Speciale Ghinea #3: Chantal Akerman

Benvenut_ al terzo speciale di Ghinea, dopo l'intervista queer-natalizia a Elisa A.G. Arfini e la conversazione con il collettivo brasiliano Feministas Non Gratxs per commemorare l'anniversario della morte di Marielle Franco. Questo è un numero monografico, il primo di quella che speriamo diventi una serie dedicata ad artiste e alla loro opera. Non vogliamo farlo da sole però: già da questo numero abbiamo chiesto a varie persone di raccontarci qualcosa — un film, una scena, un filo rosso nella filmografia — della regista belga Chantal Akerman. Buona lettura!

Per tutta la sua infanzia e adolescenza passate a Bruxelles, dove nasce nel 1950, Chantal Akerman guarda al cinema solo film commerciali e cartoni Disney. Il cinema è equivalente all’intrattenimento con gli amici, una scusa per magiare un gelato, non è certo vissuto come arte. A quindici anni vede per caso Pierrot le fou, il “road movie” di Jean-Luc Godard con Jean-Paul Belmondo e Anna Karina vestiti e dipinti in colori primari. Quando esce dalla sala, Akerman dichiara “anch’io voglio fare film così”. Non si iscrive a nessuna scuola di regia: realizza un corto, Saute ma ville (1968) ambientato in cucina, e a venticinque anni realizza il suo capolavoro, quasi quattro ore di faccende domestiche che scorrono come un thriller, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 23, 1080 Bruxelles. In mezzo, nei primi anni ’70, il trasferimento in solitaria a New York, la città che diventa palestra e primo palcoscenico in Hôtel Monterey (1972) e La Chambre (1972), sua prima musa insieme alla figura della madre, protagoniste rivali in News from Home (1977). 

Natalia Leibel Akerman, detta Nelly — “la tua mamma che ti pensa e ti vuole bene” come si firma nelle lettere alla figlia in America — è stata l’unica della sua famiglia d'origine a uscire viva dal campo di concentramento di Auschwitz. Molta critica ha trovato nella sopravvivenza di Natalia il cuore dell’indagine cinematografica e filosofica di Akerman: le attese, i silenzi, i rituali, le code e le severe cornici dei suoi piani sarebbero indice dello studio continuativo della coercizione, le sue forme e i suoi meccanismi operativi. La vita che persiste entro spazi di reclusione, coatta o autoimposta, è l’ossessione ricercata anche negli adattamenti letterari più tardi, La folie Almayer (2011) dal romanzo di Joseph Conrad e La Captive (2000) ispirato a La prisonnière di Marcel Proust. 

Lo stesso vale per i documentari — D’est (1993), Sud (1999), De l’autre côté (2002), Là-bas (2006) — testimonianze di viaggio nel blocco sovietico, al confine tra USA e Messico, nella cittadina texana di Jaspers, in Israele, che solo incidentalmente sono traiettorie geografiche. I luoghi “pubblici” di Akerman si rivelano ritratti di rifugi tanto intimi quanto le cucine e le camere da letto degli appartamenti che racchiudono i suoi film “di finzione”. Ogni narrazione, in Akerman, è un tentativo di sfiorare l’isolamento del soggetto in transizione, in fuga, in esilio, in prigione. Di ogni personaggio si indaga la complessa catena di azioni e reazioni che hanno condotto al suo ostracismo, o al contrario alla libera scelta della via eremitica, entrambe materializzate nella permanenza entro spazi chiusi e circoscritti, i cui lucchetti (Akerman ci lascia col dubbio) possono essere stati chiusi tanto da un guardiano esterno che dall’interno della gabbia. La diminuzione e rimozione di sé per il timore di incorrere in (immaginarie?) ritorsioni può essere forte tanto quanto l’imposizione coercitiva dell’altro. 

Il cinema di Akerman si regge su una serietà, sia di toni sia di tematiche, che lo rende profondamente cosciente della propria difficile accessibilità. Un’austerità spesso infranta da vignette ironiche, come il suo corto per il film antologico del 1986 Seven Women, Seven Sins. “Portrait d’une paresseuse” è un vlog a camera fissa in cui Akerman si filma a letto, in pigiama, mentre racconta la sua difficoltà ad uscire da sotto le lenzuola. “Bisogna alzarsi e vestirsi per fare dei film”, (si) ripete con brio impostato mentre schiaccia il tasto snooze delle sue due sveglie. L’esplorazione dei generi filmici commerciali, come la commedia e il musical, anche a mero scopo promozionale e di lucro e senza un’esplicita intenzione “autoriale”, hanno prodotto buffi ibridi. Tra gli altri: Demain on déménage (2005), commedia romantico-isterica di devozione filiale; Golden Eighties (1986) musical raccontato da striduli cori di parrucchiere innamorate e armate di lacca. 

Il lavoro di Akerman è oggi riconosciuto come un cardine nella filmografia femminista, sebbene lei stessa ne abbia sempre rifiutato l’etichetta, forse temendo che una classificazione troppo precisa spuntasse il raggio del suo sguardo, incastrandola in una nicchia. L’apologia della compassione in Akerman, i suoi ritratti dal vivo del dolore altrui, hanno tenuto a bada i toni grezzi dell’ideologia, lasciando molt* liber* di scavalcarla, pur indirizzandol* verso le medesime preoccupazioni, sia politiche che estetiche. Ora però lasciamo la parola a chi ha saputo seguire, per raccontarcelo, le fila del pensiero di Akerman attraverso i suoi film.

HANNO CONTRIBUITO:

Federica Bordin 
è laureata in editoria ma per fortuna ora fa tutt’altro. Le piace il cinema, e ne parla un paio di volte alla settimana con Aldo Fresia e Matteo Scandolin nel podcast Ricciotto. Ma, più di tutto, le piacciono i cani. Puoi seguirla su Twitter.

Marta Corato
 è nata a Vicenza e vive a Londra, dove si occupa di risolvere problemi altrui e ogni tanto anche di marketing. Ha fondato e curato per sette anni il fu sito femminista Soft Revolution. Ammorba il mondo con la sua ossessione per il k-pop e scrive di cinema, femminismi e pop culture in giro per internet. Puoi seguirla su Twitter e Instagram.

Elisa Cuter è dottoranda e assistente di ricerca alla Filmuniversität Konrad Wolf di Babelsberg-Potsdam ed editor della sezione "società" del Tascabile. Per FilmideedoppiozeroBlow Up e Not si occupa principalmente di cinema e questioni di genere e collabora con il Lovers Film Festival - Torino LGBTQI Visions, il festival Cinema/Lavoro/Migrazioni di Carbonia la Berlin Feminist Film Week. Puoi seguirla su FacebookTwitterInstagram

Dario Denta è nato a Bari nel 1994. Laureato in Matematica a Perugia, studia Logica e filosofia della scienza a Firenze; si occupa di Algebra della logica e Quantum Logic. Appassionato di filosofia, letteratura e cinema, ha all’attivo una raccolta di poesie e scrive su ShivaProduzioni – il portale del cinema underground e su La Chiave di Sophia.


Un divan à New York (1996), la commedia romantica fallimentare

di Marta Corato

[Alt text: fotogramma di Un Divan à New York. William Hurt è nascosto dietro un cespuglio e osserva Juliette Binoche, avvolta in una maxicoperta e inconsapevole della sua presenza.]


La sacralità che circonda – giustamente – Chantal Akerman e la sua opera mi ha sempre terrorizzata. Come ci si può avvicinare, e ancor di più cercare di parlare di un’artista così complessa e poliedrica senza farle un disservizio? Uno spiraglio di luce si è aperto per me con il suo film del 1996 Un divan à New York: non so se sia stato più sorprendente scoprire che Akerman abbia girato una commedia romantica, o che ci sia un film considerato “brutto” nella sua filmografia. 

Un divan à New York sembra odiato trasversalmente tanto dai cultori di Akerman tanto da quelli delle rom-com e/o di Juliette Binoche. A vedere il film non è difficile capire il perché di questo accanimento: le sensibilità di Akerman si sposano a fatica con i tòpoi della commedia romantica tradizionale ed il prodotto finale è tale da risultare insoddisfacente sia per una fazione che per l’altra. Ad ogni modo, quello che ne esce è un film complesso e spettacolare, che pur non essendo perfetto mette in campo un sacco di trovate quantomeno interessanti, e ha molto di intelligente da dire sulle commedie romantiche. 

Una spensierata ballerina parigina (Juliette Binoche) e un austero psicoanalista newyorchese (William Hurt) organizzano un “house swap”. Lui finisce a Belleville e non ha alcuna capacità o intenzione di adattarsi alla sua situazione, tanto da tornare quasi immediatamente a New York. Lì scopre che lei si sta fingendo una psicanalista sua sostituta e sta vedendo i suoi pazienti. Come faranno a innamorarsi? Ecco, appunto. 

Per quanto gli elementi chiave della commedia romantica siano riproposti in Un divan à New York, questi vengono presentati sotto una luce totalmente diversa da Akerman: l’assurdità delle situazioni e coincidenze che spesso muovono le trame di questo genere viene messa in risalto e presentata in tutta la sua stranezza invece che data per scontata nell’universo del film. Spesso nei film romantici gli amici dei protagonisti servono a spingerli a fare scelte assurde: è pregevole come in Un divan à New York invece siano incaricati di sottolineare il WTF totale delle situazioni che si trovano davanti. 

Mentre i protagonisti ricadono perfettamente negli archetipi da rom-com (lei è stravagante, calorosa, sentimentale, lui freddo, represso, cerebrale), il modo in cui vengono interpretati non lo è. In mano ad altri registi, Binoche sarebbe diventata una manic pixie dream girl ante litteram, e non una donna sì stravagante, ma anche affascinante e con una personalità separata da quella proiettata su di lei da pazienti e innamorati – anzi, uno dei punti del film è proprio questa demarcazione. L’odioso, ostile personaggio di Hurt sarebbe in qualche modo diventato gradevole, invece rimane viscido e ombroso fino all’ultimo momento. 

È vero, come dicono gli hater di questo film, che non ci sono né molta commedia né molto romanticismo: fa più ridere per quanto bizzarre e vagamente inquietanti siano le situazioni in cui si trovano i protagonisti, più che per la commedia in sé. Ci sono momenti in cui, per qualche secondo, sembra quasi che ci stia per essere una svolta thriller, che però tristemente non arriva mai. Mentre la trama è da rom-com, Akerman le accoppia alla sua sensibilità artistica per niente soffocata dal contesto: usa senza paura dialoghi di minuti e minuti su argomenti disparati, una fotografia curata e elegante invece che semplicemente funzionale, una colonna sonora quasi assente. 

Mentre Un divan à New York non è certo un film ottimo, mi chiedo quanto dell’odio che ho visto sia motivato da un pregiudizio verso il genere, e non tanto dalla qualità del film stesso. Anche vent’anni dopo, quando l’amore per la cultura pop è certo più sdoganato che nel 1996, vedere una regista del calibro di Chantal Akerman fare una rom-com sarebbe bizzarro: è incredibilmente ammirevole che anche allora se ne fregasse dei limiti della sua fama e si approcciasse con serietà e coinvolgimento completo a un progetto che avrebbe (e ha) fatto storcere il naso a molti. 


Corrispondenze a senso unico: la necessità dell'assenza e il monologo in News from Home (1977)

di Gloria Baldoni

[Alt text: collage verticale degli ultimi fotogrammi di News from Home. Il punto di vista è quello di chi si trovi su un battello in partenza dalla città di New York, il cui caratteristico skyline si fa sempre più lontano.]


Realizzato nel 1977 con materiale epistolare risalente al primo soggiorno statunitense di Chantal Akerman, News from Home consiste unicamente di riprese di New York a cui si sovrappone la voce fuori campo della stessa regista, che legge alcune lettere inviatele dalla madre rimasta in Belgio. Sebbene non ci sia un arco narrativo strutturato, la disposizione delle missive è cronologica e dà conto, forse fin troppo, di minuzie e piccoli drammi tipici di quella vita familiare a cui Akerman si è sottratta espatriando per arricchire la propria formazione da cineasta. Sottrazione è appunto la parola chiave: i fusi orari hanno scaraventato la figlia ben oltre il raggio d'azione materno e la distanza aumenta allorché Akerman sceglie di essere elusiva anche nello scambio epistolare. Lo intuiamo dai frequenti solleciti a scrivere più di frequente e a fornire maggiori informazioni e dalle domande che la madre è costretta a ripetere lettera dopo lettera, evidentemente senza ricevere risposta. Il tono è dapprima affettuoso ma ben presto la premura si fa spazientita, quasi ricattatoria, e finisce col tentare di far leva sull'affetto della destinataria insistendo sulla tristezza e sulla malinconia procurate dalla sua assenza. La distanza che Akerman frappone fra sé e la madre è dunque duplice: dislocata al di là dell'oceano, sceglie di diluire anche lo scambio emotivo aggiungendo ai lunghi tempi di consegna della posta intercontinentale il deliberato ritardo delle sue risposte, atteggiamento piuttosto difficile da conciliare con il peso che la madre in particolare e il materno in generale hanno avuto nella sua vita e nella sua opera. 

Questa ostinata reticenza, del resto, non è riservata a una sola persona. Mentre si fa guidare per le strade di New York dalla regia gentile e contemplativa di Akerman, ciò che lo spettatore ascolta sono soltanto le lettere della madre, mai inframezzate e completate dalle risposte della figlia. La violenza di una simile troncatura è molto forte e rende subito palpabile la frustrazione di possedere informazioni incomplete o nulle circa la vita di Chantal negli Stati Uniti, ma è proprio il privilegio di vivere la città insieme a lei a impedire l'estraniamento totale. Al contrario, lo spettatore è al suo fianco mentre la madre tenta di insinuarsi con ogni mezzo nello scorrere delle sue giornate e con lei prova l'esperienza di cercare di esistere in un paese straniero e al contempo venire richiamata con forza verso quello di origine. Lo scollamento tra immagine e racconto, tra presenza fisica e mentale, si amplifica e si arricchisce nella dimensione sonora perché la voce di Akerman si scontra occasionalmente con il brusio dei newyorkesi, fino a venirne quasi cancellata: così come trovarsi in pubblico stride con l'intimità e l'esclusività richieste dalla corrispondenza privata, il rumoroso brulicare di questa vita altra devia l'attenzione dalle faccende familiari e dai bisogni emotivi della madre lontana, costringendo a tendere l'orecchio per non perdere il filo di lettere che vorrebbero essere lette in silenzio. Ben presto l'impossibilità di stazionare in un non-luogo liminare tra il Belgio degli affetti e la New York della costruzione dell'identità adulta e professionale si fa dunque lampante e l'unica via di fuga è appunto il rifiuto di comunicare, dolorosa barriera in grado però di ammutolire la madre-sirena monologante.

Il silenzio non è quindi un banale significante di disinteresse e progressivo distacco dagli affetti ma uno spazio di creatività quanto mai urgente, mentre il dialogo con la madre non è interrotto per sempre bensì posticipato (tra l'invio delle lettere e la realizzazione del film trascorrono dai quattro ai sei anni) e demandato alla rielaborazione artistica. Quando Akerman si decide a rispondere, lo fa dalla doppia e ambigua posizione di figlia e regista sovrapponendo la sua voce a quella della madre e mescolando le due identità: mittente e destinataria si fondono e interagiscono nell'unico spazio-tempo possibile, quello filmico. Il recupero di quelle vecchie lettere, ora diventate sceneggiatura, contiene uno scarto di cui Akerman non può non essere consapevole ma che incorpora e rende coerente con il suo film: la latenza tra la ricezione delle lettere e la performance artistica, infatti, raddoppia anziché colmare la distanza tra le due donne e rende nuovamente inevitabile l'assenza di una di loro. Fisicamente esclusa dai luoghi ripresi, più vecchia rispetto al momento della scrittura e parlante solo per mezzo di una voce che non le appartiene, questa volta è la madre a non essere presente. Non è lei a esprimersi e il suo bisogno di aggiornamenti, molti mesi dopo, è venuto meno. Comprimendo il passato puntuale raccontato nelle lettere e il potenziale iterativo della fruizione del film, e imponendosi come voce narrante oltre che come istanza creatrice, Akerman trasfigura radicalmente l'iniziale monologo materno e lo rende a tutti gli effetti un suo personale monologo su distanza e radici, diaspora e nostalgia, affetto filiale e necessità di indipendenza.

News from Home è così il viatico che permette ad Akerman di affrontare e superare i conflitti connaturati alla condizione di artista espatriata e figlia lontana e la conclusione lo conferma. Posizionata la macchina da presa su un battello che si allontana da New York, la regista lascia che la sua voce si affievolisca piano piano e venga definitivamente travolta dai rumori metropolitani, che però diventano subito un dolce sciabordio di onde mentre lo skyline della città che ha ospitato una così intensa dialettica in absentia si assottiglia per diversi minuti, fino a quasi scomparire nella foschia mattutina.


Il rovescio e il dritto: usi del lavoro a maglia in Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

di Francesca Massarenti

[Alt text: fotogramma di Jeanne Dielman. La protagonista sovrappone il maglione parzialmente lavorato al busto del figlio per verificare che le misure siano corrette.]

In Jeanne Dielman, capolavoro dell'iperrealismo temporale in scala 1:1, il tempo dedicato al lavoro a maglia è irrisorio. Jeanne Dielman è vedova, vive insieme al figlio adolescente Sylvain in un modesto appartamento di Bruxelles: cucina, camera da letto matrimoniale, bagno e salotto che di notte — il divano nasconde letto, lenzuola e pigiama — diventa la stanza di Sylvain. Sylvain frequenta la scuola fiamminga e si sforza di perdere la erre francese. Jeanne non lavora, o meglio, lavora senza tregua: pulisce, cucina, rassetta, piega e ripone, fa la spesa, lucida scarpe, macina il caffè, fa commissioni, fa da babysitter, fa la prostituta. La sera dopo cena Jeanne accende la radio e apre la sua borsetta portaferri. Lavora appena una fila completa di maglie (per giunta interrompendosi per controllare lo schema sulla rivista), prima di riporre il lavoro. Non ascolta fino alla fine la Bagatelle di Beethoven alla radio e va a dormire. Eppure, il fronte del maglione ocra su cui è all’opera è quasi completo: quante serate uguali, con appena una manciata di maglie lavorate, ci sono già state?  

Nel suo saggio sulle tecnoculture femminili, Zeros + Ones (1997), Sadie Plant differenzia tra l’informazione apposta al tessuto (stampe e serigrafie per esempio) e i dati intessuti nella stoffa. “Un lavoro così ricettivo come un tessuto è saturato dei pensieri delle persone che l’hanno prodotto, ognuna delle quali può visualizzare all’istante cosa stesse pensando mentre lavorava” (cap. Shuttle Systems). Se l’estenuante scena della pelatura delle patate allunga il tempo orizzontalmente, spogliando alla vista la noia del lavoro domestico che si azzera col pasto e deve essere ripetuto uguale, da zero, ogni giorno, il lavoro a maglia invece conserva in sé i gesti anteriori e apre la profondità verticale della vita spesa curando la casa e chi la abita. 

Nello schema che Jeanne ha introiettato, il tricot esiste perché parte del copione della brava casalinga, eseguito senza estro e, soprattutto, come l’ennesimo dovere. Il suo sferruzzare è performativo, perché non esiste necessità o urgenza di un maglione fatto in casa in un mondo dove esistono le botteghe di quartiere e i grandi magazzini. E se l’obiettivo è tenere le mani occupate, l’invisibile, ma cruciale, calcolo ingegneristico necessario prima di prendere in mano i ferri è trascurabile. Un errore potenzialmente deleterio: il gomitolo sta finendo, Jeanne non ha comprato la lana necessaria tutta insieme, correndo il rischio di incappare in bagni di colore diversi, incurante che una minima variante cromatica è capace di rovinare l’uniformità dell’intero progetto. Una seconda leggerezza: le misure imprecise, forse dovute a un inaspettato rapporto di tensione del filo, forse semplicemente prese e annotate senza la dovuta attenzione. 

La sera del “primo giorno”, infatti, Jeanne è arrivata al punto del lavoro in cui il tessuto deve curvarsi, ritrarsi per concedere — al momento della cucitura finale, quando il tessuto da piatto diventerà tridimensionale ed elastico — spazio al tessuto della manica. Ma quando chiede a Sylvain di mettersi in posa, il maglione è troppo lungo e troppo stretto — Tu veux bien long? chiede subito Jeanne — bisogna tirarlo per farlo stendere da un braccio all’altro, e la cucitura gli toglierà ulteriore margine d’agio. Un fallimento di mancata supervisione progettuale. Jeanne ha sottostimato una serie di azioni di preparazione analoghe all’orditura di un telaio, gesti meccanici e noiosi, che spesso richiedono più tempo della lavorazione vera e propria. Sadie Plant osserva che “questo è il principio del processo, a questo punto tutto si è già concluso. Alla tessitrice non resta che avviare il programma tessuto in anticipo. Gli schemi sono già belli che fatti. La fabbricazione potrebbe benissimo già essere completa. I software diventano, di fatto, reali” (cap. Cocoons).  

Il maglione presenta un semplice motivo a coste e quadrati che Jeanne lavora seguendo una logica binaria di dritti e rovesci, alternati secondo una sequenza che diverte le mani e impegna la mente senza affaticarla. Un codice breve, rintracciabile a occhio nudo nel lavoro stesso, contando file e colonne, o le singole maglie, e che perciò mal tollera deviazioni dallo schema primigenio o correzioni in corso d'opera. Errori meccanici o di distrazione, poi, sono prevedibili: “Se i computer sono i telai meccanici della moderna rivoluzione industriale, i software sono più simili al lavoro a maglia. I programmatori continuano a faticare dentro sweatshop digitali, scrivendo i codici a mano, riscrivendo una riga ingarbugliata dopo l’altra. Non sorprende che a volte lascino cadere una maglia, che poi si disferà come un bug nel programma” (Plant, cap. Bugs). 

Jeanne Dielman è progettata secondo un sistema che va a rotoli dall’istante in cui brucia le patate. Il lavoro logorante e invisibile esiste sul lato rovescio di una tela troppo fitta per concedere agio, aria e spazio a chi, manualmente, ne intreccia i fili. “Le donne hanno funto da attrezzi e strumenti, componenti, parti e prodotti da comprare, vendere e dare via. Sbrigare faccende e partorire bambini, trasmettere i geni lungo l’albero genealogico: trattate come tecnologie riproduttive ed elettrodomestici, vasi comunicanti e orgasmatronmogli di Stepford per un’intima confraternita di uomini. [Le donne] avrebbero dovuto continuare ad aggiungere macchine, produrre di più delle stesse cose, mentre gli uomini sarebbero usciti per fare la differenza nel mondo” (Plant, cap. Learning Curves). All’occhio attento non può sfuggire il difetto sul dritto, indice infallibile di un corrispondente errore camuffato sul rovescio.  


La sottrazione di sé in Saute ma ville (1968) e Je, tu, il, elle (1974)

di Dario Denta

“L’io è la più misera di tutte le rappresentazioni” ebbe a scrivere Kant, alla fine del ‘700, una volta suggerito che fosse nient’altro che una rappresentazione.
Una delle modalità classiche utilizzate dai registi per rappresentare l’io, o il sé, è quello di porsi direttamente davanti alla macchina da presa e auto-simularsi. Chantal Akerman, da sempre sensibile al tema della centralità dell’individuo, centralità finanche angosciosa, esordì nel 1968 proprio auto-rappresentandosi nel cortometraggio Saute ma ville. Chiusa in una piccola stanza la giovane regista compie una catena di gesti e azioni inconcludenti, ma anche estremizzate, portate al parossismo, come se questo amplificasse la propria quotidiana presenza, affermasse un’esistenza non pienamente posseduta.
Azioni fatte per non pensare a un disagio, con una partenza frenetica ed anarchica che scema fino alla disperazione silente e al suicidio. In aggiunta la sua voce off cantilenante, simile al fischiettio di circostanza che emettiamo quando non vogliamo pensare ai problemi, illudendoci di eclissarli. Il diario privato della Akerman non è l’elenco di ossessioni, fobie, paranoie: tutto è costruito sulla distrazione, sul non-detto e non-visto, su ciò che lei e le sue azioni vorrebbero rappresentare ma non fanno. E lei stessa si fa figura della condizione primariamente femminile, ma anche umana, esistenziale, autorizzando – mettendosi in scena – ad astrarre dal disagio individuale, privandosi di ogni connotato personale per assurgere ad “io” simulacro, che tutto contiene e rigetta. Così si maschera e non si denuda, non si confessa ma accoglie il dramma altrui, rivelando paradossalmente un disagio più profondo di qualunque confessione “privata” fatta film (pur accentuando con gli anni i contorni autobiografici). Il disagio è dipinto a limpidi tratti su quel volto di adulta-bambina dalle espressioni snaturate e contraffatte quanto eloquenti, fino alla verità dello specchio, all’autentica disperazione di chi, assente a sé stesso, riconosce la propria immagine, quindi il proprio dolore. Solo attraverso il riconoscimento del sé il dolore giunge, seppur flebile, allo spettatore. Non tutto è ancora nascosto.

[Alt text: fotogramma di Saute ma Ville. La stessa Chantal Akerman è ripresa in piano americano e riflessa allo specchio, mentre si spalma il viso di lozione.]


Anche in Je, tu, il, elle (1974), nella prima parte, il “Je”, cioè la regista, esegue davanti al “Tu” (la macchina da presa, lo spettatore) movimenti meccanici e incompiuti; qui però il silenzio, assordante, sovrasta la cantilena, non c’è possibilità di distrazione nella vera solitudine. Il suo corpo-personaggio sembra inerte e sconfitto mentre la stanza è mobile e lunatica, sfida ogni razionalità topografica, decostruisce all’estremo uno spazio minimale (con un gioco di inquadrature spiazzante). Akerman sembra voler delegare il suo io agli oggetti intorno.
All’inizio i movimenti della macchina da presa sono ritardati: quando “Je” si sposta a destra il nostro sguardo stancamente la segue, prima di raggiungerla lei si è spostata nel lato opposto e così via: un tentativo di fuggire dall’inquadratura o, quando è fissa, relegarsi ai margini fin quasi a uscire dal campo, sottrarsi alla visione in un’opera visiva. Riappare piano il mondo esterno (uno sfondo, le gambe di un uomo fuori dalla finestra) e infine lei si spoglia davanti all’obiettivo e per rivestirsi esce dal campo, la macchina sempre fissa, per poi uscire ancora, questa volta di casa, scomparendo all’orizzonte. L’obiettivo ancora lì, immobile. Sembra che “Je”, alla fine della sua solitaria espiazione purgatoriale di corpo voce anima, abbia finalmente lasciato il sé dentro la stanza. La sua prima autentica e credibile espressione facciale appare in questo frangente, poco prima di lasciarci soli. Un universo di oggetti (fogli, materassi etc) si muove e muta dietro lei, senza lei, e allora non si può far altro che porre l’io come oggetto, come suppellettile, reificarlo. Così da poter uscire di casa, liberi.

[Alt text: fotogramma di Je, Tu, Il, Elle. La macchina da presa è posizionata dietro a Chantal Akerman, seminuda e accasciata contro lo stipite di una piccola stanza da bagno.]

Significativa, nella scena in cui nuda di schiena è appoggiata allo stipite del bagno, la comparsa di un forte respiro affannato, proveniente da una fonte esterna: il respiro di “Je”? Sì ma extra-diegetico, come se lei fosse altrove e non lì. Mettersi in scena per sottrarsi dalla scena. Akerman più si mette a nudo, pare mettersi in gioco, più svicola dal gioco, dalla vita in definitiva, come se tutto il film non fosse altro che la narrazione metaforica dei momenti di imbarazzo e disagio che spesso proviamo e delle reazioni alienanti che suscitano. Mettersi in scena, dunque, per costringersi a vivere ciò che non si vuole vivere; ed emerge, in sintonia con gli atti e le espressioni, la natura performativa dell’auto-rappresentazione della Akerman (che in seguito non a caso chiarirà i debiti del suo lavoro verso le forme dell’arte contemporanea).

[Alt text: fotogramma di Je, Tu, Il, Elle. Chantal Akerman e il camionista siedono al tavolino di un punto di ristoro. Lei tiene gli occhi bassi mentre lui parla.]

Nella seconda parte però emerge che fuori dalla prigione c’è ancora prigione. Altra sottrazione di sé: di nuovo ai margini (dell’inquadratura, dell’illuminazione) spinta dall’imponente figura di Lui, perverso camionista per il quale si annulla fino a lasciargli l’intero campo in un avvilente monologo. Beffarda la prima frase pronunciata da “Je” in scena, al citofono prima di salire dalla sua amica-amante: “Sono io”, affermazione perentoria e illusoria, in contrasto con ciò che abbiamo visto, alla quale seguiranno poche parole, basilari, tutte volte alla soddisfazione delle funzioni biologiche (mangiare, bere e infine scopare). “Je” torna bambina, si fa coccolare e dirigere, mangia con voracità (mentre l’amica, materna, la osserva apprensiva) e l’ultimo atto, saffico e animalesco, pare liberatorio, se la lesta fuga finale non lasciasse poche speranze. E di nuovo torna il respiro “alieno”: le due donne ansimano, ma l’ansimare è fuori campo.
In entrambi i film è centrale lo scollamento tra il corpo e la voce (anticamente figura dell’anima, dell’identità), assunta come “naturalmente” fuori dal corpo. Voce, e respiro, che mai si ricongiungono con l’immagine: l’inconsistenza, la fatuità di sé è tutta qui. L’assenza è il solo perno intorno a cui ruotano le due opere, ogni immagine concorre a dimostrare che il soggetto non è lì dove lo vediamo, è vinto dall’angoscia fino a scomparire. Il nostro sguardo è sempre distante (campi totali mai primi piani), lo spazio è mobile (in Je, tu, il, elle) o ostile (Saute ma ville). Chantal Akerman ha rimodellato, marginalizzato sé stessa e noi. Come a volersi togliere dal mondo.


«You always know where I am»: il corpo e lo spazio in La chambre (1972) e Hôtel Monterey (1973)

di Federica Bordin

Si possono contare almeno sette momenti di massima tensione negli appena dieci minuti di La chambre, cortometraggio del 1972 di Chantal Akerman. In Hôtel Monterey, di fatto il suo primo lungometraggio (di soli 65 minuti), sono così tanti che non ha senso contarli.

La chambre inizia con una sedia di legno dall’imbottitura di velluto rosso, il primo di una lunga serie di soggetti che popolano il piccolo spazio ripreso: la macchina da presa, con un movimento circolare, a tratti meditabondo ma sempre risoluto, tocca due tazze da tè e della frutta abbandonate su un tavolo davanti a una grande finestra, un bollitore, un muro, una cassettiera, una donna a letto che guarda fissa in camera, e poi ancora una sedia di vimini, una scrivania in disordine, un lavabo, e via così, fino a tornare alla sedia di legno dall’imbottitura di velluto rosso e riprendere il movimento.

[Alt text: fotogramma di La Chambre. Un bollitore è posato sul fornello di un piano cottura.]


Nel silenzio abissale del corto — appositamente mancante di audio — è tanto difficile capire dove e se esistano degli appigli narrativi che Akerman ci vuole lanciare, quanto è quasi da palpitazioni il momento in cui qualcosa di riconoscibilmente cinematografico entra ed esce dall’inquadratura: la protagonista senza nome e senza suono (Akerman stessa) nell’arco dei vari viaggi a 360° della macchina da presa si gira nel letto, gioca con una mela e si rimette a riposare, diventando immediatamente il fulcro della narrazione, senza che però racconti qualcosa di più o di meno di quanto potrebbero fare, se osservati attentamente, il grande bollitore nero o la scrivania piena di oggetti ammassati alla rinfusa. Il corpo diventa una calamita per l’occhio in un contesto di estremo silenzio e fissità come quello di una vecchia stanza sovraffollata di cianfrusaglie, e la tensione sale
alle stelle quanto più ci si avvicina al momento di scoprire quale sarà il prossimo movimento; allo stesso modo il senso di perdita si fa quasi doloroso nell’attimo del distacco della macchina da presa.

Akerman afferma: «Gli spettatori percepiscono il tempo in maniera corporea. Anche se dicono di essere annoiati… l’attesa per l’inquadratura successiva è già un modo per percepirsi come esseri viventi, per percepirsi come esistenti in quel momento», e usa il tempo per trovare una soluzione a rapporto tra corpo e spazio, che sia quello  contemporaneamente familiare, stretto e caldo di La chambre, o abbandonato, invecchiato, dimenticato di Hôtel Monterey: in entrambi, i rapporti si creano, si sviluppano e si spezzano grazie a un movimento perlustrativo, forse circospetto (a 360° nel primo, lineare nel secondo), quasi come se Akerman cercasse la combinazione perfetta e naturale tra i due elementi, a furia di tentativi e combinazioni diverse.

E nell’ottica di questa ricerca di un rapporto nuovo tra corpo e spazio, non a caso entrambi gli “esperimenti” di Akerman non hanno il sonoro: la priorità dei soggetti è totalmente nella mano dello spettatore, e la creazione di mondi altri (cosa succede alla protagonista di La chambre mentre non viene inquadrata? E quando i soggetti di Hôtel Monterey escono dall’ascensore?) non ha nemmeno l’ausilio di un indizio uditivo.

In Hôtel Monterey poi la mancanza di sonoro si unisce a un tentativo di astrazione massima e di stilizzazione dei corpi nello spazio. Se Akerman del suo lungometraggio ha detto «Quando si guarda una fotografia, a osservarla per un secondo si raccoglie l’informazione: “è un corridoio”. Ma dopo un po’, ci si dimentica che è un corridoio, e si vedono solo il giallo, il rosso, le linee: e poi, torna indietro, a essere un corridoio», la stessa cosa vale anche per gli abitanti della struttura, osservati “nel loro habitat”, mimetizzati in una natura artificiale e per definizione di passaggio come quella di un hotel, con cui interagiscono e si fondono, ma sempre molto consapevoli della
macchina da presa. Lo sguardo in camera, presente anche in La chambre, in Hôtel Monterey diventa infatti uno degli elementi principali per raccontare il rapporto tra camera e soggetto, che nel film s’incontrano in uno strano non-luogo centrale, tra la totale spontaneità e la rigida finzione.

«You always know where I am» afferma del resto Akerman, riguardo al suo modo di porsi di fronte ai suoi soggetti, cercando il proprio posto nei non-luoghi che rappresenta.
E, pure: «You always know where I am» afferma Akerman, consegnandoci tutti gli elementi per trovare il nostro posto, come corpi nello spazio filmico e soprattutto in quello reale.


Chantal Akerman, la fine del cinema in prima persona. No Home Movie (2015) e Ma mère rit (2013)


di Elisa Cuter, con Daniela Persico

La versione originale e completa di questo testo si può trovare in Cinema is not dead. We are, antologia di scritti critici sul cinema a cura di Daniela Persico e Alessandro Stellino, pubblicata da Agenzia X (2015), per gentile concessione dell'editore. 

[Alt text: fotogramma di No Home Movie. La madre della regista è a casa sua e in piedi accanto alla finestra, parzialmente coperta da una pianta da casa.]

La pratica della scrittura, che accompagna di frequente la fase d'incubazione di un film, genera per Chantal Akerman un'opera a sé stante, Ma mère rit, romanzo in prima persona scritto nel 2013, che dialoga in maniera complessa con il suo ultimo film, No Home Movie (2015). Due opere anomale, due scritture della realtà che sperimentano come linguaggi diversi possano arrivare a offrire una forma al dolore e a dare vita a una prima persona sul punto di disfarsi tra tensioni opposte. Entrambi i lavori, gli ultimi di Akerman, sono dedicati alla madre, scomparsa poco prima di lei.

I frequenti soggiorni a Bruxelles al capezzale materno obbligano l’apolide Akerman a confrontarsi ancora una volta con la casa d’infanzia, un luogo che non ha mai realmente lasciato – se non per farvi ritorno. Sono queste stanze che fanno da scenario a un progressivo tentativo di presa di coscienza della regista chiamata per la prima volta ad accudire la madre. E proprio con il ritorno in Belgio si apre un romanzo in prima persona che non ha nulla a che vedere con le autobiografie scritte da tanti registi sulla propria carriera artistica. La scrittura di Ma mère rit sembra più un esperimento per cercare di elaborare un frammento della propria vita privata attraverso una scrittura diversa da quella cinematografica, ma anche per immaginare un futuro film possibile, forse per arrivarci ben preparata. 

La scrittura di Akerman è fatta di strappi, di vuoti, di non-detti, sembra sgorgare a fatica mettendo in luce la difficoltà del "dire", del "nominare", dell'"ordinare" in un momento in cui ci si ritrova soli di fronte alla morte, domandandosi quale sia il nostro posto nel mondo. I ricordi dell'infanzia e le sembianze di un amore recentemente finito si confondono attorno a un unico corpo centrale, quello della madre, che catalizza i riflessi di una vita "altrove". "Ma esiste un altrove senza un qui?" si domanda incessantemente l’autrice lungo pagine in cui avviene in maniera violenta una trasformazione: una bambina, ormai anziana, è chiamata a diventare adulta, a prendersi cura dell'altro e a ritrovare uno spazio nella propria esistenza.

Chantal è la "bambina vecchia" che torna a casa per farsi raccontare da sua madre di quando era ancora in fasce e riceveva i complimenti per i suoi begli occhi azzurri. Nel condividere uno spazio del racconto familiare, nel rompere il pudore di vedere la madre nuda e progressivamente sempre meno autosufficiente, nel potersi mettere nel ruolo di madre di sua madre, l’autrice compie un percorso che inciderà sulla vita di altre persone, fuori dalla stretta dinamica madre-figlia. Una bambina-anziana e un'adulta-bambina, entrambe ferite, l’una da una presenza materna ingombrante e ossessiva, l'altra da un’assenza totale di una madre scomparsa troppo presto. L'impossibilità di uno scambio in un amore "che sostituisce troppo in fretta le finestre con i muri", in cui non si è capaci di accogliere la possibilità di una casa, è il cuore pulsante di una narrazione che raccontando l'avvicinamento della morte reagisce con segni di una possibile vita. Scomposta, instabile, dolorosa, eppure vita. Ed è per questo che Ma Mère rit riesce ad essere un’utopica ricomposizione d’istanze distruttive, in cui l'avvicinarsi della grande e prossima mancanza viene affrontata cercando il proprio qui, al fianco di una compagna d’una vita a cui non si è mai dato il giusto spazio. 

[Alt text: fotogramma di No Home Movie. La madre della regista si trova nel suo salotto e posa il braccio sullo schienale di una poltrona.]

Secondo Luisa Muraro il riconoscimento della propria dipendenza dalla madre è necessario per creare le basi di un’identità femminile autonoma, e questo riconoscimento avviene attraverso la dimensione del linguaggio. Non sorprende allora che il linguaggio abbia un ruolo così marginale nel film di Akerman: il balbettio di No Home Movie sembra attestare un fallimento. Non quello della ricomposizione con la propria istanza generatrice, perché l’epilogo della vicenda che ormai conosciamo, come quello di una storia d’amore o una lunga convivenza alla cui fine non si può sopravvivere, è un’attestazione anche troppo radicale dell'ordine simbolico della madre. L'identificazione sembra anzi tanto profonda da mettere in luce, per contrasto, lo scarto con il mondo, ormai insanabile. 

I rapporti con cui Akerman si misura in No Home Movie sono due: quello con la madre (il qui, l'identificazione, l'identità), e quello con il mondo (l'altro, l'altrove in cui è compreso lo spettatore). Il nucleo "narrativo" del film è il momento in cui madre e figlia ripercorrono il passato familiare, in cui la madre, fuggita dalla Polonia nel 1938 per raggiungere il Belgio e internata ad Auschwitz ricorda le dolorose esperienze che allacciano la sua personale vicenda alla Storia. Ma il cuore del film risiede altrove. Questa sorta di premessa biografica ("Donc c'est maman ça") consente ad Akerman di focalizzarsi sul corpo materno, sulla sua gestualità resa faticosa dall'età e dalla malattia. È proprio nelle scene “mute” che si comprende il senso di abbandono e disperazione provato da chi resta: spesso la madre si allontana dalla macchina da presa, esce dalla stanza e dall'inquadratura. Ma mentre i figli si allontanano per vivere, i genitori lo fanno per morire. 

[Alt text: fotogramma di No Home Movie. In un brullo paesaggio di campagna, un albero è piegato dalla forza del vento.]

Cosa resta, allora? La relazione con lo spettatore è quella segnata dalla distanza più radicale, dal problema più profondo, emblema del distacco dal mondo e dell’isolamento dell’autrice. Il film si apre con una scena esterna alla casa, quasi irrelata con tutto il tema esplicito del film. Una ripresa in esterno, in un campo lungo su un paesaggio di campagna arso dal sole (forse Israele?). La camera fissa su un albero battuto dal vento, a lungo e impietosamente. È una scena violenta, sia nel suo oggetto che per l’effetto di frustrazione che provoca nello spettatore. È questo il senso della durée. L'invito a non distrarsi attraverso ciò che nella temporalità accade di “interessante” o di “unico” (il momento, l’attimo), bensì a guardare in faccia lo scorrere del tempo così com’è, riconoscerne la direzione inevitabile: la morte.

Un film che nelle intenzioni manifeste cerca di "dimostrare che non c'è più distanza nel mondo" segna in realtà l'isolamento e la solitudine insanabili a cui condannano certi eventi della vita. "Nell’epoca della sua riproducibilità tecnica", l'accessibilità universale non può che portare ad un'irredimibile, disperata solitudine, all’impossibilità di comunicare, perché manca il ricettore, il destinatario è assente. No Home Movie è un film su questa voragine di senso, di condivisione. E perciò – come in tutti i casi in cui nell'arte si è sfidata l'incomunicabilità, si è sfiorato il non dicibile – dopo di lui, il nulla. 


Con il bellissimo pezzo di Elisa chiudiamo il nostro primo numero monografico e ringraziamo lei, Dario, Federica e Marta per averci aiutate nell'impresa. Con questa selezione di interventi speriamo di aver reso giustizia a Chantal Akerman e di aver suscitato qualche interesse nei suoi confronti in chi non la conosceva. Qualunque sia stata la tua reazione ci piacerebbe conoscerla, tanto più se c'è qualcosa che secondo te la prossima volta andrebbe fatto meglio, o diversamente. E speriamo che una prossima volta ci sia presto: desidereremmo omaggiare anche la grandissima Agnès Varda, ma vorremmo farlo con una Ghinea che sia il più possibile corale. Se te la senti scrivici e proponici la tua idea, ti stiamo aspettando.

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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