La ghinea di novembre

Benvenut@ a Ghinea, la newsletter sempre contenta di ospitare la tua voce. Questo mese Celeste Zanzi ci fa scoprire l’artista e fotografa francese Claude Cahun, Chiara Rizzi recensisce un recente libro sul modello Airbnb e l’impatto distruttivo del turismo, mentre Sofia Racco racconta il film High Life di Claire Denis. Se anche tu vuoi prenderti cura di un pezzettino di Ghinea e mettere il tuo sapere a disposizione di chi ci legge scrivici la tua idea: ne discuteremo e ci lavoreremo insieme a te. 

Inoltre, grazie a un gentile suggerimento stiamo sperimentando con formati diversi per permetterti di leggere Ghinea come preferisci: qui puoi scaricare questo numero in formato ePub e PDF. Buona lettura!

«I am in training, don’t kiss me»: la scomparsa della Musa e la negazione dei binarismo di genere negli autoritratti di Claude Cahun

di Celeste Zanzi

Gli autoritratti di Claude Cahun sono ancora oggi testimoni di un’attualissima riflessione sull’essere e l’apparire e una sfida alla tradizionale idea di rappresentazione del corpo che, attraverso un’esplorazione degli stereotipi di genere, si affranca da qualsiasi imposizione per aprire il sé a un immaginario autonomo e androgino che corrode i confini dell’immagine fissa e si apre alla molteplicità e alla metamorfosi.

Nata a Nantes nel 1894, Claude Cahun inizia a utilizzare la fotografia come mezzo di indagine già a partire dagli anni Dieci, per articolare un percorso in cui è possibile trasformare e ricreare la propria immagine in una nuova narrativa del sé attraverso un lessico nuovo, che decostruisce i codici elaborati attorno al concetto di femminilità dallo sguardo voyeuristico della rappresentazione occidentale.

Il suo nome d’arte è frutto di una precisa scelta. Disse, “Rappresenta ai miei occhi il mio vero nome, piuttosto che uno pseudonimo”. Questa riqualifica neutra infatti si trova in accordo con l’esigenza di superare il binarismo di genere, per esplorare l’identità liberandosi da ogni imposizione dettata dalla società. Nelle opere di Cahun il corpo diventa confine fra l’esterno e l’interno, testimone della rottura col concerto di unità di sé a cui aspiravano i surrealisti suoi contemporanei, e l’autorappresentazione diventa mezzo politico per instaurare un dialogo fra le polarità di realtà esterna e interna, fra natura e artificio culturale.

[Alt Text: due autoritratti di Cahun. A sinistra è avvolta in un mantello nero a cui sono cucite delle maschere per occhi, a destra siede nella posizione del loto e indossa vistose collane.]

L’avanguardia artistica parigina degli anni Venti in cui si muove Cahun è dominata dal circolo surrealista, con cui vengono in contatto anche molte delle artiste (Leonora Carrington, Remedios Varo, Leonor Fini, Dora Maar, solo per citarne alcune) che nel corso del secolo contribuiranno a scardinare e ridefinire la costruzione del femminile.

Cahun, pur frequentando il salotto intellettuale dell’epoca, non si aderisce mai formalmente al circolo surrealista, così come le altre artiste già citate, che vivono il periodo parigino come fase di formazione e rimangono ai margini seppur, paradossalmente, al centro delle attività surrealiste, idolatrate come Muse, proiezioni del totalizzante desiderio maschile. Nelle sue opere compaiono però temi cari ai surrealisti, che dimostrano una certa affinità di intenti: l’esplorazione di un concetto di sé che viene spezzato in favore di una rappresentazione non più unitaria, lo scaricamento del reale che conduce a una nuova conoscenza della propria interiorità e la decostruzione di ciò che era stato costruito socialmente in favore di una nuova visione che tiene conto della dimensione psicologica ed esistenziale dell’artista. Il surrealismo intende porsi come mitragliatrice nel desiderio nel cuore del mondo borghese, rivoluzione totale che vuole sostituire l’uomo confezionato dal positivismo, alienato e ridotto alle categorie del fare e dell’avere, con un uomo nuovo, fatto di istinti, sogni e desideri: i surrealisti si prefiggono lo scopo di scardinare in toto le concezioni fisse della società borghese, ma la rivoluzione surrealista si dimostra  in qualche modo imperfetta. Se la promessa surrealista dovrebbe, sulla carta, condurre all’emancipazione della donna come Soggetto autonomamente generativo e forse anche più oltre, verso un nuovo ideale che, in fede di una libertà massima, produrrebbe come risultato una visione degli esseri umani non più segnati dalle differenze del sesso ma uniti dall’esperienza esistenziale e metafisica, nel concreto la donna rimane, nella produzione surrealista, Oggetto di rappresentazione passivo.

I surrealisti radicano il potere eversivo e creativo del desiderio erotico nella libido maschile ed esaltano la donna come musa in immagini feticizzate che la celebrano come Altro. Cahun e le altre artiste collocano invece la fonte di stravolgimento dei limiti razionali all’interno della loro stessa sensibilità: rivolgono infatti l’attenzione alla propria soggettività e le danno forma concreta in lavori che esplorano il corpo femminile come sito di costruzioni ideologiche, aspettative sociali e conflitti.

L’autoreferenzialità di Cahun estrinseca allora la necessità di autodeterminarsi attraverso un viaggio alla ricerca di sé, che porta l’artista a interrogarsi per definire la propria relazione con sesso, natura, cultura. L’essere multiforme rappresentato da Cahun nei suoi autoritratti esplora il corpo femminile come sito di costruzioni ideologiche, aspettative sociali e conflitti. Entità frammentata, incerta, deformata, in costante cambiamento, il corpo diventa luogo di negoziazione.

Riappropriarsi della propria soggettività significa riscrivere una realtà storicamente determinata dalla società patriarcale che proietta la donna, in una dinamica mascolina, come Altro.  L’immagine riflessa di Cahun si configura allora non più come Altro-da-sé, ma come Io-internalizzato: Nancy Chadwick, in Women Artists and the Surrealist Movement, osserva a tal proposito come per le artiste dell’epoca le problematiche dell’auto-rappresentazione siano legate all’internalizzazione dell’immagine della loro alterità che la rende specchio del desiderio maschile, feticizzata. Gli autoritratti di Cahun diventano allora espressione della volontà di di stravolgere le costruzioni culturali dell’idea di femminilità, uscire dalla prigionia dell’ ‘essere guardata’ per poter finalmente affermarsi non più come Altro oggettificato ma come Soggetto. Cahun utilizza la fotografia per destabilizzare i confini del gender e dell’identità sessuale; il suo corpo si pone qui come come limite fra il biologico e il sociale, fra natura e cultura dimostrando come la nostra relazione con le sue forme e i suoi processi sia sempre mediata da discorsi culturali. Cahun rifiuta le convenzioni del piacere associato alla visione della figura femminile, e articola il genere e la sessualità come qualcosa di transitorio e mutevole. 

[Alt Text: Que me veux-tu?, 1929. Autoritratto doppio che vede due teste emergere dallo stesso busto.]

Il titolo di questa fotografia recita: «Que me veux-tu?», in risposta alla pretesa di unitarietà che limita l’individuo nella società borghese chiusa al confronto, proponendo invece un’identità mobile in cui scompare la concezione binaria di uomo e donna, e ricompare la rappresentazione dell’androgino. In questo caso entrambe le parti sono interiorizzate dall’artista, che rivela la contingenza dei costrutti di identità e ridefinisce la totalità dell’essere come compresenza degli opposti. L’androginia, incarnata anche in artiste contemporanee o appena precedenti a Cahun come Annemarie Schwarzenbach, Romaine Brooks e Radclyffe Hall, diventa strumento per rielaborare la forma umana in un percorso che, seppur non privo di conflitti interni, si apre alle multiple manifestazioni di sé che trascendono il singolo originale, socialmente costruito, che viene dichiarato come falso in favore di una realtà più complessa. 

[Alt Text: I am in training, don't kiss me (1927). La foto viene descritta nel dettaglio nel prossimo paragrafo.]

La decostruzione dell’identità rappresentata da Cahun si avvale di un uso deliberatamente smodato di materiali di scena stereotipati. In questo esempio, cuce un paio di capezzoli sulla maglia e trucca pesantemente il volto, dipinge cuori sul volto e sulle gambe e volge lo sguardo allo spettatore per comunicare un intento preciso, che ha scritto a lettere maiuscole sul petto: “I am in training, don’t kiss me”. La posa che tradizionalmente invita lo sguardo maschile ad afferrare ciò  che viene offerto viene qui sovvertita e ridicolizzata attraverso l’enfatizzazione di una femminilità leziosa che dimostra la sua natura di maschera, ruolo attribuito e mai attivamente creato dalla donna a cui viene invece imposto attraverso un allenamento che vede l’Oggetto continuamente stravolto da direttive esterne. La parodia dell’erotismo si chiude così con il diniego e con la volontà da parte del Soggetto di sfidare l’assoggettamento a categorie costruite: se la società impone a Cahun di allenarsi a diventare donna, lei controbatte con un diverso tipo di esercitazione, dispiegando attraverso l’uso dell’immagine il potenziale sovversivo dell’androgino. Riappropriandosi della sua immagine ed evidenziando il processuale invece del finito Cahun rivela l’identità fluida come un divenire senza fine: dopo aver assalito le fondamenta del reale e aver decostruito ogni nozione di stabilità, l’androgino supera le distinzioni di genere e si configura come Soggetto composito, fluido, aperto alla molteplicità delle espressioni dell’essere.

Celeste Zanzi è cresciuta in una casa il cui inno ufficiale è You Don’t Own Me di Lesley Gore e il culto ufficiale è Edith Piaf. Ha sempre vissuto vicino al mare. La sua vita è un pasticcio caotico ma ha una colonna sonora orecchiabile. È brava ma non si applica, e sta ancora cercando di capire cosa vorrebbe fare da grande.


Estratto da un articolo sul penitenziario femminile di Pozzuoli, un vecchio convento umido e ammuffito in cui il riscaldamento non funziona e tutto può essere risolto somministrando psicofarmaci. Un'indagine condotta su 57 strutture dall'Agenzia regionale della sanità toscana ha evidenziato che circa il 46% delle prescrizioni a detenut* riguarda proprio psicofarmaci, soprattutto ansiolitici.

Nel 2020 uscirà in Italia la traduzione di The Thrilling Adventures of Lovelace and Babbage, fumetto che Sidney Papua ha scritto per e su Ada Lovelace. L'ha curata Marta Maria Casetti che ne approfitta per raccontare su N3rdcore gli augusti natali di Lovelace nata Byron, come la famiglia “sceglie di prevenire il ‘disordine poetico’ di Ada a colpi di matematica”, l'incontro decisivo con Charles Babbage e infine come Ada Lovelace inventa l'informatica.

Raccontare la musica su Twitter: Yazz Ahmed.

The Dictionary Female of Feelings è un progetto dello studio polacco di graphic design Unwind Studio. Il sito del progetto raccoglie e illustra una serie di esperienze e sensazioni cercando di adottare una prospettiva femminile e affidandosi ad alcune parole chiave. A ogni illustrazione sono accompagnate le parole di artiste, fotografe, scrittrici e podcaster, ognuna chiamata a interpretare e spiegare un'emozione di sua scelta: il vocabolario collettivo così composto vuole infatti essere “un invito a esplorare le definizioni di diversi sentimenti così come ne hanno percezione donne belle e creative da tutto il mondo” e a trovare possibilità di empatia, accettazione e infine legame proprio nell'esposizione dei luoghi mentali in cui siamo vulnerabili. 

[Alt Text: illustrazione della parola Kindness. Due teste femminili, appartenenti a una scultura classica, sono accostate e sembrano sul punto di baciarsi. I loro colli non proseguono in petti e busti ma sfociano in due grandi fiori rosa. Fonte.]

Che pronomi usare per rivolgersi alle persone che si identificano come non-binarie? Breve guida alle principali lingue europee.

L’onda d’urto dei movimenti femministi raccontata a partire da Primo Moroni e Ida Farè.

TikTok è un social network in enorme ascesa e tra i più usati da giovanissim*. In Italia se ne parla da poco ma quel poco è già stato sufficiente perché Salvini sfidasse il gap generazionale e decidesse di aprirsi un profilo, con risultati disastrosi. La sua goffaggine è infatti poco adatta a un social basato su performance video: gente che canta, balla, recita o improvvisa piccoli, esilaranti sketch comici. Un sottogenere notevole riguarda le ragazze che si smarcano da fidanzati possessivi o infedeli, ridicolizzandoli. In diversi video le vediamo ballare, indifferenti fino all’insolenza, non a ritmo di musica bensì ascoltando i messaggi lacrimosi che il fedifrago di turno ha lasciato in segreteria. Che i messaggi siano veri o finti non importa, importano la presa di posizione e il rifiuto dello scambio con l’uomo. La comicità espressa da queste adolescenti è diversa dalla ben più banale parodia delle dinamiche di coppia, che espone con leggerezza le asperità e le contraddizioni senza però adottare un vero atteggiamento critico. Nei video le ragazze appaiono infatti da sole oppure, grazie a una funzione di TikTok chiamata Duet, in compagnia di un’altra utente che solidarizza e si unisce alla presa in giro. Chi conosce il cinema lo sa: escludere qualcuno dall’inquadratura fa tutta la differenza del mondo rispetto alla scelta di mantenerlo nel campo visivo. Comparendo da sole, non dialogando con la voce maschile ma sovrapponendosi a essa senza concedere possibilità di replica, anche le ragazze di TikTok sbattono i maschi fuori dal loro mondo di musica e umorismo, senza troppi rimpianti.

TikTok funziona anche per fare attivismo: Feroza Aziz si è vista sospendere il suo account dopo aver condiviso una serie di tutorial su come usare un piegaciglia in cui invita ad informarsi sui campi di concentramento cinesi in cui viene imprigionata la popolazione Uigura.

Che cosa succede in Libano?

Si scarica gratuitamente La libertà è una passeggiata, un libro che offre una «riflessione collettiva» di genere sullo spazio cittadino. Dagli studi e dalle pratiche esposti nei contributi, la città si rivela «un ulteriore dispositivo di violenza strutturale». Lo spazio urbano ancora oggi è avverso alla sicurezza e alla autodeterminazione delle donne, e gli spazi sicuri creati in autonomia vengono costantemente minacciati. Questo libro ci guida in un percorso di conoscenza, comprensione, e azione possibile.

Per maschietti che non vogliono ascoltare opinioni impopolari pronunciate da bocche femminee: Jonathan Zenti sull’obsolescenza di Louis CK e Pietro Minto sulle subculture online simil-INCEL e onanismo.

Inoltre, la prima puntata in inglese del nostro podcast femminista sulle mascolinità preferito, Les couilles sur la table. Victoire Tuaillon dialoga con Carol Gilligan su quello che il patriarcato fa all’amore


[Alt Text: la copertina del memoir di Jeannie Vanasco Things We Didn't Talk About When I Was A Girl, in cui intervista l’uomo che l’ha stuprata. Fonte.]

Cosa significa discutere la accountability [responsabilità individuale] nell’era del #MeToo? 

Vanasco ne indaga nel suo memoir, a partire dalla propria esperienza, la più diretta valenza linguistica e sociale, ovvero la responsabilità, ma ne espande i confini arrivando ad analizzare tutto ciò di cui si dovrebbe (o no?) tenere conto. Vanasco infatti nel suo libro tiene conto di Mark come (giovane) uomo, come essere umano socializzato come maschio, come amico fidato che fino ad allora non aveva mai dato modo di pensare, a Vanasco, di aver mal riposto la propria fiducia. “Una brava persona che, nonostante ciò, mi ha violentata” lo descrive Vanasco, mettendo in luce proprio quel problema che spesso si omette o si trascura nella conversazione attuale: come può una altresì brava persona commettere una tale violenza? 

Una risposta possibile è che non si sia mai trattata di una brava persona e che non ci sia per la stessa margine di comprensione, accettazione, e miglioramento sociale profondo; o come ben più spesso avviene nel contesto odierno – soprattutto in riferimento a figure pubbliche di spicco – l’evento viene isolato e superato nel silenzio (lungo o breve, ma soprattutto breve), aggirando il nocciolo del problema e la sua origine strutturale.

Poiché a livello collettivo la conversazione non viene affrontata nei termini che le permettono di riconoscersi, Vanasco decide di sperimentare coraggiosamente la pubblicazione della propria e di intervistare Mark – il suo amico, il suo stupratore – a 14 anni di distanza. Prima di tutto, Mark è un nome di fantasia che Vanasco adopera per proteggerne l’anonimato, una scelta che ancora oggi e in ogni occasione (pubblica, almeno) Vanasco rivendica – non sempre senza difficoltà – per scelta etica prima ancora che professionale. Inoltre, per trasparenza sua umana che autoriale, Vanasco conferma di aver ricevuto il consenso da parte di Mark per procedere con il confronto e la registrazione dello stesso: il consenso, di fatto, è proprio il cardine della conversazione sia personale che collettiva. Vanasco riflette dunque sul consenso non chiesto da Mark al momento della violenza ma anche sul permesso proprio, nei confronti di sé stessa, rispetto ai propri sentimenti e pensieri riguardo all’evento. Vanasco non si propone di offrire una soluzione ma un percorso possibile, rendendo pubblico il proprio, e a partire dalla messa in discussione proprio di sé e dei propri sentimenti: sia quelli per Mark, che per l’evento. 

Ho intervistato l’uomo che mi ha violentata, il che significa che ho deliberatamente deciso di dargli lo spazio per spiegare come ha processato lui quello stesso evento, nella speranza di beneficiare della cosa io stessa.

La scelta di dare spazio a Mark nella ricostruzione della narrativa totale è per Vanasco un gesto necessario per trovare momenti di chiarezza, dove e come possibile. Questo, teme possa renderla una vittima sbagliata, una femminista sbagliata; decide di procedere comunque in questa direzione, al fine di riconquistare dominio sulla propria narrativa personale. Si scontra però con una ulteriore narrativa imposta, dalla quale smarcarsi.

Things We Didn't Talk About When I Was A Girl è pieno di trascrizioni delle conversazioni tra Vanasco e Mark. In una di loro, Mark descrive sé stesso come colui che ha “distrutto” la vita di Vanasco. È una presunzione del potere esercitato che mi ha infuriata come lettrice – non perché lo stupro non rovini una vita, perché lo fa. Ma come può Mark presumere che il proprio prendere una decisione di commettere un atto abbia rovinato la vita di Vanasco?

E allora Vanasco concepisce questo memoir, radicato nella tradizione letteraria della scrittura femminile personale pensata per il pubblico, proprio per riappropriarsi definitivamente della narrativa come anche della propria esistenza in quanto soggetto. Mark ha deciso di abusare di lei senza domandare il consenso, e ha poi deciso di aver drasticamente segnato la sua vita senza domandarle se così fosse, ha deciso di raccontarsi che Vanasco fosse una vittima e quello soltanto. Immaginarla e desiderarla traumatizzata in maniera irreparabile, e forse per questo quieta sulla vicenda: nel terrore, oltretutto, di diventare lui “vittima”.

Dopo averlo incontrato, ha fatto questa battuta: “Stai lontana dalle classifiche e dai book club e i miei genitori non lo scopriranno mai”. Questo mi ha fatta arrabbiare perché si dà per scontato il privilegio di designarmi come sua protettrice, e il punto del libro è dimostrare che i così detti “bravi ragazzi” sono capaci di farlo. Possono essere tuo fratello, tuo cugino, il tuo amico, tuo figlio. E dobbiamo riconoscerlo.


[Alt Text: Daniela Carrasco in abito e trucco da pagliaccio, illustrazione di Elisa Lipari, lipsteria su IG.]

Aspettando che si faccia maggiore chiarezza sul caso prima di presentare una possibile analisi, rimandiamo ai canali social di Abofem, l’associazione di avvocate femministe cilene che avevamo già segnalato nella scorsa Ghinea e che sta assistendo gratuitamente la famiglia di Carrasco. Un riassunto della vicenda è in questo Twitter thread (in spagnolo).  

Intanto, Angelo Romano, per Valigia Blu, ha ricostruito la dinamica dietro la diffusione virale della notizia

Che cosa stiamo imparando dal caso Daniela Carrasco, “La mimo”? Per esempio, come porsi davanti a un possibile caso di violenza (di stato). Un valido ragionamento sulle politiche del posizionamento e quanto dannoso può essere lo scetticismo lo offre Vincenzo Latronico in questo thread:

C’è valore anche nella messa in discussione di quello che intendiamo per violenza di stato e di che cosa costituisce un problema di interesse comune. Daniela sembra essersi suicidata e apparteneva a una famiglia molto povera. Fino a che punto siamo dispost* a considerare questo suicidio un affare privato? E dov’è che iniziamo a riconoscere che c’è un diritto al benessere psicofisico, e che la povertà, l’assenza di welfare, il tasso di disoccupazione e tutto quanto ascrivibile a negligenza da parte dello stato lo negano? Se è violenza di stato solo quella delle forze dell’ordine, Daniela può sparire dai nostri radar. Ma un’opinione pubblica che è appena andata in visibilio per un film su un depresso abbandonato dalla società ha il dovere e la capacità di spingersi a una riflessione ulteriore.

La battaglia femminista che concentra nel movimento NiUnaMenos le proprie forze di resistenza e di informazione, e che alimenta e si muove assieme alla rivolta popolare cilena, cerca giustizia anche per la fotografa freelance Albertina Martínez Burgos, trovata morta nel suo appartamento. Il corpo della fotoreporter è stato colpito e pugnalato fino alla morte, mentre i dispositivi di ripresa e i materiali raccolti sono stati rubati. In questo articolo, che riporta una dichiarazione di amicx e colleghx che negano un coinvolgimento in prima persona con le manifestazioni in strada. Il furto dei dispositivi e delle varie forme di backup del lavoro delle ultime settimane di Burgos rendono impossibile avvalorare o smentire quanto dichiarato.


CALENDARIO

4 dicembre: grazie a una bella idea di Martina Lodi ed Elisa Lipari, la libreria Colibrì di Milano dedicherà una serata speciale a Piccole Donne. Tutti i dettagli qui

A proposito di Piccole Donne, il 5 dicembre il Cineclub Bellinzona di Bologna propone la trasposizione cinematografica del 1933, diretta da George Cuckor.

6-8 dicembre: a Torino si svolge Lesbicx #2, tre giorni di presentazioni, performance, dibattiti, poesie. Il programma completo è qui.

10 dicembre: Gloria e Francesca tornano alla Confraternita dell’Uva per un dialogo con Vera Gheno e Lorenzo Gasparrini. Vera e Lorenzo presentano rispettivamente Femminili singolari. Il femminismo è nelle parole e NO. Del rifiuto e del suo essere un problema essenzialmente maschile. Il nostro incontro si occuperà di grammatica femminista dell'italiano, consenso e costruzione della mascolinità: argomenti che ci interessano tuttx, e che invitiamo a venire a dibattere con noi e con loro.

FATTO DA NOI

Il 22 novembre scorso sono passati esattamente duecento anni dalla nascita di Mary Ann Evans, scrittrice inglese che ha scritto le sue opere più celebri dietro lo pseudonimo “George Eliot”. Francesca ne ha scritto un profilo per Il Tascabile, discutendo il suo approccio filosofico, la sua attenzione alla storia sociale e politica e il suo stile “ottico” che lavora per inquadrature. Alla George Eliot romanziera di successo, però, si accompagnano anche la Marian Evans severa critica letteraria e la (scandalosa) Mrs Lewes perspicace investitrice del proprio patrimonio in imprese coloniali. Una personalità contraddittoria e sfaccettata quanto le sue numerose identità. 

[Alt Text: schizzo del volto, serio e un po’ corrucciato, di George Eliot, ad opera di Sir Frederic William Burton, 1864. Fonte.]

Ha vinto Cannes all’unanimità, sta raccogliendo pareri entusiastici di pubblico e critica ed è salutato come film dell’anno: Parasite racconta le diseguaglianze sociali, la distruzione della classe e la ferocia del tardo capitalismo senza mai salire in cattedra e annoiare, ed è forse il vertice della carriera del maestro coreano Bong Joon-ho. Gloria, grande appassionata di cinema asiatico, ne ha parlato al telefono con la banda di Ricciotto (scaldandosi un po’). 

FATTO DA VOI

Telegram non è solo un’app di messaggistica, ma permette di creare canali in cui condividere qualunque tipo di contenuto. Nella scorsa Ghinea ti abbiamo parlato del canale di Elisa e di quello relativo al conflitto in Siria, questo mese ti consigliamo di unirti all’arrabbiatissimo Le città sono di chi le abita, curato da Chiara Rizzi e dedicato al disfacimento delle città a causa della gentrificazione e di Airbnb, alla miscellanea di letture proposta quotidianamente da Martina Neglia (che ha scritto per noi qui e qui) e a Poesie per robot, tenuto da Dario Denta (puoi leggere il suo pezzo su Chantal Akerman qui)

UN LIBRO 

Airbnb città merce. Storie di resistenza alla gentrificazione digitale di Sarah Gainsforth (Deriveapprodi, 2019)

di Chiara Rizzi

[Alt Text: tre cartelli anti Airbnb. Il logo dell’azienda è reinterpretato come: seni che gocciolano latte, un cappio, testicoli minacciati dalle forbici. I massaggi sotto ciascuna immagine recitano: “stop milking it”, “who pays for your holiday?” e “castrate gentrification” (“basta mungere”, “chi paga per la tua vacanza”, “castra la gentrificazione”). Fonte.]

Immaginati di voler fare un weekend con le amiche in qualche bel posto. Prendi il venerdì libero, guardi quale volo Ryanair è più economico visto che tutte guadagnate poco e giustamente volete risparmiare, prenoti un bell’Airbnb nel centro di Praga in un palazzo antico, entri nell’appartamento, scendi a fare un giro nella strada principale e ti rendi conto che c’è qualcosa di familiare. Nei vari negozi di grandi marche, nelle matrioske vendute come souvenir, nel bus turistico rosso che si ferma a prendere gente, c’è qualcosa che ti porta ad una sensazione di deja-vu. Ti è mai successo?

Nel suo libro Airbnb città merce. Storie di resistenza alla gentrificazione digitale, Sarah Gainsforth, ricercatrice e giornalista freelance, ci racconta in modo lucido questa sensazione e ci parla della privatizzazione delle nostre città in nome del turismo e di un nuovo fenomeno della Silicon Valley che con patina cool e accogliente sta costringendo gli abitanti, cioè noi, ad una ritirata dai centri storici diventati cari e inaccessibili: Airbnb. 

Airbnb è iniziato come la grande idea che doveva far finire lo strapotere degli hotel, troppo cari e situati sempre in zone della città centrali. I fondatori si sono basati sull’idea che alla generazione millennial piaccia condividere tutto, anche gli appartamenti, e che ami visitare le città come i local. E visto che i prezzi a San Francisco, dove Airbnb nasce, sono già stellari per le case, perché non si può fare qualche soldo in più affittando una stanza extra in casa e pagandosi l’affitto con tranquillità? Facendo poi colazione con la persona che dorme in casa tua diventerete amici, sarete parte di una comunità, basata sulla fiducia e sulla condivisione.

La verità è che questa idea di amicizia e ospitalità su cui si basa Airbnb è molto lontana dalla realtà, e Gainsforth ce lo illustra raccontandoci come la piattaforma si sia piano piano ingrandita fuori dagli Stati Uniti fino ad essere in ogni singola città del mondo, come la crisi dei mutui subprime del 2008 abbia fatto perdere a moltissime persone la propria casa, che è stata pignorata, e come proprio lì si siano inserite grande compagnie di real estate che hanno comprato interi palazzi, case e appartamenti a poco prezzo, li abbiano ristrutturati e abbiano portato i prezzi degli affitti alle stelle, cacciando di fatto gli abitanti di un quartiere dal posto dove sono sempre vissuti per sostituirli con inquilini più ricchi e affitti brevi.

Il libro ci parla della situazione USA nel dettaglio cominciando dalla situazione abitativa di San Francisco, proprio dove è nata la rivoluzione Airbnb, e dai comitati di attivisti che stanno facendo di tutto per ottenere affitti accessibili lottando ogni giorno con Facebook, Google e le startup. Queste imprese infatti pagano una miseria di tasse e si disinteressano alla città, in cui fanno arrivare un flusso costante di tech worker che alzano i prezzi degli affitti. Si continua poi su come New York sia semplicemente una vetrina per turisti e per chi vuole vivere un American dream che non esiste più, perché tutti quegli abitanti bizzarri, fantasiosi, fuori di testa che hanno reso la città famosa, vibrante e bella da essere abitata vengono strangolati da affitti insostenibili e se ne vanno lasciando solo i ricchi yuppie che affollano i romanzi di Bret Easton Ellis.

In città con una disoccupazione bassa  e con un costante afflusso di persone Airbnb toglie appartamenti disponibili a chi ci voglia vivere a lungo termine, perché per un proprietario è molto più remunerativo affittare su Airbnb invece che a una famiglia (si sa, questi affittuari inaffidabili), mentre nelle città e quartieri in crisi economica e con un progressivo spopolamento causato dalla mancanza di lavoro, e questo succede soprattutto in Italia, Airbnb contribuisce a turistificare, rendendo impossibile alle già poche persone rimaste di vivere una vita normale. Intorno agli Airbnb di queste città-fantasma nasceranno solo negozi di souvenir, localini hipster e grandi marche e auguri se ti viene il ciclo improvvisamente e cerchi un negozio che venda dei tampax: non li troverai.

Con moltissimi dati, testimonianze di host, attivisti e abitanti disillusi, questo libro ci svela la grande bugia del turismo che fa bene alle città e ci dà qualche utile spunto su come lottare ogni giorno con chi ci vorrebbe per sempre fuori dai posti dove abbiamo vissuto. Le città sono di chi le abita e per questo si può e si deve combattere.

Chiara Rizzi vive e lavora a Praga, è appassionata di urbanistica e di Europa dell'Est. Puoi seguire il suo canale Telegram dedicato a turismo e gentrification e la trovi su Twitter

UN DISCO

El Mal Querer di Rosalía (2018)

[Alt Text: ritratto di Rosalía Vila Tobella, in un lungo vestito nero, in piedi al centro di una strada di periferia. Foto di Miriam Arruga. Fonte.]

A un anno dall’uscita del suo secondo album, El Mal Querer – una miscela di flamenco puro, produzione elettronica e retorica pop che è stato meglio descritto qui, qui e qui, ma soprattutto qui e nelle sue stories da Rosalía stessa Rosalía Vila Tobella è diventata una stella mondiale. Resta ammiccante, e riconoscibile, quanto le icone della Spagna delle vacanze al mare e degli erasmus: il garofano rosso tra i capelli, fiesta e sangría, mulini a vento della Mancha. È Rihanna in un tablao, Lola Flores con autotune, Carmen Amaya in tuta. Ma Rosalía è un fenomeno iper-locale piuttosto che globale, e seguire la sua voce significa ripercorrere la storia della lingua spagnola, sbattendo contro secoli di flussi migratori, progetti coloniali e lacerazioni interne.   

Rosalía canta in catalano senza suggerire ambizioni secessioniste. Crea un intero album ispirato al Roman de Flamenca, un romanzo anonimo in lingua provenzale medievale, l’occitano che oggi, senza tutele, sta scomparendo. Nonostante sia paya [non di etnia rom] sparpaglia nei suoi testi vocaboli caló [una delle varianti iberiche della lingua romaní, parlata dalle comunità gitane Kalé in Andalusia]. Adotta la pronuncia andalusa che ha incorporato frequentando i compagni di classe figli dei migranti arrivati dal sud a Sant Esteve Sesrovires il suo paesello natale nell’area metropolitana di Barcellona   per lavorare alla Seat. Una parlata che semplifica e mozza consonanti, creando flussi vocalici perfetti per i suoi melismi. 

Da adolescente Rosalía si danneggia le corde vocali imitando i cantesflamencos che ascoltava dalle autoradio degli amici al parco. Per tentare di farsi notare dall’industria musicale, nel 2008 partecipa ai provini del talent show Tu sí que vales: viene eliminata, e riceve severe critiche dai giudici. Decide, però, che diventare famosa le interessa meno che diventare musicista, e trova la guida di cui aveva bisogno nel suo maestro e mentore all’Escuela Superior de Música de Cataluña (Esmuc), il cantaor José Miguel Vizcaya, detto “El Chiqui”. Lavora insieme a produttori e musicisti come il chitarrista Raül Refree, che la accompagna in Los Ángeles, o Pablo Díaz-Reixa, “El Guincho”, con cui ha prodotto El Mal Querer – ma sale da sola sul palco dei Latin Grammy Awards per ritirare il suo premio. 

Da outsider, parvenue della musica folklorica, ottima conoscitrice del pop americano degli ultimi vent’anni, satellite della scena musicale Latina senza passare per Latinx, Rosalía può essere sia cantaora seduta composta sulla sedia a lato di un chitarrista, sia MC di dancehall caraibico, sia popstar circondata da un corpo di ballo. Che indossi un traje de flamenca con balze e mantilla o pantaloni tagliati all'inguine, è a suo agio sia con il perroteo che con il taconeo. Rosalía è sorridente, ama le cose preziose e luccicanti: gioielli, diamanti, leopardi in giardino, Bentley e Kawasaki, ma ha comunque dedicato un intero album a reinterpretare brani del repertorio flamenco che raccontano la morte. Indossa nail art estrosa e ingombrante, la manicure di chi non deve usare le mani che per reggere un microfono. Eppure in un video biografico promozionale, risalente ai tempi del primo album Los Ángeles, Rosalía lava i piatti

A prescindere da quando empowering il discorso promosso da Rosalía possa essere, non va mai dimenticato che Rosalía, anzi LA ROSALÍA, è una macchina commerciale. A conduzione familiare magari – la madre si è licenziata per seguire l'aspetto legale e commerciale dell'impresa, la sorella ne cura l'immagine – ma sempre un'entità che assorbe e mercifica i significati. Sono molte le accuse di appropriazione culturale rivolte a Rosalía: l'uso di vocaboli ed estetica gitani, l'adozione della cultura e dei suoni urban. La materia prima alla base dell'universo Rosalía, incluso il flamenco, resta un'invenzione popolare. È il privilegio sistemico di cui gode Rosalía che la aiuta a raffinare il prodotto, e renderlo appetibile per un pubblico globale e, soprattutto, generico.

Ci sono varie linee narrative, tutte complementari, che il commentariato segue per spiegare la carriera di Rosalía. Talento, ambizione, ossessione, sostegno materiale e spirituale da parte della famiglia, la prossimità a Barcellona come centro di riferimento culturale, un decennio di studio al conservatorio, una visione del lavoro creativo slegata dalle richieste del mercato e dell'industria, tutto per suggerire un'ascesa inarrestabile. Tutto, pur di riempire la mancanza di grida confessionali nella musica di Rosalía. Il suo elettro-flamenco è ricerca, non catarsi emotiva: sia perché è il risultato di un lavoro collettivo, e perché vuole rendere visibili i suoi riferimenti culturali. Non testimonia in prima persona, mette la prima persona a disposizione di testimonianze altre, anche se solo immaginate.

La performance del flamenco è imperniata sul concetto di duende: Federico García Lorca faticava a descriverlo in Juego y teoría del duende, conferenza letta per la prima volta a Buenos Aires nel 1933. “Tutto ciò che ha suoni neri ha duende”, scrive Lorca per indicare una qualità inafferrabile che “è un potere e non un agire, è un lottare e non un pensare”. “Il duende ama il bordo, la ferita, e si avvicina ai luoghi dove le forme si fondono in un anelito superiore alle loro espressioni visibili”: è l’ispirazione che non si può insegnare o convocare. L’emozione di cui l’artista si fa mero tramite:

Né nel ballo spagnolo né nella corrida si diverte alcuno; il duende s’incarica di far soffrire per mezzo del dramma, su forme vive, e prepara le scale per un’evasione dalla realtà che ci circonda. Il duende opera sul corpo della ballerina come il vento sulla sabbia.

Pensare al duende flamenco è la migliore risposta all’argomento che arte e artista sono inseparabili: alla fortuna di non avere una riserva traumatica da cui attingere per carburare l'intensità del performance, Rosalía dimostra che è possibile rendersi un canale, un appiglio, un occhio e un cuore che vagliano e testimoniano stati dell'essere altrui. Non bisogna aver paura di morire per cantare la morte, non bisogna essere sopravvissuta a un amore tossico per immaginarne il dolore.

L’album El Mal Querer [il cattivo amore, l’amar male] compone in dieci capitoli una storia di violenza domestica. L'incipit è presago di brutte intenzioni: Malamente - Cap.1 Augurio è una megahit fatta di palmas [i battiti di mano che segnano il ritmo, il compás, del flamenco] e sample vocalici. Il videoclip è un affresco di stereotipi spagnoli: tauromachia, arance, processioni della Semana Santa, graziose bailaoras con rose tra i capelli. Sono secoli di cultura digeriti in pochi decenni di turistificazione, che Rosalía (e l'équipe di videomaker Canada) riappropria e aggiorna. Rosalía occupa spazi tradizionalmente maschili, come l’abitacolo di un camion, e sebbene citi il film Jamón jamón (1992) di Bigas Luna rovescia i ruoli: è lei a guidare la moto, è lei che calibra la forza e dirige il gioco. 

Ma Rosalía resta una donna, un corpo femminile vivo dentro un universo machista, fatto di pesante logistica su gomma e scuole per giovani toreri (perché carnefici si diventa, non si nasce). Come un toro allevato per la corrida, la forza della sua carica non può nulla in un gioco costruito apposta per ucciderla, una banderilla alla volta conficcate nel dorso, fino a stoccare il suo cadavere esangue nel container di un autocarro. Che la gara fosse truccata, una trappola, Rosalía lo canta dall’inizio: 

Ese cristalito roto / Yo sentí cómo crujía / Antes de caerse al suelo / Ya sabía que se rompía 

Un vetro rotto / lo sentivo scricchiolare / prima che cadesse per terra / sapevo già che si sarebbe rotto.

Le cose andranno male quindi, mal muy mal muy mal muy mal muy mal, per tutti però, non solo per l’innominata controparte femminile protagonista. Nel corto sperimentale Bullfight (1955), Shirley Clarke traduce in movimento tutti i personaggi: il toro, il torero, la compagna del torero che osserva dagli spalti. La sua danza mantiene degli aspetti mimetici e narrativi della corrida il braccio teso regge la muleta, la caduta dopo il colpo di spada, lo slancio dagli spalti ma la gestualità mira a stilizzare la violenza dell’incontro e Clarke presta il suo corpo per incanalare i dolori di ognuna delle parti coinvolte. Il flamenco valorizza l'esecuzione attoriale, la sublimazione del sé inclusa nell'interpretazione dei personaggi, e El Mal Querer incarna le voci di ognuno dei protagonisti, incluso il marito abusante. 

De aquí no sales - Cap.4 Disputa riporta le classiche frasi del ciclo dell’abuso domestico: devozione simulata, falso sfoggio della proprio dolore, minaccia di violenza, l’ipocrita promessa di migliorarsi in futuro.  

Yo que tanto te camelo /Y tú me la vienes haciendo /Que tú de aquí no sales / Mucho más a mí me duele / De lo que a ti te está doliendo / Conmigo no te equivoques / Con el revés de la mano / Yo te lo dejo bien claro

Io che tanto ti venero /e tu che pensavi di farmela / Tu da qui non esci / Fa male molto di più a me / di quanto non ne faccia a te / Non scherzare con me / Con il dorso della mano / Te lo faccio ben capire.

Rosalía delinea con la voce, senza scusarla o addolcirla, la logica violenta dell’uomo. Ma una cosa ancora più difficile le riesce nel singolo Pienso en tu mirá - Cap. 3: Celos, in cui rende poetico il lamento di gelosia, ma senza romanticizzarlo. Avere paura che tutti possano vedere le lentiggini della propria moglie quando cammina per strada, essere gelosi dell’aria che le solleva i capelli, della collana d’oro che le stringe il collo, del cielo e della luna perché lei esce ad ammirarli, perfino dell’acqua che beve perché le bagna le labbra: è evidente che siano tutte pessime idee, senza la minima traccia d’amore.

È meravigliosa ambiguità dell’unico verso del ritornello –Pienso en tu mirá’, tu mirá’ clavá’, una bala en el pecho [penso al tuo sguardo, il tuo sguardo fisso, un proiettile nel petto] perché il dolore nel petto è ascrivibile ad entrambe le parti, e lo sguardo è sia sorveglianza che accusa. Il ritornello ripete, appunto, tre volte lo stesso verso, ma lo fa inserendo un tempo ritmico di 10/8 tra due versi in 12/8. Le due battiture tagliate creano varietà sonora, ma mozzano la frase: “el pecho” scompare all'udito, ma il cervello riempie in automatico la frase. L’universo che Rosalía sta creando funziona secondo questa regola: l’armonia di ogni onda e spigolo suggerisce qualcosa di già ascoltato, di già sentito, così familiare da non accorgersi della terra sotto i piedi che improvvisamente manca, il silenzio coperto da un automatismo della memoria.

[Alt Text: iconografia a confronto. Rosalía con monociglio posticcio, artigli e gemme sulle dita e lungo vestito bianco nel videoclip di A palé. Autoritratto di Frida Kahlo Diego en mis pensamientos (1943), in cui indossa un velo bianco tehuana, costume della tradizione contadina azteca, e una corona di fiori. Fonte.]
[Alt Text: iconografia a confronto. Rosalía nel video di Di mi nombre, distesa sul letto con le braccia alzate dietro la testa. Posa e costume – vestito bianco con cintura rosa – evocano quelli della modella nel dipinto La maja vestida di Francisco Goya (1800-1808). Fonte.]

Alle citazioni dalla storia dell’arte di più vasta comprensione Frida Kahlo, La Maja di Goya Rosalía accosta omaggi alla storia del flamenco moderna, nascondendo compás inusuali nello schema pop, o marcando esplicitamente i suoi riferimenti. È curioso che il suo "manifesto flamenco” sia inciso nel dembow della sua (unica) hit reguetón, il genere che, forse, tra tutte le esportazioni della scena latinoamericana, gode della peggiore reputazione misogina. 

Rosalía sovrapponeva gli angeli del primo album alla scena urbana di Los Angeles, già allora giocando al limite della femminilità “rispettabile”. In stripper heels batte i tacchi sull’asfalto come se fosse in una trattoria di Cadice, e incurante dei fusi orari, delle dogane, della fine del sistema aureo, canta che “se il suo amore fosse d’argento, nessuno in Spagna sarebbe più ricco”. La genealogia a cui si affida Rosalía è tradizionale, e ispanica: in Los Ángeles riproponeva una canzone di Enrique Morente, Aunque es de noche, basata a sua volta su una delle canciones del mistico rinascimentale Juan de la Cruz. Il concetto filosofico di “notte oscura”, nella poesia di Juan de la Cruz, è affidato alla lingua “ingenua” del volgare spagnolo, e alle forme metriche della coplas e glosas, tipiche della musica popolare. “Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe” [“Canto dell’anima che si rallegra di conoscere Dio attraverso la fede”, nella traduzione di Giorgio Agamben], è comprensibile oggi, tanto quanto lo era nel 1984 o nel 1578. 

Qué bien sé yo la fonte que mana y corre,

            aunque es de noche.

Aquella eterna fonte está escondida,

que bien sé yo do tiene su manida,

          aunque es de noche.

Su origen no lo sé, pues no le tiene,

mas sé que todo origen de ella viene,

         aunque es de noche. 

[...]

Come conosco la fonte che sgorga e dilegua,

            sebbene sia notte.

Questa eterna fonte sta nascosta

ma io ben ne conosco la dimora,

          sebbene sia notte.

Non so se e dove abbia principio

ma so che ogni principio in lei zampilla,

          sebbene sia notte. 

[...]

Negli anni ’50 la filosofa spagnola María Zambrano redasse, con il titolo Delirio e destino, una biografia personale e nazionale, un trattato storico in cui la sua prospettiva di donna spagnola è la sola bussola. In uno dei capitoli iniziali, “La Spagna si risveglia sognandosi”, ripercorre la storia del pensiero spagnolo attraverso i suoi intellettuali e la sapienza delle comunità locali: “si possono capire le viscere, sviscerarle senza contemporaneamente addentrarsi in esse?”, chiede, già convinta che solo “sognandosi”, cioè guardandosi da fuori, controllandosi come in un sogno lucido, sia possibile “svegliarsi”. Secondo Zambrano certi spagnoli, più accorti, meglio educati, sono coscienti della decadenza nazionale, dell’asservimento del paese: 

La Spagna è un enigma, una sorta di sfinge nel deserto che attrae e ammalia centinaia di viandanti e, di fronte alla quale, pochissimi provano sufficiente amore per avvicinarsi a dialogare. Chi osa dialogare con una sfinge? E la sfinge è condannata a rimanere tale finché qualcuno non entri davvero in dialogo con lei. 

Rosalía sta sbrogliando le identità locali e linguistiche dagli stereotipi plastificati più beceri, sta ritrovando il senso originario dietro le statuine souvenir, i ventagli e le tapas di olive. Al potenziale turistico del flamenco, patrimonio immateriale dell’umanità e propaganda ufficiale del regime franchista, un Nacionalflamenquismo che si appropria della tradizione per esoticizzarla, Rosalìa aggiunge flow, moda comoda, la possibilità di ballare senza aver fatto anni di pratica. La sua forza è miscelatrice, non inventiva, eppure Rosalìa si lamenta che tutto le venga copiato – Todo lo que me invento me lo trillan / Chándal, oro, sello y mantilla [“mi copiano tutto quello che mi invento / Tuta, gioielli, firma e mantilla”] canta nell’ultimo singolo A palé

Rosalìa vuole essere Milionària – lasciare avanzi di caviale, pagare il carburante con le sue seguiriyas, fare product placement nei versi stessi ma prega che Dio$ No$ Libre Del Dinero: la sua rapida accumulazione sfrutta e arricchisce la materia di cui si nutre, crea un valore di scambio basato sul brillìo delle pietre, sul suono riconoscibile delle parole, la familiarità e la facile comprensione delle immagini. 

UN FILM 

High Life di Claire Denis (2018)

di Sofia Racco

[Alt Text: Boyse (interpretata da Mia Goth) in tuta e casco spaziale in High Life. Fonte.]

High Life è il lavoro più recente della regista francese Claire Denis (sul cui lavoro puoi leggere approfondimenti qui, qui e qui), il suo primo lungometraggio in lingua inglese nonché la sua prima incursione nel genere sci-fi. Si tratta di una riflessione sui rapporti di potere, e sulle forme che adottano in una situazione estrema. High Life è un racconto carnale, in cui le pulsioni dei corpi e gli istinti primordiali, anche i più violenti, contaminano la proverbiale asetticità dello spazio astronomico. È anche un’indagine sensoriale della condizione umana, nello specifico, della condizione umana in stato di prigionia – Denis stessa l’ha definito un “prison film” in un’intervista per Vulture – e di come funziona il controllo dei corpi, soprattutto quelli femminili. 

Denis catapulta un gruppo di terrestri nello spazio, a bordo di una navicella spaziale che esplora i buchi neri da cui si potrebbero ricavare risorse energetiche illimitate per la Terra. È un esperimento suicida: gli astronauti sono prigionieri, considerati scarti della società e ridotti a mere cavie da laboratorio, condannati senza scrupolo a una morte certa. La degradazione prosegue, però, con gli esperimenti della dottoressa Dibs (Juliette Binoche), una donna misteriosa, colpevole in prima persona di orrendi delitti in passato. Dibs è incaricata di fecondare le donne a bordo anche contro la loro volontà, usando di fatto la gravidanza come uno strumento di controllo dei corpi e delle persone.

Confinati nella navicella alla deriva nel sistema solare sono rimasti, dei dodici prigionieri originari, solo Monte (Robert Pattinson) insieme a sua figlia, Willow: ci pensano i flashback a chiarire le circostanze della morte dei altri compagni di viaggio. La bambina è il risultato di un altro degli esperimenti maniacali di Dibs: una fecondazione forzata di una delle prigioniere, Boyse (Mia Goth), una nascita di successo, nonostante le radiazioni e la velocità di viaggio della navicella, in mezzo alle radiazioni. Denis indaga tutto ciò con una delicatezza particolare, cruda, però rispettosa della realtà dei corpi, la cui materialità non viene svilita o astratta, ma esaltata.   

Ambientazione futuristica e il senso di isolamento astronomico tipici del genere sci-fi sono le convenzioni che Denis adotta per esplorare, in realtà, il ripetersi degli schemi della società terrestre “fuori contesto”. Anche nella microsocietà formatasi in mezzo allo spazio alcuni corpi sono considerati “scum” (“feccia”, come dice Monte), e come sulla Terra i più emarginati tra gli emarginati restano le donne e le POC (People of Colour). Non a caso quando Elektra (Gloria Obianyo) per prima muore a causa della gravidanza forzata, Tcherny (André 3000), commenta: “Anche quassù i neri sono i primi ad andarsene”. 

High Life è un film che riesce a dipingere un quadro umano molto accurato senza essere didascalico. Al contrario, offre alla spettatrice la possibilità di comprendere – partendo da un’esperienza profondamente visiva e sensoriale – le lacune della società umana e i lati oscuri della natura degli umani stessi. In High Life, lo studio della condizione umana, perno della filmografia della regista, giunge al suo apice. Denis offre un’indagine vivida della vita, dello spazio, dell’assenza di uno scopo, delle relazioni familiari e delle tensioni sociali. Il tratto peculiare del suo cinema consiste proprio nella capacità di mescolare la Storia con una storia personale, intima: esplorare dinamiche politiche e sociali partendo dalla dimensione più ristretta delle interazioni tra i personaggi. Quello di Claire Denis è uno sguardo ampio e distinto sul mondo: non tralascia i dettagli nascosti nella complessità della realtà che ci circonda, ed è capace di far emergere dall’analisi di esperienze individuali i problemi e i grandi quesiti che affliggono la società umana su più vasta scala.

Sofia Racco studia lettere moderne, puoi seguirla su Instagram.


Ringraziamo Chiara, Celeste, Elisa e Sofia per averci donato il loro tempo e lavoro. Speriamo di incontrarti il 10 dicembre a Bologna, altrimenti alla prossima Ghinea!

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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