaraSelavy su tutti i social, e cura la newsletter sporadica Expendable Chapters.

UNA POESIA

Bad New Government di Emily Berry (2013)

[Alt Text: screenshot della poesia. Fonte.]

Emily Berry vive e scrive in Inghilterra. Ha pubblicato le raccolte Dear Boy (2013) e Stranger, Baby (2017). Puoi leggere altri suoi scritti qui.

UNA DONNA 

Anna Karina (1940-2019)

[Alt Text: ritratto recente di Anna Karina.]

La morte di Hanna Karin Blarke Bayer il 14 dicembre 2019 è un’incidenza collaterale all’esistenza imperitura di Anna Karina, o meglio, della faccia di Anna Karina. La voce roca da cantante autodidatta, la capacità poliglotta, l’elasticità della ballerina improvvisata eppure precisa, l’attenzione permeabile che impara guardando all’opera registi, produttori, costumisti e sceneggiatori: tutti aspetti secondari alla frangetta castana, la linea nera sulle palpebre, l’espressione vispa di chi mima contentezza, ma sorridendo solo il minimo. Negli anni, Anna Karina sembra aver annullato la distanza tra il suo volto su pellicola, sui giornali, sui cartelloni pubblicitari, e quello di pelle e ciglia. Anche quando gli occhi si sono riempiti di rughe e il trucco nero si è fatto impreciso, Anna Karina giovane e Anna Karina vecchia non sono mai state in contraddizione: l’anziana si è fatta portavoce delle memorie vissute dalla ragazza. Un miracolo che la nostalgia per la bellezza fossilizzata fosse sempre controbilanciata dal piacere di vederne i resti sulla signora ancora felice di esporsi al pubblico.

Le tante interviste e incontri registrati disponibili oggi, però, sono noiosi allo stesso modo ordinario e lezioso: con la cortesia che si addice alle zie un po’ anziane, Anna Karina ripete tenacemente gli stessi aneddoti sui suoi incontri, con Jean-Luc Godard, con Coco Chanel, con George Cukor e tanti altri nomi celebri. La presunta casualità della migrazione a Parigi, l’improbabile timidezza con cui ha vissuto l’esperienza di modella per la pubblicità, la pudicizia leggendaria che le ha fatto rifiutare il ruolo di Patricia in À bout de souffle hanno l’aura del mito, ma anche la patina tediosa che si crea sui ricordi dei bei tempi andati ripetuti troppe volte. Difficile capire dove finisca ciò che Anna Karina è disposta a condividere e dove inizi la brama del pubblico per la conferma che, nonostante gli anni, il divorzio, la vecchiaia, Anna Karina è sempre la mariée de la Nouvelle Vague [la sposa della Nouvelle Vague].

[Alt Text: la copertina della rivista Paris Match del 25 marzo 1961, il primo piano di Anna Karina il giorno del suo matrimonio prende tutta la prima pagina. Il servizio è intitolato “La mariée de la Nouvelle Vague” (la sposa della Nouvelle Vague), ma da notare è il sottotitolo: la storia tra Karina e JLG, ci tiene a rimarcare Paris Match, è iniziata attraverso “une petite annonce”, un’inserzione sul giornale. JLG aveva in effetti pubblicato nel 1960 sulla rivista Le film français un annuncio per trovare “un’attrice e un’anima gemella”, ma aveva in seguito “scoperto” Karina notandola nella pubblicità del sapone Palmolive. Karina ha raccontato in interviste successive quanto il gossip sul loro primo incontro l’avesse danneggiata, personalmente e professionalmente.]

Jean Seberg finanziò le Black Panther fino a diventare bersaglio dell’azione di screditamento e intimidazione parte del progetto Cointelpro dell’FBI; Brigitte Bardot si dedica, con la sua fondazione, alla protezione degli animali da quando ha abbandonato il cinema negli anni ’70. Anna Karina, rispetto alle altre vedettes iconiche del cinema di Godard ha sempre taciuto opinioni personali, figurarsi prendere aperte posizioni politiche. In cambio, durante tutta la sua carriera, e anche oltre la pensione, sembra aver portato avanti quella che, col senno di poi, appare un’autentica missione di compiacere e intrattenere chiunque avesse la fortuna di guardarla in faccia. E da ben prima che i suoi lineamenti si accartocciassero, Anna Karina arricchiva la sua presenza con amabilità e premura, anche davanti a intervistatori prevenuti (al limite della scorrettezza) e co-intervistati insensibili

Anna Karina si è portata addosso per tutta la sua carriera, forse per tutta la vita, il ruolo della bella ingenua che il suo primo marito le aveva cucito addosso. Il ruolo dell'ingenua che capisce la vicinanza del pericolo sempre un istante dopo che il pubblico, che la osserva senza perdersi un battito di ciglia, una saetta di lingua tra le labbra, ha intuito che le cose, il più delle volte, stanno per mettersi male per lei. Intelligente quanto basta per poter risultare credibile quando si guarda attorno assorta, ma non abbastanza da riuscire a trovare un antidoto alla noia nei suoi stessi pensieri. Non abbastanza da voler preferire il piacere della sua conversazione a quello dell’osservarla: in posa, morente sull'asfalto, davanti a un jukebox, ancora in posa, mentre si spoglia, rassetta casa, nella pineta, al cinema. Se legge, ammette di non conoscere il significato di tutte le parole, e quello che legge le ricorda, tutt’al più, qualcosa che non riesce a indicare. E quando parla, non dice mai nulla che possa distrarre dal seguire il guizzo dei suoi occhi, niente che richieda uno sforzo di comprensione o empatia tale da mettere in dubbio l’ansia benigna visibile sul suo volto.

Nei film di Godard, Anna Karina è puro viso: per quanto sgrani gli occhi e guardi in camera resta una musa strabica, bella-perché-non-sa-di-esserlo, a cui viene chiesto di inscenare un personaggio che “fa filosofia senza saperlo”. E il monologo su responsabilità e libertà nel caffè di Vivre sa vie può anche essere stato scritto da Godard in tutta fretta prima di iniziare le riprese, ma è Anna Karina che in pochi minuti lo memorizza, ed è sua l’invenzione del tono gentile, convinto piuttosto che sognante, in cui pronunciarlo, sua la pausa per sorridere e accelerare la lista di tautologie, “un viso è un viso, i piatti sono piatti, gli uomini sono uomini e la vita è la vita”. 

Che alzi la mano, giri la testa a destra, chiuda gli occhi, improvvisi coreografie, Anna Karina afferma sullo schermo la responsabilità di gesti e pose, e, fuori dal set, la scelta di continuare a interpretare il ruolo dell’ingenua troppo graziosa per il suo bene, ma sempre salvata, o assolta, dalla sua stessa inconsapevolezza. Una perenne replica della pubblicità del sapone che incantò Godard, in cui Karina è coperta di schiuma nella vasca da bagno a simulare una nudità inesistente. Una vita passata a rispondere a domande sulla Nouvelle Vague e i film del suo regista di punta, come se stesse ripetendo la stessa battuta sulla saponetta, “Il n’est pas comme les autres!” [“È diverso dagli altri!”].

[Alt Text: ritratto in bianco e nero di Anna Karina sulla spiaggia di Deauville durante le riprese del film per la TVAnna, diretto da Pierre Koralnik nel 1967. Si tratta del primo film a colori trasmesso dalla televisione francese, ed è una commedia musicale, in cui Karina balla e canta una serie di canzoni composte da Serge Gainsbourg.]

Molte delle parti offerte ad Anna Karina l’hanno limitata al ruolo dell’amante, della bellezza da conquistare, dell’odalisca, della prostituta, della domestica. Succede in Shéhérazade di Pierre Gaspard-Huit (1963), Lo straniero di Luchino Visconti (1967), The Magus di Guy Green (1968), Justine di George Cukor (1969), Laughter in the Dark di Tony Richardson (1969), Rendez-vous à Bray di André Delvaux (1971) e Chinesisches Roulette di Rainer Werner Fassbinder (1976). Anna Karina diventa personaggi accessori e secondari, visibili nella forma di una donna malleabile e paziente, se non sorridente perlomeno calma, silenziosa, e dalle parole dolci quando recita le sue battute, incerta perché al lavoro in lingue non sue, cosciente del fatto che una donna arrabbiata risulta isterica, non autorevole. 

Anna Karina non piange, non strilla, non urla quando non è d’accordo: perché alterarsi se poi il mascara cola, gli occhi si gonfiano, la pelle si arrossa e riempie di grinze? La pantomima del dolore nelle performance di Anna Karina assomiglia, piuttosto, a una delusione, al momento in cui si intuisce che un fallimento è reale. Fallimento senza cause o agenti però: non c’è mai nessuno con cui prendersela, è-così-che-vanno-le-cose, e il sentimento nell’immaginazione di Karina non è mai abbastanza forte, non trova abbastanza ragioni per diventare fisico. Diventare, in sostanza, visibile agli altri, e quindi capace di suscitare dolore anche negli altri o, ancora peggio, colpire il loro godimento estetico fino a renderlo compassione. Nessuno vuole provare empatia per un volto bellissimo rovinato dal pianto, perché un volto bellissimo non ha ragione di piangere.

Allo stesso modo, i sorrisi di Anna Karina sono larghi, ma mai sguaiati: sono una educata risposta alla presenza altrui. La meditazione di Anna Karina non dà profondità ai suoi personaggi, i momenti in cui è assorbita dalla sua mente non sono mai una spinta narrativa. La sua è una carineria mobile, una graziosità giocattolo, viva solo quando qualcuno si decide a giocare con lei. Come la bambola bianca che interpreta nel film-dentro-il-film Les fiancés du Pont MacDonald – che Cléo guarda dalla buca di proiezione in Cléo de 5 à 7 – Anna Karina è una poupée d’amour che continua a sorridere paziente anche quando il gioco ha stancato. E se la bambola è stata riposta ad aspettare, il broncio da bambina sparisce non appena qualcuno le porta in dono una corona di fiori.

[Alt Text: Agnès Varda dirige Anna Karina, in costume e fiocco di scena, durante le riprese del corto Les fiancés du Pont MacDonald, parte del film Cléo de 5 à 7 (1961). Parliamo meglio di Cléo e di Agnès Varda nello speciale in due puntate che abbiamo pubblicato a ottobre e novembre.]

Non sappiamo nulla dell'impatto che l’ur-film femminista ha avuto su Anna Karina: pare che a nessuno sia venuto in mente di chiederglielo. Il nome di Agnès Varda salta fuori, sì, in qualche rara intervista, ma la testimonianza della collaborazione non si allarga ad una foto scattata durante le riprese. Il silenzio è, ovviamente, assordante. Quando Varda ha scelto di essere esplicita, rivelando di aver cercato di essere allegra e propositiva nel suo femminismo, ma di aver scoperto di essere, soprattutto, molto arrabbiata, Karina è rimasta zitta. Può aver taciuto le sue idee politiche, ma il suo non è comunque stato solo il silenzio della bella bambolina: al contrario, la quiete di chi lavora in sordina, per non attirare su di sé attenzione, e quindi critiche.

Dopo aver girato una serie di commedie a Hollywood nella seconda metà degli anni ’60, Anna Karina mette da parte abbastanza risparmi per realizzare un primo progetto personale. Karina non lo avrebbe mai ammesso, forse, ma dalla storia della realizzazione del film Vivre ensemble (1973) appare chiaro, in controluce, quanto è difficile per una donna essere qualcos’altro oltre a un bel faccino. Karina fa circolare la sceneggiatura che lei stessa ha scritto spacciandola per una nuova parte offertale, chiedendo consiglio se accettare o no (nessuno trova nulla da ridire). Si fa carico del finanziamento del film, “per non rovinare nessuno” si scusa, ma è comprensibile che volesse garantirsi autonomia da commenti, obblighi (e probabilmente molestie) di una produzione gestita, inevitabilmente, da uomini.

[Alt Text: titoli di apertura di Vivre ensemble: su campo rosso, la scritta “un film écrit, produit et réalisé par Anna Karina”, “un film scritto, prodotto e diretto da Anna Karina”.]

Quando c’è Anna Karina al comando, che scrive, dirige, recita e paga per tutto, la storia delle vite che racconta è, tuttavia, condivisa, come anticipa già il titolo “vivere insieme”. È a storia di una relazione – amorosa e coabitativa – tra una donna scapestrata (interpretata da Karina stessa) e un serio professore di scuola superiore (interpretato da Michel Lancelot). Gli equilibri tra Julie e Alain cambiano fino a torcersi nei rispettivi contrari: lei madre responsabile, lui alcolista alienato. Vivre ensemble è la panoramica di un plausibile rapporto eteronormato, unico perché non idealizzato: Karina non si ferma al desiderio di vivere insieme, include il momento davvero poco cinematografico in cui, pur continuando a guardarsi, si vorrebbe essere altrove, fino al punto, così poco raccontato, in cui ci si lascia per vivere davvero altrove, scoprendo – anticlimax assoluto – che si sopravvive. 

[Alt Text: locandina della versione restaurata nel 2017 di Vivre ensemble. Anna Karina/Julie campeggia al centro della locandina, attorniata da una piccola Tour Eiffel e Statua della libertà (il film è ambientato a Parigi e a New York).]

Nel 2017 Anna Karina racconta:

J’ai toujours dit que le les comédiennes et le comédiens devrait toujours faire un petit film, ou quelque chose, pour bien comprendre combien c’est difficile. En fait, c’est pas facile. Comme tous les metteurs en scène devraient jouer un rôle comme acteurs pour comprendre que c’est pas évident non plus.

Ho sempre detto che le attrici e gli attori dovrebbero sempre fare un piccolo film, o qualcosa per capire davvero quanto è difficile. Non è per niente facile infatti. E tutti i registi dovrebbero recitare un ruolo da attori per capire che non è tanto più semplice.

Dal suo ex marito Anna Karina recupera la divisione in tableaux [quadri/capitoli], il montaggio a scatti, la tensione geografica tra più luoghi e l’importanza narrativa del viaggio che li unisce. Tutta di Karina, invece, è la nozione che le storie d’amore non sono un lusso e i bambini non sono un capriccio per casalinghe infami. Insieme al velato promemoria – forse in risposta ad un certa estetica cinematografica dell’engagement sessantottino – che le curve tra potere e responsabilità raramente risparmiano l’etica. E soprattutto, che anche l’appartamento più bohème e scalcagnato ha bisogno di azioni e oggetti e lavoro pateticamente bourgeois per funzionare come una casa, o perlomeno, come rifugio salubre per la vita delle persone, neonate o adulte che siano. Julie è forse l’unica performance di Karina in cui davvero urla per la frustrazione, piange perché ha preso vere botte, sparisce sotto le coperte perché davvero simula il sesso che altrove ha solo stuzzicato. L'unica insieme al ruolo di Suzanne Simonin, la monaca costretta a prendere i voti in La religieuse (1967) di Jacques Rivette. 

[Alt Text: locandina d’epoca del film La religieuse di Jacques Rivette. Il volto di Anna Karina nei panni monacali di Suzanne Simonin sbuca dal disegno stilizzato di un velo. Immediatamente sotto, Karina/Suor Suzanne giace riversa per terra. Il film subì pesanti critiche e fu censurato al momento dell’uscita in sala, e comunque vietato ai minori.]

C’è qualcosa di grottesco nell’immagine del viso di Anna Karina stretto nel velo monacale: che è troppo bella per il convento potrebbe già bastare come nodo narrativo del film. Ma La religieuse è tratto da un romanzo di Denis Diderot, uno scherzo epistolare e romanzo filosofico, scritto all’epoca in cui, per l’ultima volta, la separazione gerarchica tra filosofia e letteratura, astrazione e finzione, non è ancora valida, e l’una serve, illustrandole, le tesi dell'altra. Il dramma che Karina incarna non è solo quello di bellezza e gioventù sprecate perché sottratte alla vista della vita in società: è necessario, per dimostrare la validità della parabola – anticlericale per Diderot, antidispotica per Rivette – che suor Suzanne non trovi via d’uscita né aiuto. Nemmeno chi guarda, al sicuro fuori dalla spazio filmico, può trovare ipotetiche soluzioni che potrebbero salvarla: il convento che imprigiona Karina, fatto di regola e celle, ma anche di legge e interessi esterni, come tutte le prigioni non offre margine di miglioramento, può solo essere demolito. Non ci si salva stando dentro il sistema. 

Esiste il sospetto che ogni profilo – incluso questo – impegnato a ritrarre Anna Karina come un esempio di sofferenza sotto il dogma sois belle et tais-toi [sii bella e stai zitta], sottolineando sbarramenti e stereotipi che puntellano la sua biografia, le arrechi un danno pari alle centinaia di articoletti intitolati alla “moglie e musa di Godard”. La ricerca delle prove che il sistema è fallato – o addirittura che il sistema semplicemente esiste – ha bisogno di esempi inequivocabili, storie senza scampo, logica lineare. Stiamo guardando una donna che ha scelto di non essere nulla più che un bel faccino, un sostegno mite, oppure una donna che ha sempre agito in maniera gentile, nonostante la monotonia dell’attenzione che ha generato, e probabilmente mandato giù un bel po’ di sessismo? 

È scomodo chiedersi come fare spazio all’epitome della donna che si è intrufolata negli interstizi permessi dal patriarcato, ha giocato secondo le regole, rispettando il ruolo primario di “bellezza”, e quello secondario di “compagna”. E che confermandosi come musa e testimone, rispondendo bonaria alla sequela di domande sempre uguali su creatori altri, è stata premiata. Fama, agio, affetto, perfino la libertà di fare qualcosa di creativo col suo nome sopra, passato però con riserva, quasi come un passatempo, com’è successo al suo romanzo On n’achète pas le soleil pubblicato nel 1988, o alla sua seconda prova registica introvabile, il “road movie” Victoria del 2008. 

Che cosa c’è nelle fotografie di Anna Karina che continuiamo a guardare – Anna Karina a passeggio, Anna Karina nella parte di un personaggio, Anna Karina sul set, Anna Karina in posa anche quando sembra stia solo passeggiando – oltre all’invidia bruciante di volerle assomigliare almeno un po’? Forse, il dilemma in cui siamo tutte incastrate: accettiamo docili il ruolo della bella perché è l’unico disponibile, o è l’unico ruolo disponibile perché lo accettiamo docili?      

UNA PITTRICE

Alice Neel (1900-1984)

di Simona Iamonte

[Alt Text: ritratto fotografico di Alice Neel, comodamente seduta di fianco a una sua tela e alla sua tavolozza. Foto di Lynn Gilbert, 1976.]

Nel momento in cui mi sono seduta di fronte a un telaio ero felice. Perché era un mondo e potevo fare quello che mi piaceva.

Alice Neel è stata una delle più grandi ritrattiste della sua epoca: le sue opere intime, nevrotiche, dirette esistono come testimonianza delle personalità che popolarono New York tra gli anni Trenta e Ottanta.

Pochi artisti hanno rappresentato il ciclo vitale umano come fece Neel, passando dai neonati, agli adolescenti per arrivare alle madri incinta e ai ritratti di anziani. In ogni singolo quadro, traspare l’empatia eccezionale di una pittrice che prima di tutto ha voluto esprimere l’essenza che abita in ogni protagonista.

Alice Neel nacque il 28 gennaio del 1900 in una piccola città in Pennsylvania, Stati Uniti. Dopo gli studi in design e pittura, conseguiti con successo, diplomandosi alla Philadelphia School of Design For Women, si trasferì a Cuba nel 1924, per frequentare una scuola estiva di pittura, nella quale conobbe quello che sarebbe diventato il suo futuro marito: Carlos Enríques, anch’egli pittore. A Cuba entrò in contatto con la fiorente “Avanguardia Cubana”, un gruppo di poeti, artisti, scrittori e musicisti, che influirono sul suo pensiero politico ed artistico.

Con la morte della sua primogenita Santillina, nata nel 1927, iniziò per Neel un periodo di grande difficoltà. L’abbandono da parte del marito la portò ad un esaurimento nervoso di cui portò le tracce per il resto della vita, sia personale che lavorativa, nonostante gli anni di cura affrontati. 

Una volta concluso il ricovero avvenuto nel 1931, Neel si stabilì a New York, nel Greenwich Village, dove cominciò a frequentare artisti e poeti ed entrò in contatto con personalità di spicco del Partito Comunista, con le quali stabilì buone relazioni e condividendo pensieri liberali e femministi, senza mai però diventare membro ufficiale. Durante questi anni le sue opere presero una connotazione sovversiva e sessuale, raffigurando soprattutto scene di nudo come nel celebre dipinto Alice Neel e John Rothschild in The Bathroom (1935) e Alienation (1935).

[Alt Text: Alice Neel e John Rothschild in The Bathroom (1935) ed Alienation (1935). Nel primo lui è di fronte al lavandino e lei seduta sul WC. Nel secondo lui è in piedi di fianco al letto su cui lei è sdraiata.]

Queste due rappresentazioni parlano di un’intimità unica, fortemente personale, dai toni sconvolgenti e dissacranti, che nella sua crudezza risultò osceno per gli osservatori dell’epoca, poiché rappresentazione di una realtà non stereotipata, di una quotidianità slegata dal pudore della nudità. Il contesto culturale ed artistico in cui si inseriscono questi disegni non era dei più fertili: gli anni Trenta furono il momento delle contraddizioni e dei pentimenti dovuti all’insicurezza dovuti al crollo della borsa di Wall Street nel 1929, che frantumò il sogno Americano e gettò il paese nello sconforto. L'arte che caratterizzò gli anni Trenta era quindi connotata da una forte spinta verso la tradizione, verso la solitudine della vita moderna e verso il cambiamento sociale delle città.

Nel 1938, Neel, si trasferì nel quartiere di Spanish Harlem, dove iniziò a dipingere amici, vicini di casa e sconosciuti che incontrava per strada, con un particolare interesse per donne e bambini. Da qui ebbe inizio il suo viaggio attraverso la rappresentazione figurativa del ritratto, genere considerato “fuori moda” all’epoca.

Negli anni che seguirono, Alice Neel sviluppò uno stile personale in controtendenza con i movimenti artistici che stavano nascendo tra gli anni Quaranta e Cinquanta, come l’Astrattismo e la Conceptual Art, portando testardamente avanti la sua ricerca in campo ritrattistico.

Colori vibranti, pennellata veloce ed espressiva, assenza di un disegno progettuale e preparatorio, sono gli ingredienti che le hanno permesso di muoversi con estrema libertà attraverso le sue creazioni. La pennellata ampia ed il suo inconfondibile disegno blu cobalto, hanno segnato l’arrivo di una nuova fase del ritratto intesa come rappresentazione non canonica del corpo, bensì una rappresentazione emotiva, soprattutto non elitaria.

Linda Nochlin, storica dell’arte, femminista e amica di Alice Neel che sedette per lei nel celebre quadro “Linda Nochlin and Daisy” del 1973, disse in una breve video-intervista per il Museum of Fine Arts di Boston: 

Non è un ritratto lusinghiero – a me non piacciono i ritratti lusinghieri – assomiglia a me e ha la sensazione di me. [...] Penso che Neel riuscisse a catturare quella sorta di ansia esistenziale che ha chi vive nelle città moderne.

[Alt Text: Linda Nochlin and Daisy, dipinto del 1973. Nochlin e Daisy, una bambina bionda, siedono su un sofà verde.]

Tra le opere più famose, troviamo i ritratti di madri in gravidanza o accompagnate dai loro figli, nello specifico, ritratti di sue amiche che rimasero incinte durante gli anni Sessanta. Dichiarò di aver scelto questi soggetti perché era 

qualcosa che i primitivi facevano, ma i pittori moderni si sono allontanati da questo sguardo, perché le donne sono sempre rappresentate come oggetti sessuali. Una donna incinta è un’asserzione ben chiara; non è in vendita.

Queste opere hanno una forza ed un fascino singolare dovuto alla spiccata empatia ed interesse di Neel per la figura femminile, ma soprattutto per il valore intrinseco che descrivono: la trasformazione di un corpo che è capace di dare vita.

[Alt Text: Margaret Evans Pregnant, dipinto del 1978. La donna è nuda e in avanzato stato di gravidanza e siede su una poltrona gialla, mentre uno specchio alle sue spalle mostra il suo profilo e lo schienale della poltrona.]

Durante gli anni Trenta ebbe a malapena due mostre personali, mentre arrivò alla fine degli anni Settanta appena più di sessanta personali, consacrata dalla critica e dal mercato dell’arte. Proprio in quegli anni iniziavano ad essere evidenti alcuni cenni di apertura verso l’arte fatta da donne che parlasse di donne, anche grazie anche alla spinta che diede l’ondata femminista nel decennio precedente. 

Oggi, le opere di Alice Neel sono ammirate e fonte d’ispirazione per molti artisti, come Jemima Kirke e Soufiane Ababi. I suoi quadri sono esposti nelle principali collezioni museali mondiali: Art Institute of Chicago, Tate Modern di Londra, MET di New York, National Portrait Gallery washington DC, Museo di Arte Moderna di San Francisco, che hanno consacrato il suo lavoro negli anni, tramandandolo fino ad oggi.

Simona Iamonte vive a Torino e lavora come illustratrice e pittrice. Puoi seguirla su Instagram.


Simona e Alice chiudono il 2019 di Ghinea. Grazie per averci lette e supportate per tutto questo tempo e (speriamo!) anche per il tempo che verrà: ne siamo felici e grate.

Una buona fine e un buonissimo inizio!

Francesca, Gloria e Marzia


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La ghinea di novembre

Benvenut@ a Ghinea, la newsletter sempre contenta di ospitare la tua voce. Questo mese Celeste Zanzi ci fa scoprire l’artista e fotografa francese Claude Cahun, Chiara Rizzi recensisce un recente libro sul modello Airbnb e l’impatto distruttivo del turismo, mentre Sofia Racco racconta il film High Life di Claire Denis. Se anche tu vuoi prenderti cura di un pezzettino di Ghinea e mettere il tuo sapere a disposizione di chi ci legge scrivici la tua idea: ne discuteremo e ci lavoreremo insieme a te. 

Inoltre, grazie a un gentile suggerimento stiamo sperimentando con formati diversi per permetterti di leggere Ghinea come preferisci: qui puoi scaricare questo numero in formato ePub e PDF. Buona lettura!

«I am in training, don’t kiss me»: la scomparsa della Musa e la negazione dei binarismo di genere negli autoritratti di Claude Cahun

di Celeste Zanzi

Gli autoritratti di Claude Cahun sono ancora oggi testimoni di un’attualissima riflessione sull’essere e l’apparire e una sfida alla tradizionale idea di rappresentazione del corpo che, attraverso un’esplorazione degli stereotipi di genere, si affranca da qualsiasi imposizione per aprire il sé a un immaginario autonomo e androgino che corrode i confini dell’immagine fissa e si apre alla molteplicità e alla metamorfosi.

Nata a Nantes nel 1894, Claude Cahun inizia a utilizzare la fotografia come mezzo di indagine già a partire dagli anni Dieci, per articolare un percorso in cui è possibile trasformare e ricreare la propria immagine in una nuova narrativa del sé attraverso un lessico nuovo, che decostruisce i codici elaborati attorno al concetto di femminilità dallo sguardo voyeuristico della rappresentazione occidentale.

Il suo nome d’arte è frutto di una precisa scelta. Disse, “Rappresenta ai miei occhi il mio vero nome, piuttosto che uno pseudonimo”. Questa riqualifica neutra infatti si trova in accordo con l’esigenza di superare il binarismo di genere, per esplorare l’identità liberandosi da ogni imposizione dettata dalla società. Nelle opere di Cahun il corpo diventa confine fra l’esterno e l’interno, testimone della rottura col concerto di unità di sé a cui aspiravano i surrealisti suoi contemporanei, e l’autorappresentazione diventa mezzo politico per instaurare un dialogo fra le polarità di realtà esterna e interna, fra natura e artificio culturale.

[Alt Text: due autoritratti di Cahun. A sinistra è avvolta in un mantello nero a cui sono cucite delle maschere per occhi, a destra siede nella posizione del loto e indossa vistose collane.]

L’avanguardia artistica parigina degli anni Venti in cui si muove Cahun è dominata dal circolo surrealista, con cui vengono in contatto anche molte delle artiste (Leonora Carrington, Remedios Varo, Leonor Fini, Dora Maar, solo per citarne alcune) che nel corso del secolo contribuiranno a scardinare e ridefinire la costruzione del femminile.

Cahun, pur frequentando il salotto intellettuale dell’epoca, non si aderisce mai formalmente al circolo surrealista, così come le altre artiste già citate, che vivono il periodo parigino come fase di formazione e rimangono ai margini seppur, paradossalmente, al centro delle attività surrealiste, idolatrate come Muse, proiezioni del totalizzante desiderio maschile. Nelle sue opere compaiono però temi cari ai surrealisti, che dimostrano una certa affinità di intenti: l’esplorazione di un concetto di sé che viene spezzato in favore di una rappresentazione non più unitaria, lo scaricamento del reale che conduce a una nuova conoscenza della propria interiorità e la decostruzione di ciò che era stato costruito socialmente in favore di una nuova visione che tiene conto della dimensione psicologica ed esistenziale dell’artista. Il surrealismo intende porsi come mitragliatrice nel desiderio nel cuore del mondo borghese, rivoluzione totale che vuole sostituire l’uomo confezionato dal positivismo, alienato e ridotto alle categorie del fare e dell’avere, con un uomo nuovo, fatto di istinti, sogni e desideri: i surrealisti si prefiggono lo scopo di scardinare in toto le concezioni fisse della società borghese, ma la rivoluzione surrealista si dimostra  in qualche modo imperfetta. Se la promessa surrealista dovrebbe, sulla carta, condurre all’emancipazione della donna come Soggetto autonomamente generativo e forse anche più oltre, verso un nuovo ideale che, in fede di una libertà massima, produrrebbe come risultato una visione degli esseri umani non più segnati dalle differenze del sesso ma uniti dall’esperienza esistenziale e metafisica, nel concreto la donna rimane, nella produzione surrealista, Oggetto di rappresentazione passivo.

I surrealisti radicano il potere eversivo e creativo del desiderio erotico nella libido maschile ed esaltano la donna come musa in immagini feticizzate che la celebrano come Altro. Cahun e le altre artiste collocano invece la fonte di stravolgimento dei limiti razionali all’interno della loro stessa sensibilità: rivolgono infatti l’attenzione alla propria soggettività e le danno forma concreta in lavori che esplorano il corpo femminile come sito di costruzioni ideologiche, aspettative sociali e conflitti.

L’autoreferenzialità di Cahun estrinseca allora la necessità di autodeterminarsi attraverso un viaggio alla ricerca di sé, che porta l’artista a interrogarsi per definire la propria relazione con sesso, natura, cultura. L’essere multiforme rappresentato da Cahun nei suoi autoritratti esplora il corpo femminile come sito di costruzioni ideologiche, aspettative sociali e conflitti. Entità frammentata, incerta, deformata, in costante cambiamento, il corpo diventa luogo di negoziazione.

Riappropriarsi della propria soggettività significa riscrivere una realtà storicamente determinata dalla società patriarcale che proietta la donna, in una dinamica mascolina, come Altro.  L’immagine riflessa di Cahun si configura allora non più come Altro-da-sé, ma come Io-internalizzato: Nancy Chadwick, in Women Artists and the Surrealist Movement, osserva a tal proposito come per le artiste dell’epoca le problematiche dell’auto-rappresentazione siano legate all’internalizzazione dell’immagine della loro alterità che la rende specchio del desiderio maschile, feticizzata. Gli autoritratti di Cahun diventano allora espressione della volontà di di stravolgere le costruzioni culturali dell’idea di femminilità, uscire dalla prigionia dell’ ‘essere guardata’ per poter finalmente affermarsi non più come Altro oggettificato ma come Soggetto. Cahun utilizza la fotografia per destabilizzare i confini del gender e dell’identità sessuale; il suo corpo si pone qui come come limite fra il biologico e il sociale, fra natura e cultura dimostrando come la nostra relazione con le sue forme e i suoi processi sia sempre mediata da discorsi culturali. Cahun rifiuta le convenzioni del piacere associato alla visione della figura femminile, e articola il genere e la sessualità come qualcosa di transitorio e mutevole. 

[Alt Text: Que me veux-tu?, 1929. Autoritratto doppio che vede due teste emergere dallo stesso busto.]

Il titolo di questa fotografia recita: «Que me veux-tu?», in risposta alla pretesa di unitarietà che limita l’individuo nella società borghese chiusa al confronto, proponendo invece un’identità mobile in cui scompare la concezione binaria di uomo e donna, e ricompare la rappresentazione dell’androgino. In questo caso entrambe le parti sono interiorizzate dall’artista, che rivela la contingenza dei costrutti di identità e ridefinisce la totalità dell’essere come compresenza degli opposti. L’androginia, incarnata anche in artiste contemporanee o appena precedenti a Cahun come Annemarie Schwarzenbach, Romaine Brooks e Radclyffe Hall, diventa strumento per rielaborare la forma umana in un percorso che, seppur non privo di conflitti interni, si apre alle multiple manifestazioni di sé che trascendono il singolo originale, socialmente costruito, che viene dichiarato come falso in favore di una realtà più complessa. 

[Alt Text: I am in training, don't kiss me (1927). La foto viene descritta nel dettaglio nel prossimo paragrafo.]

La decostruzione dell’identità rappresentata da Cahun si avvale di un uso deliberatamente smodato di materiali di scena stereotipati. In questo esempio, cuce un paio di capezzoli sulla maglia e trucca pesantemente il volto, dipinge cuori sul volto e sulle gambe e volge lo sguardo allo spettatore per comunicare un intento preciso, che ha scritto a lettere maiuscole sul petto: “I am in training, don’t kiss me”. La posa che tradizionalmente invita lo sguardo maschile ad afferrare ciò  che viene offerto viene qui sovvertita e ridicolizzata attraverso l’enfatizzazione di una femminilità leziosa che dimostra la sua natura di maschera, ruolo attribuito e mai attivamente creato dalla donna a cui viene invece imposto attraverso un allenamento che vede l’Oggetto continuamente stravolto da direttive esterne. La parodia dell’erotismo si chiude così con il diniego e con la volontà da parte del Soggetto di sfidare l’assoggettamento a categorie costruite: se la società impone a Cahun di allenarsi a diventare donna, lei controbatte con un diverso tipo di esercitazione, dispiegando attraverso l’uso dell’immagine il potenziale sovversivo dell’androgino. Riappropriandosi della sua immagine ed evidenziando il processuale invece del finito Cahun rivela l’identità fluida come un divenire senza fine: dopo aver assalito le fondamenta del reale e aver decostruito ogni nozione di stabilità, l’androgino supera le distinzioni di genere e si configura come Soggetto composito, fluido, aperto alla molteplicità delle espressioni dell’essere.

Celeste Zanzi è cresciuta in una casa il cui inno ufficiale è You Don’t Own Me di Lesley Gore e il culto ufficiale è Edith Piaf. Ha sempre vissuto vicino al mare. La sua vita è un pasticcio caotico ma ha una colonna sonora orecchiabile. È brava ma non si applica, e sta ancora cercando di capire cosa vorrebbe fare da grande.


Estratto da un articolo sul penitenziario femminile di Pozzuoli, un vecchio convento umido e ammuffito in cui il riscaldamento non funziona e tutto può essere risolto somministrando psicofarmaci. Un'indagine condotta su 57 strutture dall'Agenzia regionale della sanità toscana ha evidenziato che circa il 46% delle prescrizioni a detenut* riguarda proprio psicofarmaci, soprattutto ansiolitici.

Nel 2020 uscirà in Italia la traduzione di The Thrilling Adventures of Lovelace and Babbage, fumetto che Sidney Papua ha scritto per e su Ada Lovelace. L'ha curata Marta Maria Casetti che ne approfitta per raccontare su N3rdcore gli augusti natali di Lovelace nata Byron, come la famiglia “sceglie di prevenire il ‘disordine poetico’ di Ada a colpi di matematica”, l'incontro decisivo con Charles Babbage e infine come Ada Lovelace inventa l'informatica.

Raccontare la musica su Twitter: Yazz Ahmed.

The Dictionary Female of Feelings è un progetto dello studio polacco di graphic design Unwind Studio. Il sito del progetto raccoglie e illustra una serie di esperienze e sensazioni cercando di adottare una prospettiva femminile e affidandosi ad alcune parole chiave. A ogni illustrazione sono accompagnate le parole di artiste, fotografe, scrittrici e podcaster, ognuna chiamata a interpretare e spiegare un'emozione di sua scelta: il vocabolario collettivo così composto vuole infatti essere “un invito a esplorare le definizioni di diversi sentimenti così come ne hanno percezione donne belle e creative da tutto il mondo” e a trovare possibilità di empatia, accettazione e infine legame proprio nell'esposizione dei luoghi mentali in cui siamo vulnerabili. 

[Alt Text: illustrazione della parola Kindness. Due teste femminili, appartenenti a una scultura classica, sono accostate e sembrano sul punto di baciarsi. I loro colli non proseguono in petti e busti ma sfociano in due grandi fiori rosa. Fonte.]

Che pronomi usare per rivolgersi alle persone che si identificano come non-binarie? Breve guida alle principali lingue europee.

L’onda d’urto dei movimenti femministi raccontata a partire da Primo Moroni e Ida Farè.

TikTok è un social network in enorme ascesa e tra i più usati da giovanissim*. In Italia se ne parla da poco ma quel poco è già stato sufficiente perché Salvini sfidasse il gap generazionale e decidesse di aprirsi un profilo, con risultati disastrosi. La sua goffaggine è infatti poco adatta a un social basato su performance video: gente che canta, balla, recita o improvvisa piccoli, esilaranti sketch comici. Un sottogenere notevole riguarda le ragazze che si smarcano da fidanzati possessivi o infedeli, ridicolizzandoli. In diversi video le vediamo ballare, indifferenti fino all’insolenza, non a ritmo di musica bensì ascoltando i messaggi lacrimosi che il fedifrago di turno ha lasciato in segreteria. Che i messaggi siano veri o finti non importa, importano la presa di posizione e il rifiuto dello scambio con l’uomo. La comicità espressa da queste adolescenti è diversa dalla ben più banale parodia delle dinamiche di coppia, che espone con leggerezza le asperità e le contraddizioni senza però adottare un vero atteggiamento critico. Nei video le ragazze appaiono infatti da sole oppure, grazie a una funzione di TikTok chiamata Duet, in compagnia di un’altra utente che solidarizza e si unisce alla presa in giro. Chi conosce il cinema lo sa: escludere qualcuno dall’inquadratura fa tutta la differenza del mondo rispetto alla scelta di mantenerlo nel campo visivo. Comparendo da sole, non dialogando con la voce maschile ma sovrapponendosi a essa senza concedere possibilità di replica, anche le ragazze di TikTok sbattono i maschi fuori dal loro mondo di musica e umorismo, senza troppi rimpianti.

TikTok funziona anche per fare attivismo: Feroza Aziz si è vista sospendere il suo account dopo aver condiviso una serie di tutorial su come usare un piegaciglia in cui invita ad informarsi sui campi di concentramento cinesi in cui viene imprigionata la popolazione Uigura.

Che cosa succede in Libano?

Si scarica gratuitamente La libertà è una passeggiata, un libro che offre una «riflessione collettiva» di genere sullo spazio cittadino. Dagli studi e dalle pratiche esposti nei contributi, la città si rivela «un ulteriore dispositivo di violenza strutturale». Lo spazio urbano ancora oggi è avverso alla sicurezza e alla autodeterminazione delle donne, e gli spazi sicuri creati in autonomia vengono costantemente minacciati. Questo libro ci guida in un percorso di conoscenza, comprensione, e azione possibile.

Per maschietti che non vogliono ascoltare opinioni impopolari pronunciate da bocche femminee: Jonathan Zenti sull’obsolescenza di Louis CK e Pietro Minto sulle subculture online simil-INCEL e onanismo.

Inoltre, la prima puntata in inglese del nostro podcast femminista sulle mascolinità preferito, Les couilles sur la table. Victoire Tuaillon dialoga con Carol Gilligan su quello che il patriarcato fa all’amore


[Alt Text: la copertina del memoir di Jeannie Vanasco Things We Didn't Talk About When I Was A Girl, in cui intervista l’uomo che l’ha stuprata. Fonte.]

Cosa significa discutere la accountability [responsabilità individuale] nell’era del #MeToo? 

Vanasco ne indaga nel suo memoir, a partire dalla propria esperienza, la più diretta valenza linguistica e sociale, ovvero la responsabilità, ma ne espande i confini arrivando ad analizzare tutto ciò di cui si dovrebbe (o no?) tenere conto. Vanasco infatti nel suo libro tiene conto di Mark come (giovane) uomo, come essere umano socializzato come maschio, come amico fidato che fino ad allora non aveva mai dato modo di pensare, a Vanasco, di aver mal riposto la propria fiducia. “Una brava persona che, nonostante ciò, mi ha violentata” lo descrive Vanasco, mettendo in luce proprio quel problema che spesso si omette o si trascura nella conversazione attuale: come può una altresì brava persona commettere una tale violenza? 

Una risposta possibile è che non si sia mai trattata di una brava persona e che non ci sia per la stessa margine di comprensione, accettazione, e miglioramento sociale profondo; o come ben più spesso avviene nel contesto odierno – soprattutto in riferimento a figure pubbliche di spicco – l’evento viene isolato e superato nel silenzio (lungo o breve, ma soprattutto breve), aggirando il nocciolo del problema e la sua origine strutturale.

Poiché a livello collettivo la conversazione non viene affrontata nei termini che le permettono di riconoscersi, Vanasco decide di sperimentare coraggiosamente la pubblicazione della propria e di intervistare Mark – il suo amico, il suo stupratore – a 14 anni di distanza. Prima di tutto, Mark è un nome di fantasia che Vanasco adopera per proteggerne l’anonimato, una scelta che ancora oggi e in ogni occasione (pubblica, almeno) Vanasco rivendica – non sempre senza difficoltà – per scelta etica prima ancora che professionale. Inoltre, per trasparenza sua umana che autoriale, Vanasco conferma di aver ricevuto il consenso da parte di Mark per procedere con il confronto e la registrazione dello stesso: il consenso, di fatto, è proprio il cardine della conversazione sia personale che collettiva. Vanasco riflette dunque sul consenso non chiesto da Mark al momento della violenza ma anche sul permesso proprio, nei confronti di sé stessa, rispetto ai propri sentimenti e pensieri riguardo all’evento. Vanasco non si propone di offrire una soluzione ma un percorso possibile, rendendo pubblico il proprio, e a partire dalla messa in discussione proprio di sé e dei propri sentimenti: sia quelli per Mark, che per l’evento. 

Ho intervistato l’uomo che mi ha violentata, il che significa che ho deliberatamente deciso di dargli lo spazio per spiegare come ha processato lui quello stesso evento, nella speranza di beneficiare della cosa io stessa.

La scelta di dare spazio a Mark nella ricostruzione della narrativa totale è per Vanasco un gesto necessario per trovare momenti di chiarezza, dove e come possibile. Questo, teme possa renderla una vittima sbagliata, una femminista sbagliata; decide di procedere comunque in questa direzione, al fine di riconquistare dominio sulla propria narrativa personale. Si scontra però con una ulteriore narrativa imposta, dalla quale smarcarsi.

Things We Didn't Talk About When I Was A Girl è pieno di trascrizioni delle conversazioni tra Vanasco e Mark. In una di loro, Mark descrive sé stesso come colui che ha “distrutto” la vita di Vanasco. È una presunzione del potere esercitato che mi ha infuriata come lettrice – non perché lo stupro non rovini una vita, perché lo fa. Ma come può Mark presumere che il proprio prendere una decisione di commettere un atto abbia rovinato la vita di Vanasco?

E allora Vanasco concepisce questo memoir, radicato nella tradizione letteraria della scrittura femminile personale pensata per il pubblico, proprio per riappropriarsi definitivamente della narrativa come anche della propria esistenza in quanto soggetto. Mark ha deciso di abusare di lei senza domandare il consenso, e ha poi deciso di aver drasticamente segnato la sua vita senza domandarle se così fosse, ha deciso di raccontarsi che Vanasco fosse una vittima e quello soltanto. Immaginarla e desiderarla traumatizzata in maniera irreparabile, e forse per questo quieta sulla vicenda: nel terrore, oltretutto, di diventare lui “vittima”.

Dopo averlo incontrato, ha fatto questa battuta: “Stai lontana dalle classifiche e dai book club e i miei genitori non lo scopriranno mai”. Questo mi ha fatta arrabbiare perché si dà per scontato il privilegio di designarmi come sua protettrice, e il punto del libro è dimostrare che i così detti “bravi ragazzi” sono capaci di farlo. Possono essere tuo fratello, tuo cugino, il tuo amico, tuo figlio. E dobbiamo riconoscerlo.


[Alt Text: Daniela Carrasco in abito e trucco da pagliaccio, illustrazione di Elisa Lipari, lipsteria su IG.]

Aspettando che si faccia maggiore chiarezza sul caso prima di presentare una possibile analisi, rimandiamo ai canali social di Abofem, l’associazione di avvocate femministe cilene che avevamo già segnalato nella scorsa Ghinea e che sta assistendo gratuitamente la famiglia di Carrasco. Un riassunto della vicenda è in questo Twitter thread (in spagnolo).  

Intanto, Angelo Romano, per Valigia Blu, ha ricostruito la dinamica dietro la diffusione virale della notizia

Che cosa stiamo imparando dal caso Daniela Carrasco, “La mimo”? Per esempio, come porsi davanti a un possibile caso di violenza (di stato). Un valido ragionamento sulle politiche del posizionamento e quanto dannoso può essere lo scetticismo lo offre Vincenzo Latronico in questo thread:

C’è valore anche nella messa in discussione di quello che intendiamo per violenza di stato e di che cosa costituisce un problema di interesse comune. Daniela sembra essersi suicidata e apparteneva a una famiglia molto povera. Fino a che punto siamo dispost* a considerare questo suicidio un affare privato? E dov’è che iniziamo a riconoscere che c’è un diritto al benessere psicofisico, e che la povertà, l’assenza di welfare, il tasso di disoccupazione e tutto quanto ascrivibile a negligenza da parte dello stato lo negano? Se è violenza di stato solo quella delle forze dell’ordine, Daniela può sparire dai nostri radar. Ma un’opinione pubblica che è appena andata in visibilio per un film su un depresso abbandonato dalla società ha il dovere e la capacità di spingersi a una riflessione ulteriore.

La battaglia femminista che concentra nel movimento NiUnaMenos le proprie forze di resistenza e di informazione, e che alimenta e si muove assieme alla rivolta popolare cilena, cerca giustizia anche per la fotografa freelance Albertina Martínez Burgos, trovata morta nel suo appartamento. Il corpo della fotoreporter è stato colpito e pugnalato fino alla morte, mentre i dispositivi di ripresa e i materiali raccolti sono stati rubati. In questo articolo, che riporta una dichiarazione di amicx e colleghx che negano un coinvolgimento in prima persona con le manifestazioni in strada. Il furto dei dispositivi e delle varie forme di backup del lavoro delle ultime settimane di Burgos rendono impossibile avvalorare o smentire quanto dichiarato.


CALENDARIO

4 dicembre: grazie a una bella idea di Martina Lodi ed Elisa Lipari, la libreria Colibrì di Milano dedicherà una serata speciale a Piccole Donne. Tutti i dettagli qui

A proposito di Piccole Donne, il 5 dicembre il Cineclub Bellinzona di Bologna propone la trasposizione cinematografica del 1933, diretta da George Cuckor.

6-8 dicembre: a Torino si svolge Lesbicx #2, tre giorni di presentazioni, performance, dibattiti, poesie. Il programma completo è qui.

10 dicembre: Gloria e Francesca tornano alla Confraternita dell’Uva per un dialogo con Vera Gheno e Lorenzo Gasparrini. Vera e Lorenzo presentano rispettivamente Femminili singolari. Il femminismo è nelle parole e NO. Del rifiuto e del suo essere un problema essenzialmente maschile. Il nostro incontro si occuperà di grammatica femminista dell'italiano, consenso e costruzione della mascolinità: argomenti che ci interessano tuttx, e che invitiamo a venire a dibattere con noi e con loro.

FATTO DA NOI

Il 22 novembre scorso sono passati esattamente duecento anni dalla nascita di Mary Ann Evans, scrittrice inglese che ha scritto le sue opere più celebri dietro lo pseudonimo “George Eliot”. Francesca ne ha scritto un profilo per Il Tascabile, discutendo il suo approccio filosofico, la sua attenzione alla storia sociale e politica e il suo stile “ottico” che lavora per inquadrature. Alla George Eliot romanziera di successo, però, si accompagnano anche la Marian Evans severa critica letteraria e la (scandalosa) Mrs Lewes perspicace investitrice del proprio patrimonio in imprese coloniali. Una personalità contraddittoria e sfaccettata quanto le sue numerose identità. 

[Alt Text: schizzo del volto, serio e un po’ corrucciato, di George Eliot, ad opera di Sir Frederic William Burton, 1864. Fonte.]

Ha vinto Cannes all’unanimità, sta raccogliendo pareri entusiastici di pubblico e critica ed è salutato come film dell’anno: Parasite racconta le diseguaglianze sociali, la distruzione della classe e la ferocia del tardo capitalismo senza mai salire in cattedra e annoiare, ed è forse il vertice della carriera del maestro coreano Bong Joon-ho. Gloria, grande appassionata di cinema asiatico, ne ha parlato al telefono con la banda di Ricciotto (scaldandosi un po’). 

FATTO DA VOI

Telegram non è solo un’app di messaggistica, ma permette di creare canali in cui condividere qualunque tipo di contenuto. Nella scorsa Ghinea ti abbiamo parlato del canale di Elisa e di quello relativo al conflitto in Siria, questo mese ti consigliamo di unirti all’arrabbiatissimo Le città sono di chi le abita, curato da Chiara Rizzi e dedicato al disfacimento delle città a causa della gentrificazione e di Airbnb, alla miscellanea di letture proposta quotidianamente da Martina Neglia (che ha scritto per noi qui e qui) e a Poesie per robot, tenuto da Dario Denta (puoi leggere il suo pezzo su Chantal Akerman qui)

UN LIBRO 

Airbnb città merce. Storie di resistenza alla gentrificazione digitale di Sarah Gainsforth (Deriveapprodi, 2019)

di Chiara Rizzi

[Alt Text: tre cartelli anti Airbnb. Il logo dell’azienda è reinterpretato come: seni che gocciolano latte, un cappio, testicoli minacciati dalle forbici. I massaggi sotto ciascuna immagine recitano: “stop milking it”, “who pays for your holiday?” e “castrate gentrification” (“basta mungere”, “chi paga per la tua vacanza”, “castra la gentrificazione”). Fonte.]

Immaginati di voler fare un weekend con le amiche in qualche bel posto. Prendi il venerdì libero, guardi quale volo Ryanair è più economico visto che tutte guadagnate poco e giustamente volete risparmiare, prenoti un bell’Airbnb nel centro di Praga in un palazzo antico, entri nell’appartamento, scendi a fare un giro nella strada principale e ti rendi conto che c’è qualcosa di familiare. Nei vari negozi di grandi marche, nelle matrioske vendute come souvenir, nel bus turistico rosso che si ferma a prendere gente, c’è qualcosa che ti porta ad una sensazione di deja-vu. Ti è mai successo?

Nel suo libro Airbnb città merce. Storie di resistenza alla gentrificazione digitale, Sarah Gainsforth, ricercatrice e giornalista freelance, ci racconta in modo lucido questa sensazione e ci parla della privatizzazione delle nostre città in nome del turismo e di un nuovo fenomeno della Silicon Valley che con patina cool e accogliente sta costringendo gli abitanti, cioè noi, ad una ritirata dai centri storici diventati cari e inaccessibili: Airbnb. 

Airbnb è iniziato come la grande idea che doveva far finire lo strapotere degli hotel, troppo cari e situati sempre in zone della città centrali. I fondatori si sono basati sull’idea che alla generazione millennial piaccia condividere tutto, anche gli appartamenti, e che ami visitare le città come i local. E visto che i prezzi a San Francisco, dove Airbnb nasce, sono già stellari per le case, perché non si può fare qualche soldo in più affittando una stanza extra in casa e pagandosi l’affitto con tranquillità? Facendo poi colazione con la persona che dorme in casa tua diventerete amici, sarete parte di una comunità, basata sulla fiducia e sulla condivisione.

La verità è che questa idea di amicizia e ospitalità su cui si basa Airbnb è molto lontana dalla realtà, e Gainsforth ce lo illustra raccontandoci come la piattaforma si sia piano piano ingrandita fuori dagli Stati Uniti fino ad essere in ogni singola città del mondo, come la crisi dei mutui subprime del 2008 abbia fatto perdere a moltissime persone la propria casa, che è stata pignorata, e come proprio lì si siano inserite grande compagnie di real estate che hanno comprato interi palazzi, case e appartamenti a poco prezzo, li abbiano ristrutturati e abbiano portato i prezzi degli affitti alle stelle, cacciando di fatto gli abitanti di un quartiere dal posto dove sono sempre vissuti per sostituirli con inquilini più ricchi e affitti brevi.

Il libro ci parla della situazione USA nel dettaglio cominciando dalla situazione abitativa di San Francisco, proprio dove è nata la rivoluzione Airbnb, e dai comitati di attivisti che stanno facendo di tutto per ottenere affitti accessibili lottando ogni giorno con Facebook, Google e le startup. Queste imprese infatti pagano una miseria di tasse e si disinteressano alla città, in cui fanno arrivare un flusso costante di tech worker che alzano i prezzi degli affitti. Si continua poi su come New York sia semplicemente una vetrina per turisti e per chi vuole vivere un American dream che non esiste più, perché tutti quegli abitanti bizzarri, fantasiosi, fuori di testa che hanno reso la città famosa, vibrante e bella da essere abitata vengono strangolati da affitti insostenibili e se ne vanno lasciando solo i ricchi yuppie che affollano i romanzi di Bret Easton Ellis.

In città con una disoccupazione bassa  e con un costante afflusso di persone Airbnb toglie appartamenti disponibili a chi ci voglia vivere a lungo termine, perché per un proprietario è molto più remunerativo affittare su Airbnb invece che a una famiglia (si sa, questi affittuari inaffidabili), mentre nelle città e quartieri in crisi economica e con un progressivo spopolamento causato dalla mancanza di lavoro, e questo succede soprattutto in Italia, Airbnb contribuisce a turistificare, rendendo impossibile alle già poche persone rimaste di vivere una vita normale. Intorno agli Airbnb di queste città-fantasma nasceranno solo negozi di souvenir, localini hipster e grandi marche e auguri se ti viene il ciclo improvvisamente e cerchi un negozio che venda dei tampax: non li troverai.

Con moltissimi dati, testimonianze di host, attivisti e abitanti disillusi, questo libro ci svela la grande bugia del turismo che fa bene alle città e ci dà qualche utile spunto su come lottare ogni giorno con chi ci vorrebbe per sempre fuori dai posti dove abbiamo vissuto. Le città sono di chi le abita e per questo si può e si deve combattere.

Chiara Rizzi vive e lavora a Praga, è appassionata di urbanistica e di Europa dell'Est. Puoi seguire il suo canale Telegram dedicato a turismo e gentrification e la trovi su Twitter

UN DISCO

El Mal Querer di Rosalía (2018)

[Alt Text: ritratto di Rosalía Vila Tobella, in un lungo vestito nero, in piedi al centro di una strada di periferia. Foto di Miriam Arruga. Fonte.]

A un anno dall’uscita del suo secondo album, El Mal Querer – una miscela di flamenco puro, produzione elettronica e retorica pop che è stato meglio descritto qui, qui e qui, ma soprattutto qui e nelle sue stories da Rosalía stessa Rosalía Vila Tobella è diventata una stella mondiale. Resta ammiccante, e riconoscibile, quanto le icone della Spagna delle vacanze al mare e degli erasmus: il garofano rosso tra i capelli, fiesta e sangría, mulini a vento della Mancha. È Rihanna in un tablao, Lola Flores con autotune, Carmen Amaya in tuta. Ma Rosalía è un fenomeno iper-locale piuttosto che globale, e seguire la sua voce significa ripercorrere la storia della lingua spagnola, sbattendo contro secoli di flussi migratori, progetti coloniali e lacerazioni interne.   

Rosalía canta in catalano senza suggerire ambizioni secessioniste. Crea un intero album ispirato al Roman de Flamenca, un romanzo anonimo in lingua provenzale medievale, l’occitano che oggi, senza tutele, sta scomparendo. Nonostante sia paya [non di etnia rom] sparpaglia nei suoi testi vocaboli caló [una delle varianti iberiche della lingua romaní, parlata dalle comunità gitane Kalé in Andalusia]. Adotta la pronuncia andalusa che ha incorporato frequentando i compagni di classe figli dei migranti arrivati dal sud a Sant Esteve Sesrovires il suo paesello natale nell’area metropolitana di Barcellona   per lavorare alla Seat. Una parlata che semplifica e mozza consonanti, creando flussi vocalici perfetti per i suoi melismi. 

Da adolescente Rosalía si danneggia le corde vocali imitando i cantesflamencos che ascoltava dalle autoradio degli amici al parco. Per tentare di farsi notare dall’industria musicale, nel 2008 partecipa ai provini del talent show Tu sí que vales: viene eliminata, e riceve severe critiche dai giudici. Decide, però, che diventare famosa le interessa meno che diventare musicista, e trova la guida di cui aveva bisogno nel suo maestro e mentore all’Escuela Superior de Música de Cataluña (Esmuc), il cantaor José Miguel Vizcaya, detto “El Chiqui”. Lavora insieme a produttori e musicisti come il chitarrista Raül Refree, che la accompagna in Los Ángeles, o Pablo Díaz-Reixa, “El Guincho”, con cui ha prodotto El Mal Querer – ma sale da sola sul palco dei Latin Grammy Awards per ritirare il suo premio. 

Da outsider, parvenue della musica folklorica, ottima conoscitrice del pop americano degli ultimi vent’anni, satellite della scena musicale Latina senza passare per Latinx, Rosalía può essere sia cantaora seduta composta sulla sedia a lato di un chitarrista, sia MC di dancehall caraibico, sia popstar circondata da un corpo di ballo. Che indossi un traje de flamenca con balze e mantilla o pantaloni tagliati all'inguine, è a suo agio sia con il perroteo che con il taconeo. Rosalía è sorridente, ama le cose preziose e luccicanti: gioielli, diamanti, leopardi in giardino, Bentley e Kawasaki, ma ha comunque dedicato un intero album a reinterpretare brani del repertorio flamenco che raccontano la morte. Indossa nail art estrosa e ingombrante, la manicure di chi non deve usare le mani che per reggere un microfono. Eppure in un video biografico promozionale, risalente ai tempi del primo album Los Ángeles, Rosalía lava i piatti

A prescindere da quando empowering il discorso promosso da Rosalía possa essere, non va mai dimenticato che Rosalía, anzi LA ROSALÍA, è una macchina commerciale. A conduzione familiare magari – la madre si è licenziata per seguire l'aspetto legale e commerciale dell'impresa, la sorella ne cura l'immagine – ma sempre un'entità che assorbe e mercifica i significati. Sono molte le accuse di appropriazione culturale rivolte a Rosalía: l'uso di vocaboli ed estetica gitani, l'adozione della cultura e dei suoni urban. La materia prima alla base dell'universo Rosalía, incluso il flamenco, resta un'invenzione popolare. È il privilegio sistemico di cui gode Rosalía che la aiuta a raffinare il prodotto, e renderlo appetibile per un pubblico globale e, soprattutto, generico.

Ci sono varie linee narrative, tutte complementari, che il commentariato segue per spiegare la carriera di Rosalía. Talento, ambizione, ossessione, sostegno materiale e spirituale da parte della famiglia, la prossimità a Barcellona come centro di riferimento culturale, un decennio di studio al conservatorio, una visione del lavoro creativo slegata dalle richieste del mercato e dell'industria, tutto per suggerire un'ascesa inarrestabile. Tutto, pur di riempire la mancanza di grida confessionali nella musica di Rosalía. Il suo elettro-flamenco è ricerca, non catarsi emotiva: sia perché è il risultato di un lavoro collettivo, e perché vuole rendere visibili i suoi riferimenti culturali. Non testimonia in prima persona, mette la prima persona a disposizione di testimonianze altre, anche se solo immaginate.

La performance del flamenco è imperniata sul concetto di duende: Federico García Lorca faticava a descriverlo in Juego y teoría del duende, conferenza letta per la prima volta a Buenos Aires nel 1933. “Tutto ciò che ha suoni neri ha duende”, scrive Lorca per indicare una qualità inafferrabile che “è un potere e non un agire, è un lottare e non un pensare”. “Il duende ama il bordo, la ferita, e si avvicina ai luoghi dove le forme si fondono in un anelito superiore alle loro espressioni visibili”: è l’ispirazione che non si può insegnare o convocare. L’emozione di cui l’artista si fa mero tramite:

Né nel ballo spagnolo né nella corrida si diverte alcuno; il duende s’incarica di far soffrire per mezzo del dramma, su forme vive, e prepara le scale per un’evasione dalla realtà che ci circonda. Il duende opera sul corpo della ballerina come il vento sulla sabbia.

Pensare al duende flamenco è la migliore risposta all’argomento che arte e artista sono inseparabili: alla fortuna di non avere una riserva traumatica da cui attingere per carburare l'intensità del performance, Rosalía dimostra che è possibile rendersi un canale, un appiglio, un occhio e un cuore che vagliano e testimoniano stati dell'essere altrui. Non bisogna aver paura di morire per cantare la morte, non bisogna essere sopravvissuta a un amore tossico per immaginarne il dolore.

L’album El Mal Querer [il cattivo amore, l’amar male] compone in dieci capitoli una storia di violenza domestica. L'incipit è presago di brutte intenzioni: Malamente - Cap.1 Augurio è una megahit fatta di palmas [i battiti di mano che segnano il ritmo, il compás, del flamenco] e sample vocalici. Il videoclip è un affresco di stereotipi spagnoli: tauromachia, arance, processioni della Semana Santa, graziose bailaoras con rose tra i capelli. Sono secoli di cultura digeriti in pochi decenni di turistificazione, che Rosalía (e l'équipe di videomaker Canada) riappropria e aggiorna. Rosalía occupa spazi tradizionalmente maschili, come l’abitacolo di un camion, e sebbene citi il film Jamón jamón (1992) di Bigas Luna rovescia i ruoli: è lei a guidare la moto, è lei che calibra la forza e dirige il gioco. 

Ma Rosalía resta una donna, un corpo femminile vivo dentro un universo machista, fatto di pesante logistica su gomma e scuole per giovani toreri (perché carnefici si diventa, non si nasce). Come un toro allevato per la corrida, la forza della sua carica non può nulla in un gioco costruito apposta per ucciderla, una banderilla alla volta conficcate nel dorso, fino a stoccare il suo cadavere esangue nel container di un autocarro. Che la gara fosse truccata, una trappola, Rosalía lo canta dall’inizio: 

Ese cristalito roto / Yo sentí cómo crujía / Antes de caerse al suelo / Ya sabía que se rompía 

Un vetro rotto / lo sentivo scricchiolare / prima che cadesse per terra / sapevo già che si sarebbe rotto.

Le cose andranno male quindi, mal muy mal muy mal muy mal muy mal, per tutti però, non solo per l’innominata controparte femminile protagonista. Nel corto sperimentale Bullfight (1955), Shirley Clarke traduce in movimento tutti i personaggi: il toro, il torero, la compagna del torero che osserva dagli spalti. La sua danza mantiene degli aspetti mimetici e narrativi della corrida il braccio teso regge la muleta, la caduta dopo il colpo di spada, lo slancio dagli spalti ma la gestualità mira a stilizzare la violenza dell’incontro e Clarke presta il suo corpo per incanalare i dolori di ognuna delle parti coinvolte. Il flamenco valorizza l'esecuzione attoriale, la sublimazione del sé inclusa nell'interpretazione dei personaggi, e El Mal Querer incarna le voci di ognuno dei protagonisti, incluso il marito abusante. 

De aquí no sales - Cap.4 Disputa riporta le classiche frasi del ciclo dell’abuso domestico: devozione simulata, falso sfoggio della proprio dolore, minaccia di violenza, l’ipocrita promessa di migliorarsi in futuro.  

Yo que tanto te camelo /Y tú me la vienes haciendo /Que tú de aquí no sales / Mucho más a mí me duele / De lo que a ti te está doliendo / Conmigo no te equivoques / Con el revés de la mano / Yo te lo dejo bien claro

Io che tanto ti venero /e tu che pensavi di farmela / Tu da qui non esci / Fa male molto di più a me / di quanto non ne faccia a te / Non scherzare con me / Con il dorso della mano / Te lo faccio ben capire.

Rosalía delinea con la voce, senza scusarla o addolcirla, la logica violenta dell’uomo. Ma una cosa ancora più difficile le riesce nel singolo Pienso en tu mirá - Cap. 3: Celos, in cui rende poetico il lamento di gelosia, ma senza romanticizzarlo. Avere paura che tutti possano vedere le lentiggini della propria moglie quando cammina per strada, essere gelosi dell’aria che le solleva i capelli, della collana d’oro che le stringe il collo, del cielo e della luna perché lei esce ad ammirarli, perfino dell’acqua che beve perché le bagna le labbra: è evidente che siano tutte pessime idee, senza la minima traccia d’amore.

È meravigliosa ambiguità dell’unico verso del ritornello –Pienso en tu mirá’, tu mirá’ clavá’, una bala en el pecho [penso al tuo sguardo, il tuo sguardo fisso, un proiettile nel petto] perché il dolore nel petto è ascrivibile ad entrambe le parti, e lo sguardo è sia sorveglianza che accusa. Il ritornello ripete, appunto, tre volte lo stesso verso, ma lo fa inserendo un tempo ritmico di 10/8 tra due versi in 12/8. Le due battiture tagliate creano varietà sonora, ma mozzano la frase: “el pecho” scompare all'udito, ma il cervello riempie in automatico la frase. L’universo che Rosalía sta creando funziona secondo questa regola: l’armonia di ogni onda e spigolo suggerisce qualcosa di già ascoltato, di già sentito, così familiare da non accorgersi della terra sotto i piedi che improvvisamente manca, il silenzio coperto da un automatismo della memoria.

[Alt Text: iconografia a confronto. Rosalía con monociglio posticcio, artigli e gemme sulle dita e lungo vestito bianco nel videoclip di A palé. Autoritratto di Frida Kahlo Diego en mis pensamientos (1943), in cui indossa un velo bianco tehuana, costume della tradizione contadina azteca, e una corona di fiori. Fonte.]
[Alt Text: iconografia a confronto. Rosalía nel video di Di mi nombre, distesa sul letto con le braccia alzate dietro la testa. Posa e costume – vestito bianco con cintura rosa – evocano quelli della modella nel dipinto La maja vestida di Francisco Goya (1800-1808). Fonte.]

Alle citazioni dalla storia dell’arte di più vasta comprensione Frida Kahlo, La Maja di Goya Rosalía accosta omaggi alla storia del flamenco moderna, nascondendo compás inusuali nello schema pop, o marcando esplicitamente i suoi riferimenti. È curioso che il suo "manifesto flamenco” sia inciso nel dembow della sua (unica) hit reguetón, il genere che, forse, tra tutte le esportazioni della scena latinoamericana, gode della peggiore reputazione misogina. 

Rosalía sovrapponeva gli angeli del primo album alla scena urbana di Los Angeles, già allora giocando al limite della femminilità “rispettabile”. In stripper heels batte i tacchi sull’asfalto come se fosse in una trattoria di Cadice, e incurante dei fusi orari, delle dogane, della fine del sistema aureo, canta che “se il suo amore fosse d’argento, nessuno in Spagna sarebbe più ricco”. La genealogia a cui si affida Rosalía è tradizionale, e ispanica: in Los Ángeles riproponeva una canzone di Enrique Morente, Aunque es de noche, basata a sua volta su una delle canciones del mistico rinascimentale Juan de la Cruz. Il concetto filosofico di “notte oscura”, nella poesia di Juan de la Cruz, è affidato alla lingua “ingenua” del volgare spagnolo, e alle forme metriche della coplas e glosas, tipiche della musica popolare. “Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe” [“Canto dell’anima che si rallegra di conoscere Dio attraverso la fede”, nella traduzione di Giorgio Agamben], è comprensibile oggi, tanto quanto lo era nel 1984 o nel 1578. 

Qué bien sé yo la fonte que mana y corre,

            aunque es de noche.

Aquella eterna fonte está escondida,

que bien sé yo do tiene su manida,

          aunque es de noche.

Su origen no lo sé, pues no le tiene,

mas sé que todo origen de ella viene,

         aunque es de noche. 

[...]

Come conosco la fonte che sgorga e dilegua,

            sebbene sia notte.

Questa eterna fonte sta nascosta

ma io ben ne conosco la dimora,

          sebbene sia notte.

Non so se e dove abbia principio

ma so che ogni principio in lei zampilla,

          sebbene sia notte. 

[...]

Negli anni ’50 la filosofa spagnola María Zambrano redasse, con il titolo Delirio e destino, una biografia personale e nazionale, un trattato storico in cui la sua prospettiva di donna spagnola è la sola bussola. In uno dei capitoli iniziali, “La Spagna si risveglia sognandosi”, ripercorre la storia del pensiero spagnolo attraverso i suoi intellettuali e la sapienza delle comunità locali: “si possono capire le viscere, sviscerarle senza contemporaneamente addentrarsi in esse?”, chiede, già convinta che solo “sognandosi”, cioè guardandosi da fuori, controllandosi come in un sogno lucido, sia possibile “svegliarsi”. Secondo Zambrano certi spagnoli, più accorti, meglio educati, sono coscienti della decadenza nazionale, dell’asservimento del paese: 

La Spagna è un enigma, una sorta di sfinge nel deserto che attrae e ammalia centinaia di viandanti e, di fronte alla quale, pochissimi provano sufficiente amore per avvicinarsi a dialogare. Chi osa dialogare con una sfinge? E la sfinge è condannata a rimanere tale finché qualcuno non entri davvero in dialogo con lei. 

Rosalía sta sbrogliando le identità locali e linguistiche dagli stereotipi plastificati più beceri, sta ritrovando il senso originario dietro le statuine souvenir, i ventagli e le tapas di olive. Al potenziale turistico del flamenco, patrimonio immateriale dell’umanità e propaganda ufficiale del regime franchista, un Nacionalflamenquismo che si appropria della tradizione per esoticizzarla, Rosalìa aggiunge flow, moda comoda, la possibilità di ballare senza aver fatto anni di pratica. La sua forza è miscelatrice, non inventiva, eppure Rosalìa si lamenta che tutto le venga copiato – Todo lo que me invento me lo trillan / Chándal, oro, sello y mantilla [“mi copiano tutto quello che mi invento / Tuta, gioielli, firma e mantilla”] canta nell’ultimo singolo A palé

Rosalìa vuole essere Milionària – lasciare avanzi di caviale, pagare il carburante con le sue seguiriyas, fare product placement nei versi stessi ma prega che Dio$ No$ Libre Del Dinero: la sua rapida accumulazione sfrutta e arricchisce la materia di cui si nutre, crea un valore di scambio basato sul brillìo delle pietre, sul suono riconoscibile delle parole, la familiarità e la facile comprensione delle immagini. 

UN FILM 

High Life di Claire Denis (2018)

di Sofia Racco

[Alt Text: Boyse (interpretata da Mia Goth) in tuta e casco spaziale in High Life. Fonte.]

High Life è il lavoro più recente della regista francese Claire Denis (sul cui lavoro puoi leggere approfondimenti qui, qui e qui), il suo primo lungometraggio in lingua inglese nonché la sua prima incursione nel genere sci-fi. Si tratta di una riflessione sui rapporti di potere, e sulle forme che adottano in una situazione estrema. High Life è un racconto carnale, in cui le pulsioni dei corpi e gli istinti primordiali, anche i più violenti, contaminano la proverbiale asetticità dello spazio astronomico. È anche un’indagine sensoriale della condizione umana, nello specifico, della condizione umana in stato di prigionia – Denis stessa l’ha definito un “prison film” in un’intervista per Vulture – e di come funziona il controllo dei corpi, soprattutto quelli femminili. 

Denis catapulta un gruppo di terrestri nello spazio, a bordo di una navicella spaziale che esplora i buchi neri da cui si potrebbero ricavare risorse energetiche illimitate per la Terra. È un esperimento suicida: gli astronauti sono prigionieri, considerati scarti della società e ridotti a mere cavie da laboratorio, condannati senza scrupolo a una morte certa. La degradazione prosegue, però, con gli esperimenti della dottoressa Dibs (Juliette Binoche), una donna misteriosa, colpevole in prima persona di orrendi delitti in passato. Dibs è incaricata di fecondare le donne a bordo anche contro la loro volontà, usando di fatto la gravidanza come uno strumento di controllo dei corpi e delle persone.

Confinati nella navicella alla deriva nel sistema solare sono rimasti, dei dodici prigionieri originari, solo Monte (Robert Pattinson) insieme a sua figlia, Willow: ci pensano i flashback a chiarire le circostanze della morte dei altri compagni di viaggio. La bambina è il risultato di un altro degli esperimenti maniacali di Dibs: una fecondazione forzata di una delle prigioniere, Boyse (Mia Goth), una nascita di successo, nonostante le radiazioni e la velocità di viaggio della navicella, in mezzo alle radiazioni. Denis indaga tutto ciò con una delicatezza particolare, cruda, però rispettosa della realtà dei corpi, la cui materialità non viene svilita o astratta, ma esaltata.   

Ambientazione futuristica e il senso di isolamento astronomico tipici del genere sci-fi sono le convenzioni che Denis adotta per esplorare, in realtà, il ripetersi degli schemi della società terrestre “fuori contesto”. Anche nella microsocietà formatasi in mezzo allo spazio alcuni corpi sono considerati “scum” (“feccia”, come dice Monte), e come sulla Terra i più emarginati tra gli emarginati restano le donne e le POC (People of Colour). Non a caso quando Elektra (Gloria Obianyo) per prima muore a causa della gravidanza forzata, Tcherny (André 3000), commenta: “Anche quassù i neri sono i primi ad andarsene”. 

High Life è un film che riesce a dipingere un quadro umano molto accurato senza essere didascalico. Al contrario, offre alla spettatrice la possibilità di comprendere – partendo da un’esperienza profondamente visiva e sensoriale – le lacune della società umana e i lati oscuri della natura degli umani stessi. In High Life, lo studio della condizione umana, perno della filmografia della regista, giunge al suo apice. Denis offre un’indagine vivida della vita, dello spazio, dell’assenza di uno scopo, delle relazioni familiari e delle tensioni sociali. Il tratto peculiare del suo cinema consiste proprio nella capacità di mescolare la Storia con una storia personale, intima: esplorare dinamiche politiche e sociali partendo dalla dimensione più ristretta delle interazioni tra i personaggi. Quello di Claire Denis è uno sguardo ampio e distinto sul mondo: non tralascia i dettagli nascosti nella complessità della realtà che ci circonda, ed è capace di far emergere dall’analisi di esperienze individuali i problemi e i grandi quesiti che affliggono la società umana su più vasta scala.

Sofia Racco studia lettere moderne, puoi seguirla su Instagram.


Ringraziamo Chiara, Celeste, Elisa e Sofia per averci donato il loro tempo e lavoro. Speriamo di incontrarti il 10 dicembre a Bologna, altrimenti alla prossima Ghinea!

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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Speciale Ghinea #5: Agnès Varda (seconda parte)

Benvenutu alla seconda parte dello Speciale Agnès Varda! Dal nostro archivio puoi recuperare la prima parte (che contiene una piccola introduzione al cinema di Agnès Varda), insieme a tutti gli altri speciali (per esempio le interviste a Elisa A.G. Arfini e al collettivo brasiliano Feminas Non Gratxs) e a tutte le ghinee mensili.

Le ospiti “esterne” della seconda parte sono Federica Bordin, che racconta Mur Murs ed Ester Orellana con i suoi titoli illustrati. Gloria racconta una Varda alle prese con interviste difficili, mentre Marzia tesse una linea tra la sua esperienza personale e quella delle eroine vardiane. Buona lettura!

HANNO COLLABORATO:

Federica Bordin è laureata in editoria ma per fortuna ora fa tutt’altro. Le piace il cinema, e ne parla un paio di volte alla settimana con Aldo Fresia e Matteo Scandolin nel podcast Ricciotto. Ma, più di tutto, le piacciono i cani. Puoi seguirla su Twitter.

Ester Orellana disegna @disegniniesterini su Instagram.


[Alt Text: collage con alcuni fotogrammi del documentario Mur Murs: una coreografia davanti al murales con le balene, Varda all’entrata di un edificio decorato con volti umani.]

Da Los Angelest a Los Angelwest

di Federica Bordin

In un’intervista del 1982, Agnès Varda ammette serenamente di essere in un punto complicato della sua vita.

[Sono] scarica. Non in termini d’ispirazione. Ma di coraggio.

La sua casa di produzione, Ciné-Tamaris, ha ormai cinque anni, e nonostante la regista sia stata sempre molto attiva, ancora non è riuscita a portare al cinema nessun film dopo L’une chante, l’autre pas. «Nonostante ciò» continua, nella stessa intervista,

ho anche l’impressione di aver realizzato dei buoni film, di aver fatto passi avanti. Non particolarmente con Mur Murs però, che è stato realizzato in maniera abbastanza classica... per i miei standard.

Pochi concetti sono difficili da associare a Varda come quello di “classico”, in una carriera dalle mille direzioni e ossessioni. Ma anche, a dover pensare alla regista trentasette anni dopo quell’intervista, due cose appaiono evidenti: come Varda avesse una chiara idea della sua poetica (non banale come potrebbe sembrare), e come il “classico” Mur Murs ancora fatichi a trovare il riconoscimento che si merita, nonostante sia forse una delle più chiare distillazioni del suo lavoro documentaristico. 

Il viaggio di Varda alla scoperta del murales di Los Angeles alla fine degli anni ’70 procede costantemente all’aria aperta, in una California assolata e da cartolina. La regista si sposta «da Los Angelest a Los Angelwest» con un ritmo rilassato, e non è difficile immaginarla parlare con i passanti con un gelato o una bibita rinfrescante in mano, un cappellino per coprirsi dal sole e un paio di persone al suo seguito con la telecamera. Nella California hollywoodiana, il metodo di realizzazione di un “film francese”, come lei lo definisce, in fretta e senza grandi crew, era visto con stupore e sospetto, e Varda, come racconta in un’altra intervista, non mancava mai di farlo notare alle persone a cui si rivolgeva per un contributo. La Los Angeles della regista — assolata, rilassata ma in continuo cambiamento — è il perfetto specchio di chi ci vive:

Che si tratti di sogni ad occhi aperti collettivi o visioni personali, i muri raccontano di una città e dei suoi abitanti.

dice Varda all’inizio del documentario. 

Ed è sull’arte degli abitanti che decide di concentrarsi, in un modo non così diverso da quello che farà successivamente in alcune parti di Les glaneurs et la glaneuse del 2000 o del ben più famoso Visages, villages con JR, una perfetta continuazione per una maratona su arte e umanità. In Mur Murs, Varda però si astiene dalle costanti riflessioni con cui popola i suoi documentari successivi, limitandosi a raccontare le storie degli artisti che incontra, strettamente collegate al contesto che le circonda. E in pieno stile Varda, si allontana dalla Los Angeles dei surfisti e degli attori in cerca di lavoro per concentrarsi sull’arte ai margini, all’aria aperta, gratuita e in evoluzione. I protagonisti del documentario sono afroamericani, chicani, immigrati e artisti di strada, a cui vengono date luce e pellicola per poter parlare del loro lavoro, e di loro stessi. È una scelta silenziosa ma che scardina il concetto di “documentario classico” a cui lo spettatore è abituato. 

[Alt Text: due fotogrammi corali e “coreografici” a confronto, il primo tratto da Mur Murs, il secondo da Visages Villages.]

Come spiega la critica cinematografica Katarina Docalovich,

Varda non impone delle regole narrative agli artisti; invece di mostrare al pubblico il modo in cui lei li vede, rappresenta il modo degli artisti di vedere loro stessi, e così li mostra agli spettatori durante tutto il film.

In questo modo la regista riesce a trovare il perfetto equilibrio tra “documentario classico” e “documentario classico secondo Varda”: l’empatia nei confronti del soggetto, così osteggiata dal documentario a favore dell’oggettività, diventa la chiave per permettere veramente allo spettatore di entrare in relazione con le persone sullo schermo. 

E allo stesso tempo, la libertà lasciata da Varda ai suoi soggetti di parlare di auto-rappresentarsi nel modo che preferiscono assume sfumature delicatamente politiche. Non a caso intervista artiste visuali come Suzanne Jackson, che, in conflitto con i Black Panthers, che le chiedevano murales inneggianti alla lotta, opta invece per una rappresentazione floreale e pacifica dell’identità afroamericana. Oppure Judy Baca, che non trovando una rappresentazione nell’arte delle donne chicane nei musei decide essere lei stessa a cambiare le cose. Le storie di questi murales, che siano gioiose o piene di dolore, sono raccontate serenamente alla luce del sole, a metà tra il naturalistico dato di fatto e il dramma lieve simile a Le bonheur; e Varda non rinuncia nemmeno ai tocchi critici più personali, come di fronte all’arte deturpata per installare delle telecamere di sorveglianza, o l’enorme “Pig paradise”, un murales di una fabbrica di carne di maiale su cui i proprietari non si erano degnati nemmeno di lasciare le firme degli artisti Les Grimes e Arno Jordan, dopo dodici anni di lavoro ininterrotto.

That’s boss politics. Pig politics.

conclude Varda, con un misto di sarcasmo e livore. 

In questo modo Mur Murs è veramente un film per tutti: per i soggetti, e la loro auto- rappresentazione; per gli spettatori, in grado di assistere alla verità senza bisogno di sovrastrutture; per la città di Los Angeles, esempio di unione tra antropologia e architettura in costante movimento. Il “classicismo” a cui fa accenno Varda è evidentemente questo: i suoi temi preferiti sono tutti all’interno del suo viaggio cittadino alla ricerca dell’umanità, del qui e ora. Ascolto ed empatia come missione artistica; trentasette anni dopo Mur Murs è ancora una vera gioia per gli occhi. 

[Alt Text: due fotogrammi “marini” a confronto, il primo tratto da Mur Murs, il secondo da Visages Villages.]

Creare per gli altri, definirsi da sé: una lezione televisiva di prassi femminista

di Gloria Baldoni

[Alt Text: da sinistra a destra Jack Kroll, Susan Sontag e Agnès Varda sedute in poltroncina per l’intervista televisiva del 1969. I nostri dettagli preferiti sono i vestiti corti che indossano sia Sontag che Varda, le loro borsette buttate sul tavolino e le sigarette che continuano ad accendersi durante tutto l’incontro.]

Nel 1969 sia Agnès Varda che Susan Sontag vengono selezionate per partecipare alla settima edizione del New York Film Festival. Varda, ormai cineasta sicura e versata sia nelle opere di fiction che nei documentari, si presenta con l'esplosivo Lions Love. Sontag, filosofa e saggista, esordisce dietro la macchina la presa con Una tarantola dalla pelle calda e propone un quadrilatero sessuale e sentimentale caratterizzato da intrighi, trappole e dinamiche predatorie (il titolo originale del film si traduce dallo svedese come Duetto per cannibali).

Gli anni Sessanta sono un decennio di avanguardia cinematografica, dalla Francia al Giappone agli Stati Uniti: le due non possono che assorbire ed esprimere tale temperie culturale (di Varda si deve anzi dire che ne è artefice — e artefice di spicco). Nonostante, o forse proprio per questo, specialmente nel caso di Sontag la ricezione è tiepida se non ostile. Torsten Manns, attore e critico cinematografico, scrive sulla rivista Chaplin: “Susan Sontag è una dilettante che avrebbe dovuto esercitarsi sul Super 8”. Roger Greenspun decreta sul New York Times che Una tarantola dalla pelle calda è un vero e proprio fallimento. Jack Kroll, redattore capo al Newsweek, decide di invitare Sontag e Varda per una chiacchierata sui loro lavori. Ed è da questo incontro che emergono da un lato l'incapacità ermeneutica di una parte di pubblico e critica, che non sa né vuole provare a seguire i movimenti e le istanze del nuovo cinema, dall'altra l'insofferenza di due artiste che provano a indirizzare correttamente il dialogo sulle proprie opere ma trovano scarsa disponibilità all'ascolto.

[Alt Text: Varda guarda Kroll con compassione? Incredulità? Scherno?]

Il fastidio di dover interloquire con Kroll è più evidente in Sontag, che secondo il suo biografo Benjamin Moser “aveva sviluppato una tendenza a nascondere reazioni emotive sotto una tempesta di pedanteria”, e lo è fin dal momento in cui il giornalista traccia un parallelo tra Lions Love e Una tarantola dalla pelle calda. Secondo lui entrambi sarebbero film politici ("il mio film si occupa di relazioni e un determinato milieu politico è semplicemente dato per scontato", ribatte Sontag) e soprattutto conterrebbero personaggi grotteschi. Sotto questa parola-ombrello Kroll intende radunare attori di belle speranze, hippy, intellettuali, attivisti politici e chiunque si collochi ai margini della società e della vita civile; e d'altronde l'aggettivo così poco lusinghiero sarebbe già sufficiente a far capire che non li ritiene degni di indagine artistica se non fosse lui stesso a precisarlo e ad aggiungere che quelle "non sono [persone] reali". Due anni dopo quest'intervista, in una conversazione con André Cornand contenuta nel volume Agnes Varda: Interviews (Conversations with Filmmakers Series), Varda si esprimerà in ben altri termini sulla questione di cosa è reale e cosa non lo è in Lions Love:

Gli attori sono bugiardi? E i politici? Chi mente a chi? Cosa significa mentire a Hollywood? Girare un film sulle nuove stelle di Hollywood è fiction o documentario? È un modo disonesto di fare cinema?

Non si tratta dunque di caricature bensì di una poetica dell'ambiguità, che esplora con cautela i limiti della finzione e della realtà accorgendosi che questi due universi sono spesso spuri e reciprocamente contaminati. Che se ne accorga o no, che gliene importi o no, tirando in ballo la categoria del grottesco Kroll sta così semplificando e travisando entrambi i film ed entrando in aperto conflitto con Varda, che a questo punto della sua carriera ha già girato Salut les Cubains e Black Panthers e messo così ben in chiaro che l'oggetto prediletto della sua arte sono proprio le figure marginali, considerate grottesche e irrilevanti fino a essere percepite come inesistenti (irreali, appunto) dalla società e dal cinema borghesi. 

Nel saggio di accompagnamento alla prima teatrale di Ascesa e caduta della città di Mahagonny (contenuto qui) Bertolt Brecht aveva scritto che "l'opera viene apprezzata dal suo pubblico precisamente perché è antiquata", intendendo che il gusto dei melomani è essenzialmente conservatore, nostalgico e fondato su schemi e tropi introiettati grazie a ripetizione e abitudine; la storia della ricezione di tutte le avanguardie e dei movimenti di rottura ci dice che questa legge si applica anche alle altre arti, non escluso il cinema. Ettore Scola metterà in ridicolo l'attitudine alla fruizione artistica passiva e resistente alle sfide e alla novità nel cineforum di Nocera Inferiore di C'eravamo tanto amati, aggiungendo l'indispensabile coloritura politica e rendendola a tutti gli effetti reazionaria: mostrare un dibattito su Ladri di biciclette gli è utile per smascherare l’ipocrisia tipicamente borghese di chi è più interessato a esportare un’immagine pittoresca dell’Italia che a confrontarsi con la verità della miseria del dopoguerra (è un dibattito più che attuale: oggi come ieri a infiammare d’indignazione non è la povertà bensì il povero e chi lo porta sullo spazio pubblico). Kroll non sembra un reazionario, eppure mostra lo stesso istintivo rifiuto nei confronti dei personaggi non convenzionali presentati su schermo da Sontag e Varda. Ben presto è quindi chiaro che non possiede le categorie interpretative necessarie per comprendere la statura artistica delle donne che sta intervistando e le loro opere — neanche dopo aver dimostrato di aver letto e riletto i saggi di Susan Sontag (tranne, sembra, Contro l'interpretazione). 

[Alt Text: Sontag guarda Kroll con disprezzo.]

L'esito è prevedibile: le due fanno squadra senza aver bisogno di guardarsi e contraddicono Kroll su ogni punto. Non si trovano lì per annuire e far dirigere la conversazione all'ospite ma per esprimersi sui propri film col diritto dell'autorialità che due donne nel 1969 devono reclamare per forza, perché di certo non se lo vedranno automaticamente riconosciuto. L'adesione di entrambe al femminismo è totale e più volte dichiarata e in questa circostanza ne danno la miglior prova: pensandosi e facendosi autrici, rompendo con la tradizione per aprire nuove strade e concentrarsi su ciò che di solito viene lasciato ai margini, e guardando con occhi attenti il lavoro dell’altra, per valorizzarlo e all'occorrenza difenderlo. 

Nel suo ultimo film, uscito postumo, Varda spiega che per lei la realizzazione di un film è scandita da tre momenti: "inspiration, création, partage". La terza tappa, la condivisione, implica un'apertura al pubblico e di conseguenza ai film degli altri (ma soprattutto delle altre) che permette di allacciare legami come quello spontaneo stretto con Susan Sontag in uno studio televisivo e getta le basi per molti altri tipi di solidarietà, come tutta la sua filmografia testimonia. La condivisione così intesa è orizzontale, non crea gerarchie né distanza coi soggetti delle pellicole (che, ancora, non vengono ripresi col pregiudizio di chi li considera grotteschi, ma con la curiosità, altra parola chiave della poetica vardiana, di conoscere mondi ignoti), non chiede riconoscimenti: è l'indicatore più preciso della sua generosità.


[Alt Text: ritratto di Corinne Marchand nei panni di Cléo in Cléo de 5 à 7.]

Cara Cléo

di Marzia D’Amico

Cara Cléo,

just living on a Sunday morning.

Dopo le cinque è sempre domenica, non c’è spazio per il lavoro dopo le cinque. Fino alle sette è il tempo dell’amore. Dici al tuo amore del tuo male, il tuo amore dice “il mio male è il mio lavoro” – il tuo amore non lo vede il tuo male e pensa che sia sempre domenica per te. Una festa. Tu, una festa per loro. Tutti loro. Se solo potessi mai avere una domenica nella tua testa anziché i maschi e i loro mali. Se solo potessi mai avere un nome e un amore anche solo dopo le cinque anziché maschi nella tua stanza. 

“Madame, c’est monsieur” nessun nome, l’amore non nominale. 

Ma-Dame (de la Nouvelle Vague - che nervi!), Flora, Fauna, Cléo. 

Nom et prénom, una storia familiare e una propria. Prima del nome condiviso il nome proprio: nomi che dicono una storia narrativa e una storia che dovrebbe essere quella vera ma non lo è, Florence. 

[Alt Text: Cléo vestita in bianco siede di profilo nella sua stanza fumando una sigaretta. La caption recita: “I am too good for men”]

Cara Cléo,

never enough, not enough and never ending.

Ventuno di giugno che giorno infinito e neanche due ore di te novanta minuti novanta la paura sette vite come i gatti oppure nove novanta l’addio. Solstizio si ferma un momento anche il Sole per prendere fiato mentre tu lo trattieni. Il male è già lì che ti mangia la testa anche senza bisogno della magia, la tua bella testa che si pensa già morta mentre il pensiero se la mangia viva. Prenditi tutto il tempo che ti serve. Prenditi tutto non devi niente a nessuno.

[Alt Text: Cléo copre quasi interamente il proprio viso con le mani, in un gesto di tormento. Sullo sfondo l’orologio segna le cinque e cinque, si intravede un gatto]

Cara Cléo,

soaring higher with every treason.

Sai trovare sulla mappa l’Algeria? Antoine non dice andiamo lì ad ammazzare la possibilità di essere indipendenti, andiamo lì ad ammazzare. Dice andiamo lì a morire. Ma noi chi? La Storia bussa alla porta della storia, succede così con la guerra. Ma questa è la rivoluzione, una decolonizzazione. Le maschere, Karina si fa nera, la radio fa tristezza, ma l’altro esiste solo in relazione a te. Non puoi più fingere che non ci sia la morte ovunque. Antoine conosce la Storia ma non conosce te. Antonio pensa di conoscerti oltre  "Cléopâtre, je vous idolâtre". “Sembri avere tutte le risposte”, gli dici, e “Stai sempre insegnando qualcosa” (lo fanno lo so). Saccheggialo dell’esperienza e falla tua! Fatti chiamare Sarah, piuttosto, La voix d'or, anche lei Cleopatra. Non farti dire mai chi sei da lui ma fanne specchio.

[Alt Text: foto in seppia di Sarah Bernhardt negli abiti di scena di Cleopatra stesa su un’agrippina che guarda intensamente in camera]
[Alt Text: Cléo stesa a letto nella sottana bianca tiene tra le mani uno specchio a mano]

Cara Cléo,

you’re a parody of yourself.

[Alt Text: Jean Seberg nel ruolo di Patricia Franchini viene ripresa da dietro mentre si guarda allo specchio a muro. Foto 1: Patricia si copre il viso intero con le mani. Foto 2: Patricia a volto scoperto sorride quasi impercettibilmente]

All’inizio ti guardavo che ti cercavi e sembravi Patricia. Ti guardavo che ti cercavi negli specchi. Ho avuto paura ti trovassi nei posti sbagliati, come Patricia.

[Alt Text. Foto 1: Cléo, trucco e piega perfetti, in bianco, si guarda quasi sospettosa nello specchio. Foto 2: Cléo, in abito nero, con la parrucca appoggiata allo specchio, ha le mani alla testa mentre si guarda spaurita allo specchio]

Ma poi ho guardato meglio e ho capito che Agnès ti aveva già insegnato che anche questo è uno specchio.

[Alt Text. Foto 1: Patricia, a braccia incrociate, guarda intensamente negli occhi Michel (Belmondo) e sorride. Foto 2: Cléo, volto disteso, guarda negli occhi Antoine]

JLG non l’ha detto, a Patricia. Non ha saputo metterla in guardia, o non gliene importava. Ha lasciato che si trasformasse in lui anziché attraversarlo. Lei diventa due e comunque meno perché meno sé, tu sei finalmente tutta presente. Ti chiedo scusa per la poca fiducia.

[Alt Text. Foto 1: primo piano di Patricia che, pollice alle labbra, ripete il gesto tipico di Michel (una citazione da Bogart). Foto 2: primo piano di Cléo tra le foglie, una forte luce diurna sul volto e uno sguardo fiero]

Cara Cléo,

the comfort of (a) knowledge.

[…] io vedo da tempo una macchia, come vedo una macchia nella natura dell’uomo anche buono, e forse una macchia nel sole stesso. E a questa percezione – devo dire – è forse dovuta la mia propensione per il poco – o il nulla – e la mia reverenza per l’Utopia – sempre alta e presente come una luce bianca tra le nuvole basse, nello sconforto di vivere. 

(Anna Maria Ortese)

La lente scura: Godard la indossa, Varda la possiede. 

Forse non ha aperto la porta per gelosia.

[Alt Text: Una giovane Varda e un giovane Godard, entrambi alle prese con una cinepresa.]

Ringraziamo Federica ed Ester per i loro contributi! Noi ci rileggiamo prestissimo, il 30 novembre.

Un abbraccio,

Francesca, Gloria e Marzia

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La ghinea di ottobre

Benvenutu a Ghinea, la newsletter femminista che spera di conoscerti questa sera all’Osteria del Sole o al Market House (Brixton). Anche quest’anno il numero di ottobre sarà attraversato da presenze stregonesche scritte da noi e illustrate da Ester (per l’approfondimento del 2018 vola qui) ma troverai anche un pezzo sulle proteste e la repressione in Cile, un documentario sulla rivoluzione in Sudan che ci è stato suggerito da Giacomo, una proposta di decostruzione per eterosessuali e un calendario fitto di impegni. Inoltre Martina Neglia, che ha già contribuito allo speciale letture estive dello scorso agosto, si è occupata per noi del libro del mese. Buona lettura!

Non si placa la rabbia delle femministe messicane che il 16 agosto hanno assaltato e dato alle fiamme una stazione di polizia. Qui riflettono sul significato di quella giornata di lotta e su come si sono sforzate di uscire dal ruolo della vittima per diventare agenti attive nello smantellamento del sistema che le opprime. In una delle loro azioni, sono salite in massa su un treno della linea metropolitana e lo hanno svuotato degli uomini presenti per sottolineare che a risolvere il problema delle molestie non può essere la divisione delle carrozze tra uomini e donne, soluzione adottata da qualche tempo a Città del Messico, perché evita di toccare il cuore della cultura dello stupro ma preferisce tamponare qua e là quando le sue manifestazioni si fanno troppo eclatanti per continuare a ignorarle. A tali interventi di cosmesi le messicane contrappongono la presa in carico materiale della propria sicurezza, non più demandabile agli stessi soggetti che perpetuano la violenza di genere, e la conseguente politicizzazione dei legami femminili:

La nostra lotta riguarda la difesa della vita, della nostra vita e di quella delle nostre amiche. Ciò a cui ci riferiamo è immediato; da qui ci siamo interrogate sul modo in cui viviamo, e come condividiamo problemi come l’abuso, il trauma e la paura, che secondo le logiche maschili non sono considerati problemi politici, ma intimi. È durante questo processo che le nostre amicizie si sono politicizzate. Per la stragrande maggioranza di quelle che erano presenti il 16 agosto e che hanno in programma di rimanerlo, si tratta di prendersi cura di noi stesse e di rafforzarsi collettivamente.


[Alt Text: ritratto fotografico della scrittrice australiana Cory Taylor. Fonte.]

Un paio d'anni fa ho comprato un farmaco per l'eutanasia su un sito web cinese.

(Cory Taylor, Morire. Una vita, Il Saggiatore)

La morte di Cory Taylor ha occupato undici anni della sua vita: dalla rimozione di un neo sulla gamba nel 2005 (melanoma, quarto stadio) al decesso nel 2016, poche settimane dopo l'uscita del memoir Morire. Una vita. Tra queste due parentesi ci sono state molte sale d'attesa per un colloquio medico e molte stanze d'ospedale. Molta paura. Molta disperazione – o secondo le parole del medico di base di Cory un possibile "disturbo di adattamento", che la letteratura medica definisce "lo sviluppo di sintomi emotivi o comportamentali in risposta a uno o a più eventi stressanti identificabili". Difficile giudicare se queste parole descrivano adeguatamente lo stato d'animo di chi va a morire, ma di certo nel tempo Taylor si è adattata, "abituata", all'idea e ne può scrivere con lucidità. In fin dei conti, osserva, a morire ci andiamo tutt* e il trapasso di per se stesso è un fatto "ordinario e irrilevante". Il guaio è che sin dal principio la nostra vita non è che un continuo, laborioso processo di rimozione, "un’avversione generale per la morte in sé, come se il mero fatto della mortalità fosse in qualche modo eliminabile dalla nostra coscienza", la riproduzione tacita e costante di un tabù che ammanta di eccezionalità il comune destino della morte e rende ingarbugliata e faticosa ogni conversazione su come si debba e si possa morire. Sebbene Taylor abbia presto abbandonato l'intenzione di non attendere il decorso naturale della malattia, la prima riga del suo memoir contiene la parola "eutanasia" e i paragrafi successivi sono un algido ma penoso resoconto delle scappatoie a disposizione di pazienti terminali che vogliano disporre del proprio fine vita nell'insoddisfacente quadro legislativo australiano: è l'unica, tenue vena polemica rintracciabile nello scritto. 

La verità è che la prospettiva della morte ha spinto Taylor a fare di più e meglio ciò per cui da quando ha memoria è sempre stata portata: scrivere. Senza cadere nell'inghippo narrativo della malattia-dono o della malattia-battaglia, parole che nel testo non sono presenti, nei cinque anni precedenti alla sua morte ha pubblicato due romanzi e un memoir che si intitola Morire ma invero parla quasi solo di vita. Cronistoria di un'esistenza qualunque (infanzia, affetti, dolori) che assume contorni definitivi e si fa ponderosa nel momento in cui la scrittura e la morte la rendono memoria, bilancio sereno e spoglio di rimpianti sulle scelte passate, sotterranea gratitudine per ogni persona, ogni successo, ogni fallimento: le ultime parole di Taylor raccontano uno sguardo d'insieme che il cancro e la certezza di morire giovane non hanno reso cupo né cinico ma piuttosto acuto, impavido. A pochi passi dalla fine arriva la certezza bergsoniana che la vita non è breve, né lunga, bensì “simultanea” e quindi non c'è niente di meglio che la citazione da Four Quartets di T.S. Eliot (Time present and time past/ Are both perhaps present in time future/ And time future contained in time past./ If all time is eternally present/ All time is unredeemable) per sciogliere l'apparente paradosso secondo cui ognuna di noi, in ogni momento della sua vita, è al contempo “una ragazza e una donna che muore”. Cory Taylor non scrive con la postura di chi ha lezioni da impartire, ma nemmeno affida le sue pagine al mondo col solo intento di lasciare una traccia pubblica della propria tragedia privata: vuole piuttosto addentrarsi nell'ombra silenziosa che circonda la morte, quel cono scuro che ci fa sentire così sol* e incompres* di fronte all'ineluttabile, e disperderla a beneficio della prossima persona che riceverà una diagnosi implacabile. Non insegna dunque, ma tenta di confortare – e di confortarci tutt*, perché tutt* stiamo morendo.


Femminismo caraibico: un Twitter thread.

Il podcast francese La Poudre ha doppiato in inglese l’intervista con Mona Chollet, giornalista autrice di Streghe. Storie di donne indomabili dai roghi medievali a #metoo. Qui l’episodio originale in francese.

Li dobbiamo educare gli uomini che si avvicinano al femminismo? .

Una storica riforma per l’Irlanda del Nord: decriminalizzazione dell’aborto e legalizzazione dei matrimoni tra persone dello stesso sesso.

[Alt Text: illustrazione di Ester Orellana ispirata a Shula, la bambina protagonista del film I Am Not a Witch di Rungano Nyoni (2017).]

Anche tu importuni l’amica lesbica dicendole “quanto sarebbe più facile stare con una donna”, ma sei “etero, purtroppo”? Il tuo account è stato sospeso perché il tuo post “men are trash” è stato ritenuto “incitamento all’odio”? E nonostante lamentele, pianti e severissima autoriflessione la tua cotta per il belloccio tutto muscoli prosegue imperterrita? L’“eteropessimismo”, scrive Indiana Seresin, è “una forma performativa di disassociazione dall’eterosessualità, solitamente espressa nelle forme di rimorso, imbarazzo o mancanza di speranza riguardo l’esperienza eterosessuale”. L’attrazione non si sceglie e non si controlla, si dice, e sul rovescio della forza assolutoria per il desiderio queer resta la banalità dell’attaccamento eterosessuale. Usare in pubblico una gif “misandry” o paragonarsi a una “cat lady” è una performance di eteropessimismo in quanto è raro che vi faccia seguito, nel privato, un reale abbandono del regime eterosessuale. 

Un posizionamento eteropessimista è tipico di donne e ragazze che si lamentano pubblicamente di quanto schifo facciano i maschi, ma Seresin si spinge fino ad includere le sottoculture Incel e MRAs (Men’s Rights Activists) come forme estreme di eteropessimismo. Senza rendere sinonimico lo sconforto femminile con la violenza maschile (dopotutto le gattare non pianificano attentati terroristici), entrambi i conflitti con il sesso opposto sono radicati in un analogo sentimento di prigionia all’interno della forma sociale e affettiva della coppia eterosessuale, percepita come immutabile e in perpetua riproduzione. 

Indicare colpe e rifiutare responsabilità è ciò che fa funzionare l’eteropessimismo: se l’attrazione sessuale scavalca il libero arbitrio, e se il problema è sempre, univocamente causato da un uomo (o da una donna), dove va a finire il riconoscimento della propria cattiveria, o pigrizia, o incapacità? Seresin è convinta che l’eterosessualità granitica e sorda ritratta dall’eteropessimismo (ma anche da certa queer theory) non sia la stessa che gli ultimi decenni hanno messo profondamente in crisi, costringendola, forse, a iniziare un cambiamento:

sì, queerness universale e abolizione dei generi saranno anche l’orizzonte verso cui ci stiamo inevitabilmente spostando, ma che cosa succede nel frattempo?

Una proposta applicabile nell’immediato, scrive Seresin, è quella di indicare e riflettere onestamente – soprattutto noi donne – sugli aspetti dell’eterosessualità che restano comunque accattivanti. Una proposizione che il sentimento negativo dell’eteropessimismo non fa che appiattire reiterando concetti di tossicità, noia, danno, di fatto normalizzandoli nello stesso modo in cui la vita di coppia etero è stata sempre proposta come l’unica possibilità:

davanti a una probabile delusione, un anestetico diventa un sollievo. 


Storia di Maura Galloni indovina di Orotelli, processata dal Tribunale dell’Inquisizione Vescovile di Alghero nel XVIII secolo.

Per il blog di Verso, Sarah Jaffe offre un commento di Caliban and the Witch ben affondato nell’attualità e nella riscoperta di pratiche magiche e di stregoneria da parte della fascia più giovane della popolazione, specialmente donne, persone queer e indigen*. Se la caccia alle streghe in Europa ha debellato la magia per affermare l’ordine raziocinante borghese e facilitare l’ascesa del sistema capitalista, altrettanto è accaduto nei paesi colonizzati, dove una feroce repressione dei culti locali e una decisa opera di evangelizzazione hanno cristianizzato e sottomesso le popolazioni native. In questo senso, rispolverare e ridare vita a pratiche magiche è un modo di rifiutare il dominio maschile e coloniale, di esplorare saperi altri e di riallacciare il legame tra umanità e natura che le ben note logiche di sfruttamento e profitto hanno fiaccato — e la cui importanza è sotto gli occhi di tutti a causa della catastrofe climatica. Non solo: riti e magia richiedono una dimensione comunitaria e collettiva del tutto estranea all’isolamento e all’alienazione che sono il marchio distintivo delle nostre esistenze nel capitalismo, una dimensione in cui non c’è spazio per la competizione e che è quindi molto simile al lavoro (non retribuito e che non genera profitto, dunque inutile secondo gli standard del capitale) di collettivi, comitati e gruppi che fanno politica dal basso e insieme inseguono il sovvertimento. Bando dunque alle facili ironie sulla magia: all organizing is magic.

[Alt Text: illustrazione di Ester Orellana ispirata al film The Love Witch di Anna Biller (2016). Ne abbiamo parlato nella Ghinea di maggio 2018.]

Sudan: Women on the Front Line

Refga, 19 anni, ha convinto i genitori che anche le donne possono protestare e ha dato inizio a uno dei primi sit-in permanenti. È diventata famosa nel web perché, a mani nude, il 19 marzo, ha raccolto da terra un lacrimogeno con cui le milizie governative avevano attaccato i manifestanti e lo ha lanciato indietro alle truppe. In principio il video, racconta Refga in un’intervista, non era stato condiviso online per proteggere la sua identità dalle forze armate (dovremmo imparare, da Refga); arrestata però in un’altra occasione, la polizia era riuscita ad associarla a quell’evento per via del video presente sul suo telefono e da allora Refga ha lasciato che circolasse e si è esposta sempre più pubblicamente per la difesa della libertà politica e dei diritti delle persone del Sudan, e i particolare per la tutela e l’emancipazione delle donne sudanesi.

Dalle studentesse e le accademiche alle casalinghe e commercianti strada, le donne sono state in prima linea per questa rivoluzione. Ma il nuovo regime non condivide con queste donne le priorità, quali l’eliminazione dei matrimoni forzati e la flagellazione pubblica se indossano i pantaloni.

E nonostante a livello internazionale la rivoluzione sia sempre stata declinata nei media nelle immagini iconiche di donne (anche quando acriticamente, o con ignoranza), quasi immediatamente le donne sono state di nuovo messe da parte – e così le loro necessità – nella pianificazione di un nuovo governo. Particolarmente preoccupanti sono le posizioni conservatrici rispetto alla mutilazione dei genitali femminili, pratica brutale solo recentemente calata in maniera significativa e che ancora oggi è una delle cause di complicazioni di salute che portano alla morte.


[Alt Text: una donna in piedi mostra un cartello che recita “Neoliberalism was born in Chile and will die in Chile”]

A partire dalla coesione di giovanissime studentesse, da più di una settimana milioni di cittadini Cileni sono in strada a manifestare contro la storia ingiustizia economica e politica che affligge il paese. La mobilitazione autonoma è esplosa all’annuncio di un ennesimo aumento del costo dei trasporti pubblici, raddoppiato nel corso degli ultimi dieci anni, che grava in un paese che è stato più volte definito (e a ragion veduta) l'esperimento neoliberista per eccellenza. Sin dal primissimo giorno è stata offerta un’analisi della violenza strutturale subita dalla popolazione, e in particolare dalle donne, da parte del governo, attraverso limitazioni dei diritti umani e attraverso l’imposizione di sistemi fiscali e l’impiego di forze armate a sua disposizione.

La risposta del presidente Sebastián Piñera si è subito affermata linguisticamente e fisicamente attraverso indicibile violenza. È stata dichiarata guerra ai dimostranti, e circa 10000 soldati sono stati inviati nelle strade delle maggiori città. Nonostante i numeri effettivi siano difficili da verificarsi, nell’arco di una sola settimana almeno 20 persone sono morte, oltre 1000 sono state ferite da proiettili di armi da fuoco, e oltre 3000 sono state (e sono ancora) detenute. Senza alcuna sorpresa, purtroppo, a subire il più alto numero di violenza sono le donne. Nonostante la Ministra Plá (Ministero delle Donne e dell’Eguaglianza di Genere) abbia tentato di negare questi numeri dichiarando che non erano state denunciate violenze, l’Istituto Nazionale dei Diritti Umani (INDH)  ha proseguito nella documentazione e nel sostegno delle vittime. Non si fermano neanche davanti alle violenze da parte dei carabineros subite in prima persona, e grazie al loro intervento sono state portate alla luce atrocità anche nei confronti di giovanissimx detenutx senza acqua e cibo per giorni, torturatx e violatx.

[Alt Text: poster con statistiche dell’INDH. Per lettura dei dati: Poster 1. Poster 2.]

Le similitudini tra i metodi della violenza oppressiva della dittatura di Pinochet e quelli di Piñera sono profonde e dolorose, basti pensare che ad oggi più di 15 persone sono state denunciate come scomparse (desaparecidos). A meno di 30 anni da una dittatura la cui ferocia nei confronti del popolo è stata riconosciuta internazionalmente come una delle vicende storiche di violenza statale più oppressive, in cui la violazione dei diritti umani era divenuta ordinaria e spaziava dalla tortura alla censura — impedendo così, ancora ad oggi, di quantificare il numero effettivo di vittime — Piñera presenta una continuità di pensiero e metodo che si fonda e accresce la centralizzazione del proprio potere attraverso il controllo del movimento degli individui. 

Per la prima volta dalla transizione a stato democratico, il Cile subisce la dichiarazione di stato di emergenza e il relativo coprifuoco: Jaime Bassa, avvocato costituzionalista, analizza durante la Commissione dei Diritti Umani del Senato la grave illegalità di questa recente imposizione e conseguenti incarcerazioni e torture.

Il Cile è un paese che nella maggior parte delle analisi statistiche mondiali viene considerato tra i primi nel fattore di iniquità, addirittura il primo in assoluto nel rapporto tra ricchezza dei multimilionari e PIL. Si tratta di una rivoluzione democratica, che vuole fare luce sui danni del neoliberalismo; l’esasperazione di un popolo messo alle strette che grida: No son 30 pesos. Son 30 años de abusos. Più di un milione di manifestanti sono scesi in piazza, a Santiago (qui quasi un’ora di video emozionante), e simultaneamente la comunità cilena ovunque nel mondo e i solidali hanno fatto altrettanto. Non vandali e criminali come li ha denunciati Sebastián Piñera ma una comunità unita e coraggiosa, pronta a difendere i propri diritti con NI PENA NI MIEDO, come recita il verso nel deserto cileno impresso dal poeta Raúl Zurita (sceso anche lui a manifestare).

Il patto sociale tradito da Piñera affonda le radici in un sessismo ideologico prima ancora che pratico, come dimostrato dal «gatopardismo» di un governo radicalmente machista. Proprio sotto la dittatura di Pinochet le donne cilene si erano unite per richiedere democrazia nel paese e in casa. A differenza delle femministe legate a partiti e gruppi politici, políticas, le feministas combattevano perché il crollo della dittatura avvenisse nella forza di una collettività necessariamente non solo rappresentata dal maschile. Raccolgono oggi questa eredità (tra le altre) le sorelle di NUDM, quando denunciano la silenziosa scomparsa di 13 compagne, nella protezione legale offerta da Abofem (che estende la propria competenza e il proprio impegno anche a cause di maltrattamento, discriminazione, e violenza nei confronti dei soggetti LGBT+)

Mentre scriviamo, Piñera ha completamente cambiato i suoi ministri di governo ma non rinuncia, come richiesto dai manifestanti, al suo ruolo di potere. La lotta non si ferma

Le informazioni sono state raccolte con l’aiuto di amicizie cilene e/o vicine alla lotta (e in particolare grazie alle compañeras Rachel, Camila, e Deni). In un momento in cui l’immediatezza aiuta a dare risonanza internazionale ma in cui anche si teme una intrusione da parte del governo nei canali di diffusione, i canali di riferimento che ci sono stati raccomandati sono i seguenti:

Puoi anche ascoltare due contributi dal Cile condivisi su e da Radio OndaRossa.

[Alt Text: illustrazione di Ester Orellana ispirata a Giovanna d’Arco.]

CALENDARIO

Stasera a Bologna: Gloria e Francesca saranno all’Osteria del Sole dalle 18.30, con cibo a volontà a cui, se ne hai tempo e voglia, puoi aggiungere il tuo. Il locale ci chiede una consumazione di 7 euro a testa. Tutti i dettagli sono qui ma puoi contattare Gloria e Francesca su Twitter per ogni domanda dell’ultimo momento.

Stasera a Londra: Marzia vi aspetta a partire dalle 7pm al Market House (Brixton) di Londra, in compagnia della nostra amica e sodale Ola e si spera molte altre persone tra cui te che leggi e sei a Londra e vuoi maledire il patriarcato e Brexit. I dettagli sono qui ma puoi scrivere a Marzia su Twitter se avessi bisogno di indicazioni. 

Sabato 1 novembre: da poco più di venti giorni, grazie al decisivo ritiro delle truppe statunitensi dalla zona, è in corso l’aggressione turca del Rojava. Per ottenere il controllo del territorio, la Turchia ha bombardato aree civili, favorendo l’evasione di diversi membri dell’ISIS e creando decine di migliaia di sfollati. I combattenti e le combattenti curde accusano inoltre Ankara di aver impiegato armi chimiche, come sembrano testimoniare foto e video. In solidarietà e sostegno al popolo curdo e all’esperienza rivoluzionaria di confederalismo democratico in Rojava, si scende in piazza a Roma. Per aggiornamenti giornalieri sul conflitto, puoi iscriverti a questo canale Telegram. Qui puoi invece leggere una lunga intervista a un giovane combattente curdo.

[Alt Text: locandina della manifestazione disegnata da Zerocalcare. L’illustrazione mostra combattenti e civili curdi che tentano di non farsi schiacciare da un enorme stivale militare turco.]

Martedì 5 novembre:l’ultimo numero di DWF nasce da un’alleanza con Lucha y Siesta e si concentra su letture politiche di fantascienza. L’appuntamento per la presentazione è alle 19 alla libreria Tuba di Roma.

Mercoledì 6 novembre: Jonathan Bazzi, che puoi leggere nella Ghinea di settembre o per Fandango, ha avviato un club del libro dedicato “a tutti gli scarti – i residui, i margini – lasciati fuori dalla centralità del soggetto occidentale bianco, maschile, razionale, eterosessuale, fisicamente conforme, sano, specista”. Come si fa a non aver voglia di partecipare? Il primo incontro si tiene alle 19 alla libreria Verso di Milano.

Sabato 9 novembre: alla libreria Antigone di Milano Federica Fabbiani presenta il suo recente volume Sguardi che contano. Il cinema al tempo della visibilità lesbica.

Mercoledì 13 novembre: se sei a Pisa non perderti la presentazione di Airbnb città merce di Sarah Gainsforth alla libreria Tra le righe. 

Domenica 17 novembre: al CSOA Forte Prenestino di Roma puoi trascorrere una bella giornata antispecista queer con workshop, dibattiti e proiezioni.

Dal 29 novembre al 1 dicembre: per la quarta volta a Monza si svolge il festival woolfiano Il faro in una stanza. Durante i tre giorni interverranno le immancabili Liliana Rampello, Elisa Bolchi e Nadia Fusini e molte altre relatrici. Qui il programma completo.

FATTO DA NOI

Francesca ha scritto, per il Tascabile, di Barbara Comyns: cuoca, pubblicitaria, arredatrice, modella d’artista, rivenditrice d’auto d’epoca, allevatrice di barboncini, nonché autrice di romanzi. La ragazza che levita (1959) è una fiaba sulla violenza domestica e di genere, si può leggere come l’anello mancante tra il senso di terrore come teorizzato da Ann Radcliffe nei suoi romanzi gotici settecenteschi, e la rivendicazione del proprio dolore di sopravvissuta esplorato da Andrea Dworkin nei suoi saggi degli anni ’70. 

Inoltre, in chiusura della puntata di ottobre di Podcast Revolution su Radio Raheem – programma curato da Jonathan Zenti e Valentina Ziliani – Francesca racconta di quella volta che ha intervistato Kaitlin Prest, autrice dei meravigliosi podcast The Heart e The Shadows, per scriverne qui e qui.

Marzia ha scritto 4 haiku in seconda lingua in 2 sillabazioni diverse e sono usciti per Brave Voices Magazine. Ha anche partecipato a questa miscellanea sonora prodotta da ALMARE, che ha ricevuto una menzione speciale della giuria di ArtVerona.

Gloria è tornata a Ricciotto per confrontarsi con Aldo Fresia sull’ultimo film di Hirokazu Kore-eda, Le verità. Per la prima volta in una carriera finora smagliante, Kore-eda non riesce a raccontare con vicinanza e partecipazione le difficili dinamiche tra una madre assente e una figlia abbandonata e sembra smarrito in un labirinto metacinematografico che affievolisce emozioni e rapporti presentati su schermo.

FATTO DA VOI

“Nella dialettica costante tra personale e collettivo, tra pubblico e privato, i nostri corpi diventano un terreno di scontro politico”: su The Submarine, Martina Lodi ripensa alla sua fame grazie a quella di Roxane Gay.

Ci sono due nuove newsletter da seguire: la prima è Masafuera di Elisa Lipari, uno zibaldone di letture (o riletture), pensieri e film a scadenza irregolare che puoi anche ascoltare sotto forma di podcast; la seconda è molto a tema con questo numero stregonesco, si chiama Ecate e promette di esplorare l’Ars Magica e tutti i saperi non convenzionali.

Su L’indiependente Martina Neglia ha intervistato Rebecca Tamás, che ha appena esordito con WITCH, "una raccolta di poesie e incantesimi che con grande intelligenza e trasporto mescola, come se fosse un calderone nelle notti di luna piena, storia, femminismo, rabbia e desiderio sessuale per dare forma e vita una creatura complessa e rivoluzionaria come è quella della strega". Il 2 novembre Tamás dialogherà con Loredana Lipperini al FILL – Festival of Italian Literature in London e l’incontro sarà moderato proprio da Marzia!

UN FILM 

The VVitch di Robert Eggers (2015)

(diversi gli spoiler a seguire)

[Alt Text: Anya Taylor-Joy nella parte di Thomasin, le mani giunte in preghiera. Fonte.]

C’è un momento in The VVitch, mentre il film si sta avviando verso la conclusione, in cui l'ipotesi che tutto sia stato una farsa paranoica, un’isteria familiare, una crisi domestica dovuta a fame, freddo e isolamento sfuma: Black Philip, il montone nero in cortile, è davvero Satana incarnato. La famiglia del predicatore puritano William era stata esiliata da una colonia del New England: nel 1630 la colonizzazione religiosa della costa orientale statunitense è ancora agli albori, e le comunità puritane sradicatesi dalle natie città europee per sfuggire alle persecuzioni non possono tollerare, arrivate in America, disomogeneità o eccessivo radicalismo. William e famiglia – la moglie Katherine, incinta di Samuel, la figlia adolescente Thomasin, il figlio Caleb e i gemelli Mercy e Jonas – si erano perciò stabiliti al limitare di un bosco, dove le loro (scarse) pannocchie erano marcite, le trappole per conigli non avevano funzionato, e non era cresciuto nulla che non fosse selvaggio. La penuria è della fattoria, ma non del bosco. The VVitch è una “New-England folktale”, una fiaba popolare: il genere più terrificante di sempre, in cui il terrore non è latente o immaginato, ma attivo e visibile, tanto più perché lo sfoggio di ferocia sembra unilaterale, fine a se stesso. La vittima è impotente, e il cattivo non spiega mai le sue ragioni. Quando il neonato Samuel scompare, è naturale che la colpevole sia la vecchia strega che vive nel bosco, bisognosa del grasso di bimbo da mescolare all'unguento per volare che sta preparando nel calderone. 

In Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons (2019), Silvia Federici scrive:

[…] parallela alla storia dell’innovazione tecnologica capitalista si potrebbe scrivere la storia della disaccumulazione di conoscenze e capacità precapitaliste, che è la premessa su cui il capitalismo ha costruito lo sfruttamento del nostro lavoro. La capacità di leggere gli elementi, di scoprire le proprietà medicinali di piante e fiori, di trarre sostentamento dalla terra, vivere nei boschi e nelle foreste, farsi guidare dalle stelle e dai venti lungo le strade e sui mari era e resta una fonte di “autonomia” che doveva essere distrutta. 

Federici specifica alcune delle forme di conoscenza svanite col disincanto del mondo: 

[…] il nostro bisogno di sole, vento, cielo, il bisogno di toccare, annusare, dormire, fare l’amore, stare all’aria aperta invece che essere racchiusi entro muri (tenere bambine e bambini chiuse fra quattro pareti è ancora una delle principali sfide che le insegnanti incontrano dappertutto nel mondo). 

La famiglia del predicatore puritano è tenuta insieme da solidi ruoli di genere, senso di colpa davanti al divino e una diffusa incapacità di ammansire la natura con cui convivono. Lo scontento di Thomasin, adolescente che ha da poco avuto le prime mestruazioni (“reached her womanhood!” sibilano i suoi genitori), cresce quante più paternali riceve. Il suo lavoro ne risente, così come la sua fede e la sua pazienza: una strega si convince di essere cattiva a forza di sentirselo ripetere, specialmente se i suoi aguzzini sono fastidiosi fratelli minori. E Thomasin sfiora l’insania accomodando squilibri e insensatezze della sua famiglia eteropatriarcale. Firmare un patto col diavolo può essere, per alcuni, la corretta conclusione di un horror, l’orripilante adesione volontaria a “un movimento politico socialista contro la famiglia che incoraggia le donne a lasciare i loro mariti, uccidere i loro bambini, praticare stregoneria, distruggere il capitalismo e diventare lesbiche”. Per altre, è una prospettiva necessaria quando tutto ciò che si è sempre conosciuto si rivela infertile, mal gestito, bilioso, ingrato. Il “disincanto” cui si riferisce Federici (un  prestito da Max Weber) è il processo di razionalizzazione e burocratizzazione che ha prodotto l’organizzazione moderna facendo svanire dal mondo il sentimento del sacro e del religioso. Ma è anche, aggiunge Federici, l’incapacità di immaginare logiche diverse da quella dello sviluppo capitalista. 

È un incanto che Thomasin si unisca al sabba, e sorrida per la prima volta mentre si libra in aria, sia che lo faccia perché convinta da un diavolo maligno in veste di caprone, sia che voglia sperimentare un nuovo modello comunitario dopo il collasso della sua famiglia nucleare. Rifiutando di prendere il proprio posto in fondo a una genealogia sanguigna verticale, Thomasin si affida a un circolo espanso, in cui gli affetti sono esogamici, la riproduzione non fetale, la cura e il lavoro surrogabili. In Full Surrogacy Now: Feminism Against Family (2019), Sophie Lewis si chiede: 

Quando è ora di liberare il confine? Quando è il momento di mantenere uno spazio saldamente sigillato (come una cervice)? A che punto un muro (come una cervice) deve venire giù? Quando si è pronte per togliere una fasciatura? Come può una città aprirsi agli stranieri e ripararsi dagli tsunami?

A che punto Thomasin diventa una strega? Quando non riceve risposta alle sue preghiere, oppure quando, per la prima volta, le viene rivolta una domanda invece che un ordine – “Wouldst thou like to live deliciously?”?

UN LIBRO 

Moi, Tituba, sorcière noire de Salem di Maryse Condé (1986)

di Martina Neglia

[Alt Text: Marie-Guillemine Benoist, Portrait de Madeleine (originariamente intitolato Portrait d’une négresse), 1800, olio su tela conservato al Musée du Louvre, Parigi. Una donna nera siede in un interno, un panno bianco avvolto sulla testa, il seno scoperto. Qui una breve storia del quadro e del suo contesto storico. Fonte.] 

Se c'è una cosa che ho appreso nel mio percorso di maturazione femminista, è l'importanza di creare spazi e concederne anche alle altre. Di usare la propria voce – in questo caso la propria penna – per esprimersi ma fare anche da cassa di risonanza per chi resta indietro per uno squilibrio di privilegi e possibilità. È questa la passione e lo spirito che hanno spinto Maryse Condé – prolifica e brillante autrice francese nata nel 1937 sull’isola messicana di Guadalupe – a pubblicare nel 1986 Moi, Tituba, sorcière noire de Salem (“Io, Tituba, strega nera di Salem”), restituendo voce e storia e a una figura prima trascurata, poi dimenticata.

Come da titolo, il romanzo di Condé affonda le mani nella storia, a partire dagli eventi che nel 1692 scossero la provincia coloniale americana del Massachuttes, precisamente la città di Salem e a domino i villaggi vicini. Le accuse di stregoneria diedero inizio alla più estesa serie di arresti, processi ed esecuzioni capitali mai inflitte nelle colonie britanniche del Nuovo Mondo per il reato di stregoneria. In totale furono 144 le persone processate, delle quali 54 confessarono di essere streghe. Tra queste c'era anche la nostra eroina Tituba. Nel 1693, però, fu scagionata, o meglio, “rimessa in libertà”, cioè venduta per il prezzo della sua “pensione” in prigione: le sue catene e i suoi ferri. Chi fu a comprare Tituba? Questo è il punto: non lo sappiamo.

Tituba – vittima del razzismo conscio di chi l'ha resa schiava e poi quello inconscio degli storici – è rimasta una figura evanescente il cui nome è finito per perdersi tra le pagine di libri che tutto sono fuorché imparziali, poco clementi nei confronti di una persona le cui uniche colpe sono state quelle di nascere donna e soprattutto nera. In questa operazione narrativa Condé le restituisce quindi ciò che le è stato tolto, un epilogo di cui conservare memoria e la dignità letteraria dell'esistenza. Da parte dell'autrice non c'è però nessun tentativo di indorare la pillola, renderci la storia di Tituba una fiaba consolatoria; Condé scrive con la penna della denuncia di chi vuole ricordare una vita e con essa non trascurare le ingiustizie storiche, di razza e di genere.

E per prima cosa, le dà quello che non ha mai avuto: un voce. Con la prima persona singolare è Tituba che riprende il potere delle sue vicende – quanto meno quello di raccontarle. E si presenta fin dalla prima pagina quasi come una predestinata, nata dallo stupro subito dalla madre Abena da parte di un marinaio inglese, a bordo della nave Christ the King in rotta verso le Barbados. Una vita generata dall'odio e un'infanzia interrotta in modo prematuro e feroce di fronte al corpo impiccato della madre, condannata per essersi difesa dall'ennesimo tentativo di violenza sessuale e per l'unico crimine che non merita perdono: “Aveva colpito un bianco”.

La vita di Tituba migliora quando viene adottata da una vecchia signora, Man Yaya, da cui apprende le arti magiche: i segreti degli incantesimi e la capacità di dialogare con i morti. Cede però all'amore e si sottrae da questa breve parentesi di libertà quando incontra John Indian, uno schiavo che decide di sposare e di cui seguire la sorte. Venduti insieme al ministro puritano Samuel Parris, arrivano così “dall'altra parte dell'acqua”, in America per andare incontro alla storia che conosciamo. 

Ed è con la stessa prima persona che finalmente Tituba ha anche la possibilità di alzarla, la sua voce – non più invisibile tra gli invisibili; purtroppo solo tre secoli dopo, ma lo fa:

Che mondo era quello che aveva fatto di me una schiava, un'orfana, una paria? Che mondo era quello che mi separava dai miei? Che mi obbligava a vivere tra persone che non parlavano la mia lingua, che non condividevano la mia religione, in un paese squallido, privo di attrattive?

Quella di Tituba è una storia di sofferenze dimenticate, che risuonano, oggi come nell'anno di pubblicazione, di una contemporaneità disarmante. Condé lavora sul personaggio non soltanto tracciandone un percorso di vita definito, ma donandole rotondità e la complessità dell'essere umano. Libera da definizioni, incastri, ruoli spersonalizzanti che l'hanno vista essere prima la schiava da sfruttare e poi il capro espiatorio di eventi a cui non si sapeva trovare spiegazione. Tituba è una donna dall'animo vivo, che resiste anche laddove le hanno insegnato soltanto che il suo destino è quello di piegarsi. Dopotutto, La madre stessa, Abena, muore perché si ribella alla sopraffazione maschile, diventando il simbolo dell’oggettificazione sessuale a cui le donne, soprattutto nere, sono state e vengono tuttora rilegate. Ed è col suo spirito sempre vicino che Tituba si aggrappa alla vita con le unghie, amando e facendosi padrona del suo corpo.

Tituba ama il suo Paese di origine, le persone che le sono state accanto, ma ama anche gli uomini e il sesso. Si concede alle sue pulsioni sessuali, al piacere e al suo potere salvifico. Vive col marito il desiderio e il conforto del sentimento, ma decide anche autonomamente di abortire per impedire a un altro individuo di vivere il dramma della schiavitù. Condé dipinge in modo vivido il piacere femminile, la solidarietà tra donne che diventa anche incontro fisico – tematiche d'avanguardia per l'anno di pubblicazione del romanzo eppure ancora moderne. Così tanto da farci chiedere come mai, quarant'anni dopo, non ci risultano ancora “superate”.

L'elemento magico diventa poi l'emblema del razzismo e di un insieme di credenze religiose che non vogliono includerne ed accoglierne altre. Le arti di Tituba, utilizzare le piante e parlare con gli spiriti – per lei perfettamente naturale – finiscono per essere l'ennesimo elemento incomprensibile, e quindi da estirpare, per una cultura dominante fatta di uomini e dogmi religiosi. Ed è impossibile non vivere attraverso Tituba anche un po' dell'esperienza di Maryse Condé, autrice nera, e la sua volontà di lasciarci la storia di una protagonista coraggiosa e soprattutto un importante racconto sulla capacità delle donne di resistere e lottare.

Martina Neglia nasce nel 1993 a Palermo, dove ancora vive e studia. Purtroppo o per fortuna – deve ancora capirlo. Collabora con la rivista online L’indiependente per cui scrive soprattutto di libri e letteratura fatta dalle donne. Ogni tanto finisce anche a qualche concerto, ma tendenzialmente fa un sacco di domande. La puoi seguire su Instagram e Twitter.


Grazie a Martina per il suo pezzo, a Ester per le sue illustrazioni e noi ci ritroviamo tra un paio di settimane per la seconda parte del nostro speciale dedicato ad Agnès Varda. E ora che hai finito di leggere questo numero vestiti come ti pare, fa’ una carezza al tuo gatto, se possibile recupera del cibo e vola fuori di casa per venire alla nostra festa. Ti aspettiamo!

Un abbraccio.

Francesca, Gloria e Marzia


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