La ghinea di maggio

Benvenut* al quattordicesimo numero di Ghinea, la newsletter con il ditino ammonitore. Iniziamo con una comunicazione di servizio: se abiti a Roma, o sei di passaggio, ci trovi al gran completo sabato 8 giugno a Best Off. Il meglio delle riviste culturali, evento gratuito organizzato dalla casa editrice Minimum Fax. Alle 19 parteciperemo all'incontro "Le riviste come atlante del tempo" per parlare di cosa significa fare cultura oggi insieme a Agnese Porto di RVM, Serena Talento di Grafias, Matteo De Giuli e Nicolò Porcelluzzi della newsletter Medusa. Noi, ovviamente, parleremo di femminismo, femminismi, cultura e politica sia durante la chiacchierata che, dalle 17 alle 21, dal banchetto di inutile, dove potrai sfogliare lo speciale intervisteassociarti o lasciarci una piccola donazione in cambio di una borsa o di una spilla Ghinea (il nostro primo gadget!). 

La Ghinea che stai per leggere vanta ben tre contributi esterni: Stefania Serra ci parla di come la tecnologia sia diventata una delle tante frecce all'arco di stalker ed ex compagni violenti, Enrico Gullo commenta la recente pubblicazione di scritti inediti di Mario Mieli e la nostra lettrice Claudia Gifuni ci consiglia un romanzo. 

Buona lettura!

IoT e abusi domestici, la sicurezza ignorata

di Stefania Serra

Nel film I.T. del 2016 Pierce Brosnan si ritrova a fare i conti con un hacker che ha preso controllo della sua casa smart e utilizza i dispositivi connessi al suo interno (dai sifoni in bagno all'impianto stereo) per abusare psicologicamente e fisicamente di lui e della sua famigliola. Due anni dopo un articolo del New York Times e uno di E&T cercano di riportare l'attenzione sulla tematica delle nuove frontiere dell'abuso domestico attraverso la tecnologia e il controllo dei dispositivi connessi che popolano il mondo dell'IoT, l'internet of things: ben lontano dall'essere un mero topos per un film dalla dubbia valenza artistica, si tratta di una realtà sempre più esperita dalle persone negli ultimi anni, a vari livelli di intensità, ad opera di diversi tipi di individui. E, ça va sans dire, quando parliamo di vittime di abusi domestici parliamo quasi sempre di donne, come illustrato dal rapporto edito nel 2017 dal progetto TechVsAbuse

Dal controllo del nostro privato attraverso l'acquisizione di informazioni sulle nostre abitudini (quando siamo o non siamo a casa, con chi, per quanto, cosa diciamo, cosa compriamo, cosa ascoltiamo o leggiamo), passando per la cattura di video o immagini o audio, fino all'uso attivo delle tecnologie per tenerci in uno stato di stress psicologico e fisico (manipolando la temperatura domestica o del frigorifero, le luci, gli impianti audiovisivi, il campanello di casa e così via), l'IoT è un gigantesco negozio di caramelle per questi criminali. E proprio parlando di loro, è necessario comprendere che per commettere questi abusi non sia necessario essere degli hacker o possedere specifiche competenze nelle stem poiché come segnalato anche da Wendy Zamora su MalwarebytesLab le aziende produttrici hanno sottovalutato la sicurezza basilare dei loro dispositivi permettendo a  qualunque ex, stalker, collega, conoscente senza troppi sforzi di ottenere l'accesso ai nostri dispositivi con una combinazione di tools liberamente a disposizione sul mercato e un po' di ingegneria sociale.

Fortunatamente non tutt* son rimast* con le mani in mano e non solo son stati portati avanti studi come il già citato TechVsAbuse o “The Implications of the Internet of Things (IoT) on Victims of Gender-Based Domestic Violence and Abuse” coordinato dalla dott.ssa Tanczer, già citata nell'articolo di E&T, e il loro sito ma è possibile inoltre trovare consigli, guide, e segnalazioni su TechnologySafety e sulla loro app, l'Advanced DIY privacy guide for every woman di Chayn, Internet of Dongs perché sì, anche i sex toys connessi son vulnerabili, solo per citarne alcuni.

Tuttavia, per quanto tutto ciò sia molto utile, si tratta comunque di delegare esclusivamente alle vittime o possibili tali la responsabilità di proteggere sé stesse per compensare le mancanze delle software house o dei governi nel regolamentare questo nuovo settore; il fatto che nei team di sviluppo troppo spesso manchi un fattore di diversità che permetta di avere una visione completa del progetto anche e soprattutto per quanto concerne la sicurezza e l'usabilità non può continuare ad essere sottovalutato, per la sicurezza di tutt*.

Stefania Serra è nata lo stesso giorno del campione mondiale di tiro alla fune Arvid Andersson. Da trent’anni infila le mani dentro PC, auto e macchinari e può affermare con estremo orgoglio che fino ad ora non ha perso nemmeno un dito. Puoi seguirla su Twitter.


Il 6 maggio Silvia Federici e Massimo De Angelis sono stati ospiti della rete Campi Aperti e hanno parlato di sovranità alimentare, beni comuni e come stare insieme e prenderci cura di noi, dell'altro e della natura durante e nonostante questo sciagurato tardo capitalismo predatorio. Qui il video dell'intervento.

Su Connessioni precarie Matilde Ciolli commenta il testo Una lectura feminista de la deuda prodotto nel contesto di Ni Una Menos dalle femministe argentine Veronica Gago e Luci Cavallero e discute il problema del debito come dispositivo di controllo dei poveri in generale e delle donne povere in particolare. Il rapporto di dipendenza che si è spesso obbligati a instaurare con le istituzioni finanziarie per poter accedere a servizi indispensabili ma negati dal vigente regime neoliberale (casa, istruzione, sanità, tenendo presenti le specificità di ogni paese) non riesce sempre a fornire una soluzione concreta e soddisfacente alle nostre difficoltà ma non fallisce mai nel disciplinarci. Nota Ciolli che «[i]l debito infatti "educa all’obbedienza" e "organizza moralmente la vita" in particolare delle donne, le quali, essendo travolte con maggiore intensità da precarietà e povertà, si trovano più facilmente nelle condizioni di dover ricorrere a prestiti finanziari. Facendo leva sugli oneri che hanno rispetto alla riproduzione domestica e comunitaria, il debito interviene a responsabilizzarle e disciplinarle, rafforzando così l’ordine gerarchico in cui sono collocate. Presentandosi come ancora di salvataggio, esso incatena le donne entro rapporti di dipendenza, promettendone l’uscita per la sola via di una autoimprenditorialità che ha il più delle volte le forme e la sostanza dell’autosfruttamento. In questo modo il debito si dimostra una leva fondamentale della riproduzione sociale: non solo compromette l’autonomia economica delle donne impedendo loro, il più delle volte, di sottrarsi a relazioni violente che le inchiodano a una posizione subordinata, ma, anche quando riesce ad agevolarne la fuoriuscita, promuove il loro ingresso nel mercato del lavoro nell’esclusiva forma della precarietà». Niente di nuovo sotto al sole: questa è infatti la riproposizione di quanto è avvenuto e continua ad avvenire a partire dagli anni Settanta nei cosiddetti paesi in via di sviluppo, grazie alle politiche di aggiustamento strutturale mirate a una ripresa economica che permetta al sud globale di catch up, cioè raggiungere i paesi occidentali (sull'assurdità della stessa idea di catching-up ha molto insistito Maria Mies); al riguardo c'è una critica femminista corposa e avanzata, proposta dalla stessa Silvia Federici grazie alle sue esperienze in Africa e in America Latina, dal collettivo boliviano Mujeres Creando nelle sue pubblicazioni (soprattutto La pobreza: un gran negocio), dalla ricerca di Lamia Karim sulle dinamiche di microcredito in Bangladesh e da moltissimi altri studi, prodotti sia da movimenti dal basso che in ambiente accademico da tutto il mondo. Queste storie e queste analisi sono il binario ideale su cui far correre una critica più che mai urgente al rapporto tra finanza, riproduzione sociale e gerarchie sessuali.

[Alt Text: il fumetto di Jessica U. smaschera la violenza che il femminismo radicale delle TERF fa passare per “critica del gender”]



Tutti i modi in cui il blocco imposto da Israele peggiora la vita delle donne a Gaza.

La nuova legge sull'aborto appena promulgata in Alabama è così disastrosa che se ne è parlato in tutto il mondo. Democracy Now! ha incontrato una delle poche dottoresse dello stato che ancora garantiscono questo servizio e che tra poco sarà costretta a farlo altrove, pena l'ergastolo e a discapito del benessere e delle finanze suoi e delle sue pazienti. Le sue parole e la fermezza con cui intende continuare a lavorare sono confortanti e, vale la pena notare, le provengono dalla fede («Sento che è stato Dio a mandarmi proprio qui perché ci sono così tante donne che hanno bisogno di me», dice). Ma i sorrisi finiscono qui: nei picchetti fuori dalle cliniche, negli insulti indiscriminati a chi ha deciso di terminare la gravidanza ma anche a chi ha subito un aborto spontaneo, nelle minacce al personale medico e nella desolante certezza che la legge colpirà solo chi non possiede i mezzi economici per aggirarla c'è non solo una fotografia agghiacciante delle difficoltà presenti e dei pericoli futuri ma anche il mosaico dei fattori che hanno portato l'Alabama fin qui.

Elizabeth Arquinigo Pardo torna sulle critiche che un gruppo di donne afrodiscendenti ha rivolto al sindaco di Milano Beppe Sala e in particolare alla fotografia che lo ritrae sorridente con una bambina nera accovacciata ai suoi piedi, e citando Angela Davis («In una società razzista, non basta dichiararsi non razzisti, bisogna essere antirazzisti») fa notare come alle operazioni comunicative siano preferibili azioni politiche risolute, attente alle esigenze delle tante comunità che vivono tra noi e mirate ad abbattere ogni ostacolo al raggiungimento di una vera uguaglianza.

Un recente incontro con Maria Galindo in dieci comodi punti

Il blog Ladynomics racconta come hanno votato le donne alle elezioni europee del 26 maggio.


Battere il campo. Su La gaia critica di Mario Mieli 

di Enrico Gullo 

Una versione più lunga e articolata di questa riflessione uscirà a giugno sulla rivista Not, che ringraziamo per aver voluto condividere la voce di Enrico con noi. 

Le passé ne sert qu’à connaître l’actualité. Mais l’actualité m’échappe. Qu’est-ce que c’est donc l’actualité? 

(Henri Focillon in George Kubler, La forma del tempo. La storia dell’arte e la storia delle cose, Torino: Einaudi, 1972, p. 25) 


La ristampa Feltrinelli di Elementi di critica omosessuale di Mario Mieli (9 novembre 2017) ha prodotto effetti politici nel dibattito pubblico italiano più consistenti di quanto ci si potesse aspettare. Verrebbe da dire che questa rimessa in gioco nel dibattito pubblico fa da contraltare al suo relativo oblio, a tratti intervallato da ostracizzazioni: perché se ne nutre. Due anni fa avevo provato ad abbozzare rapidamente le ragioni che potevano aver concorso alla ristampa Feltrinelli: dall’impasse che il movimento LGBT italiano si è ritrovato a fronteggiare dopo l’approvazione della legge sulle unioni civili al panico genderche, nella saldatura tra movimenti antiabortisti, antiomosessuali e familisti da un lato e formazioni neofasciste dall’altro, da anni in Italia ha individuato in Mario Mieli il capro espiatorio e la conferma di tutte le proprie teorie cospirazioniste. Cui, beninteso, non abbiamo alcuna intenzione di dare torto: continuino pure a pensare che vogliamo distruggere la famiglia tradizionale, devirilizzare il maschio, sovvertire i rapporti di genere, omosessualizzare la società (ma Mieli direbbe transessualizzare, e il punto di partenza più celebre della sua teorizzazione resta l’idea dell’ermafroditismo originario di ogni individuo). Al di là del capro espiatorio, della Santa, della pazza, della coprofaga, Santa Maria Mieli resta il più celebre pensatrice gay italiano. La nota che il collettivo Antagonismo Gay di Bologna aveva scritto a commento della propria trascrizione (disponibile in pdf) di Elementi di critica omosessuale definiva il libro come “quella che fino ad oggi è l’unica opera organica di teoria – cioè, di critica – omosessuale”. Fatto che resta certamente vero almeno per l’Italia. 

Nella voce del Dizionario Biografico Italiano della Treccani, curata da Laura Schettini, si possono ricavare tutte le notizie fondamentali: dalla nascita in una famiglia altoborghese, imprenditrice nell’industria tessile, nel 1952, passando per i soggiorni a Londra dal 1971 in poi, che inaugurano una stagione di partecipazione e osservazione delle esperienze del movimento omosessuale europeo; gli stessi viaggi all’estero (quelli ricordati da Schettini nella voce Treccani sono i viaggi in Marocco, Francia, Germania, Regno Unito, Olanda) degli anni 1972-74 costituiscono uno dei maggiori punti di interesse della figura di Mieli, che fu uno dei membri cardine del FUORI! (Fronte Unitario Omosessuale Rivoluzionario Italiano) fino all’uscita da esso nel 1974. La pubblicazione di Elementi di critica omosessuale nel 1977 nella collana Saggi di Einaudi, rielaborazione della propria tesi di laurea in Filosofia Morale alla Statale di Milano, lo confermò come punto di riferimento del movimento omosessuale italiano nonostante l’uscita dalla più grande organizzazione italiana e la fondazione dei Collettivi Autonomi Milanesi, coi quali attraversò il Movimento del 77; si dedicò poi alla travagliata scrittura del proprio romanzo autobiografico fino al momento in cui morì suicida nel 1983. Un primo sicuro merito della pubblicazione dell’antologia La Gaia Critica (Marsilio 2019), curata da Massimo Prearo e Paola Mieli, è di consentire la precisazione delle notizie biografiche già disponibili grazie all’uso di prezioso materiale inedito, proveniente soprattutto dai carteggi privati di Mieli. Oltre ai resoconti di viaggio editi e già noti, e perciò presenti nell’antologia, dalle lettere di Mieli è possibile apprendere, per esempio, del lungo viaggio in Asia che intraprende a partire dal novembre del 1979, che lo condurrà in India, in Nepal, in Tailandia, in Singapore, dove continua la stesura del proprio romanzo autobiografico, da lunghi anni oggetto di una controversia, che verrà in seguito pubblicato col titolo Il risveglio dei faraoni e infine ritirato dal mercato dalla famiglia. Proprio a questo proposito la biografia ragionata de La gaia critica propone una rilettura degli avvenimenti, aggiungendo testimonianze documentarie, nella quale il ritiro post-mortem delle copie de Il risveglio dei faraoni dal mercato sarebbe giustificato non da una volontà censoria della famiglia Mieli, ma dal tentativo di rispettare le ultime volontà di Mieli stesso. Chi legge ha così a disposizione ulteriore materiale documentario sul quale riflettere sulle vicende biografiche di Mieli, apprezzandone la voce, attraverso lunghi estratti, anche nel registro della comunicazione privata o lavorativa (emblematiche in questo senso sono le lettere scambiate con Giulio Bollati che si era occupato dei rapporti tra Mieli ed Einaudi, dai toni coloritissimi). 

[Alt text: ritratto fotografico in bianco e nero di Mario Mieli, catturato di profilo e con make-up.]

Un’altra nota di merito è il compiere un ulteriore passo verso l’opera completa del maggiore autore italiano di gay theory; fatto, questo, particolarmente rilevante per un tipo di teorizzazione – come quella di Mieli – che scaturisce dall’esperienza del corpo. La teorizzazione resta un compito, prima di tutto, di traduzione, che la stessa tradizione dei saperi incarnati (soprattutto la tradizione femminista) rileva come il problema degli ambiti di conoscenza che prendono l’umanità a oggetto: trattandosi di saperi auto-analitici, devono necessariamente produrre un duplicato trascendentale di sé che, da un supposto esterno, si osserverebbe con sguardo neutro. Lo sforzo nel costruire una teorizzazione almeno latamente sistematica, dissimulato nella versione finale di Elementi di critica omosessuale, risulta molto chiaro invece da questa raccolta – sia per i già citati materiali biografici finora inediti, in cui la fatica di Mieli all’adattamento compiuto emerge a più riprese, sia avendo la possibilità di leggere in un solo volume gli interventi occasionali che hanno costituito la maggior parte dell’attività critica e politica di Mieli (e per sottolineare questo aspetto sarebbe forse stato sufficiente adottare un andamento puramente cronologico, rinunciando del tutto alla suddivisione dei testi per formato). Dal punto di vista degli interventi di occasione, il punto di vista incarnato di Mieli trova anche il suo setting storico-politico, che più difficilmente emerge dalla trattazione di Elementi; e contemporaneamente l’impianto solidamente freudomarxista del volume teorico si riconosce in tutti i testi dell’antologia, ma si fa più lasco, e tende a battere più spesso su alcuni standard – poi diventati vulgata – della critica marxiana di quei tempi. 

Va ricordato che Elementi stesso si apre sostanzialmente come un’analisi di fase, che ripercorrendo l’interpretazione di Jacques Camatte vede, nel periodo in cui venne scritto, il passaggio dal dominio formale al dominio reale del Capitale, e che nello stesso libro viene dato largo spazio alle considerazioni sulla connessione tra norma eterosessuale e divisione del lavoro di genere che tradizionalmente attribuisce alle donne non solo il destino ineluttabile del fare figli ma anche la naturalizzazione del lavoro di cura che a esso viene storicamente associato. Ne La gaia critica lo sviluppo di queste considerazioni, in breve, lo si trova quasi esclusivamente ne Il fallo nel cervello, dove la divisione del lavoro di genere e la repressione sessuale vengono messe in connessione alla necessità del capitalismo di allungare le giornate lavorative e limitare il più possibile il tempo libero; nella maggior parte degli altri testi, invece, l’impianto marxiano emerge piuttosto nelle grandi costanti degli anni Settanta: la critica al consumismo, in particolare declinata sulla cattura dei soggetti omosessuali all’interno dei circuiti del divertimento gay, e il controllo sociale, nella declinazione del carattere sostanzialmente poliziesco dell’etero-norma. Le considerazioni sono sempre acutissime e sferzanti, e si concentrano soprattutto sulla spola tra la partecipazione e la critica alle illusioni prodotte dallo stile di vita delle comunità omosessuali dell’epoca. In breve: all’analisi delle contraddizioni. Così si vede bene all’opera l’incontro tra l’esperienza incarnata di Mieli e l’esperienza storica dei movimenti omosessuali – specialmente quelli gay; non è un caso che Mieli – che fin dal liceo aveva frequentato ambienti femministi – cerchi il meno possibile di prendere parola sull’esperienza lesbica, non essendo lui stesso una lesbica (e quanto difficile fosse il rapporto tra movimento femminista e movimento omosessuale è testimoniato fra l’altro dal Dialogo sull’amore tra Lia Migale e Mario Mieli). Esperienza storico-personale e storico-politica, dunque, costituiscono una delle possibili sineddoche di un’esperienza collettiva. 

[Alt Text: triplo ritratto di Mario Mieli in gradazioni di rosa e rosso]


Questo ci permette di ragionare su una contraddizione che è evidente anche nei movimenti odierni. L’esperienza personale, in questo tipo di lotte, costituisce il materiale necessario su cui costruire la teorizzazione e la lotta politica, e allo stesso tempo tende a costringere teorizzazione e lotta politica entro il corto respiro della contingenza. Si tratta di un problema che Mieli stesso si pone e teorizza, per esempio in Jean-Louis Bory e Guy Hocquenghem, Comment nous appelez-vous déjà?. Si tratta di un testo in cui emerge non solo la radicale opposizione a Michel Foucault, che Paola Mieli e Massimo Prearo ricordano nell’introduzione come opinione comune nei movimenti omosessuali (troppo teorico, Foucault, per dei movimenti coi quali aveva sempre avuto rapporti laschi e relativamente esterni), ma anche la presa di distanza rispetto ad altri autori “esperienziali”. Leggiamo: “Le stronzate del Foucault di La volonté de savoir non vengono certo smascherate da simili barcollanti apologie della cosiddetta “perversione”. Pur essendo – si deve ammetterlo – a volte piacevolmente spiritoso, Vivre à midi fa davvero vieille tante [vecchia checca] e, secondo me, era out of date ancor prima d’essere stampato”. Resta chiaro, tuttavia, che in questa raccolta la bilancia è tutta a favore degli elementi esperienziali, anche a costo di errori, considerazioni controverse, imprecisioni: basti guardare i diversissimi esiti dei resoconti dall’estero, in cui Mieli sconta pesantemente l’impronta della sua bianchezza europea. In Marocco: miraggio omosessuale il registro camp è interamente interpolato da considerazioni coloniali e orientaliste, che trovano poi conferma nelle lettere che documentano il viaggio nel sud est asiatico già menzionate, e questo avviene proprio nel tentativo di Mieli di restituire una lettura attenta e simpatetica delle circostanze; privilegio simpatetico che invece ha prevalenza netta in London Gay Liberation Front. Angry brigade, piume & paillettes, complici da un lato il riferirsi a un contesto bianco e occidentale, dall’altro l’occasione data dalla narrazione di una struttura organizzata con la quale Mieli si rapporta da interlocutrice politica, e non da etnografo. C’è però un ininterrotto tentativo di conversione dell’esperienza in teoria, e della teoria in prassi, che si delinea in ognuno dei testi, e più ancora emerge nella relazione dei testi fra loro. Mieli sceglie di volta in volta se è il caso di prendere spunto da un’occasione o dalla propria esperienza o se è il caso di “sciogliere dei nodi teorici”, come in Chi non si è mai prostituito, o se si può cogliere un’occasione di saggiare la tenuta del campo attraverso perturbazioni date dall’habitus, come in My First Lady. In quest’ultimo testo si riannodano i fili che tengono insieme le considerazioni sulle pratiche di travestitismo, l’opposizione (transfobica, certo) alla transizione medicalizzata (ma se ne comprendono le ragioni contestuali se si pensa che le teorie riparative che il FUORI! Contestò nel 1972 a Sanremo consistevano anche nella somministrazione correttiva di ormoni) e al contempo l’empatia con essa e con la condizione femminile sperimentata attraverso la condizione di “travestito part time”, l’osservazione dello spazio con sguardo gaio che lo trasforma nel nominarlo. 

Da qui mi pare che emergano, per chi legge oggi Mieli, due problemi, dei quali parlerò più diffusamente su Not. Uno, l’abbiamo visto, è il problema della conversione dell’esperienza in teoria e della teoria in prassi. L’altro problema è l’ostacolo che testi brillanti, godibilissimi e politicamente rilevanti, ma pur sempre appartenenti a un’altra epoca, pongano al loro uso nella lotta politica odierna. Due anni fa avevo provato a dare una risposta attraverso un utilizzo mitologizzante, e direttamente politico, della figura di Mieli, che corrispondeva in quel momento alla necessità di rimettere in gioco una radicalità politica che – proprio nella congiuntura della ristampa di Elementi – sembrava definitivamente bandita dal discorso politico LGBT mainstream. Contro quest’uso mitologizzante si era già espresso – in modo lungimirante – Lorenzo Bernini nel suo intervento alla Libreria delle donne di Milano per l’anteprima nazioAnale della ristampa di Elementi di critica omosessuale. A oggi si può provare a tracciare l’abbozzo di un bilancio: mentre La gaia critica risponde esattamente a quell’esigenza di de-santificare Mieli che Bernini esprimeva, credo anche che la necessità di ri-santificare – iperbolicamente – Santa Maria Mieli fosse un’operazione necessaria, ma della quale la tenuta era per necessità di corto respiro, che ha prodotto effetti diversi nel movimento LGBT. Primo fra tutti, il recupero di una radicalità estetica fatta di figure come Mieli, di situazioni come i moti di Stonewall, e di simulazione del lessico dei movimenti omosessuali di liberazione, cui non è però corrisposta alcuna riformulazione dei programmi di movimento. Prova, una volta di più, che mitizzazione e storicizzazione procedono su strade separate, che sta alla creatività politica del presente far incontrare. 


Enrico Gullo è nato a Palermo nel 1990. Vive a Pisa dove sta stancamente trascinando un dottorato in storia dell'arte. Si occupa di storia dell'illustrazione scientifica nel tempo di lavoro sottratto ai meme, al movimento transfemminista queer e alla riappropriazione dei mezzi di produzione.


FATTO DA NOI
Il nuovo documentario di Adele Tulli mostra la costruzione quotidiana e inconsapevole del genere. Gloria ha messo in fila qualche pensiero sul blog di inutile.

FATTO DA VOI 
Se ti è piaciuto il Limoncello Queer della Ghinea di novembre, ora puoi averne a volontà seguendo lo spazio omonimo creato da Marta e Francesca: ci troverai ricette rigorosamente vegane accompagnate da splendide illustrazioni e un podcast, un documentario o un articolo. Noi abbiamo già provato la frittatina di farina di ceci con agretti ed è deliziosa quasi quanto Marta e Francesca!

[Alt Text: l'illustrazione di Limoncello Queer con cui Marta e Francesca salutano, "That's All Folks!"]


Nella scorsa Ghinea abbiamo dato conto di un'odiosa intimidazione ai danni della Libreria delle Donne di Bologna in seguito a un incontro su infanzia e gender. Subito dopo ci ha scritto Antonia Caruso: Antonia è un'attivista trans nonché una delle organizzatrici dell'evento in questione e non ha trovato giusto che il focus della storia fosse soltanto sulle donne di Forza Nuova e sulle loro abominevoli minacce anziché sull'importanza della sua iniziativa. Poiché ha ragione da vendere, rimediamo subito condividendo l'intervista che lei stessa ha rilasciato a Radio Città Fujiko qualche giorno dopo il fattaccio


UN FILM 
E perché un solo film? Questo mese puoi esagerare e tuffarti in tutta la filmografia di Chantal Akerman, dopo aver letto (o riletto) la Ghinea speciale a lei dedicata.


UN LIBRO
Il paese dove non si muore mai di Ornella Vorpsi (Minimum Fax, 2018)

di Claudia Gifuni, a Elvis

L’Albania di Enver Hoxha brucia dentro; arranca frastornata e pigra; attende la fine; freme per un nuovo inizio. L’Albania di Ornela Vorpsi è la sua infanzia; è l’incarcerazione del padre, prigioniero politico accusato di aver attentato alla sicurezza del paese; è la scoperta di essere bella; è la condanna a essere chiamata puttana.

Il paese dove non si muore mai mostra un’Albania agonizzante, cristallizzata in un’ideologia rassegnata; permeata da un alone grigio medio che vira al rosso porpora solo quando un partigiano-eroe sacrifica la propria vita per la patria. A confronto persino il sangue mestruale sbiadisce.
Ornela Vorpsi dà voce a un universo femminile sommerso, dominato dalla struttura matriarcale della sua famiglia, dispotica e brutale e votato all’immobilismo.
Niente, dunque, sembra scuotere il paese: gli arresti arbitrari sono all’ordine del giorno; la delazione è considerata una pratica che aiuta a mantenere sana la società e persino la morte non suscita interesse, d’altronde riguarda gli altri. Uomini e donne diventano loquaci solo al passaggio di due belle gambe sode e giovani, chiaro segno della puttaneria della ragazza. L’ossessione per la conclamata puttaneria o meno di una donna è pari solo alla rigida accettazione dei precetti di Madre-Partito. In entrambi i casi, infatti, si tratta di dogmi inconfutabili verso cui nessuno osa ribellarsi.

Il paese dove non si muore mai evita di incappare nel banale, pertanto non si configura come romanzo sul coraggio di opporsi alla dittatura, ma privilegia la narrazione del bisogno spontaneo di interrogarsi sulle contraddizioni che la dittatura stessa genera. Ornela Vorpsi, infatti, non è una ribelle consapevole, eppure riesce a sottrarsi ai limiti che scuola e famiglia le impongono a suon di punizioni corporali e verbali. Approfitta di ogni insperato spiraglio per scivolare al di là, dapprima solo con l’immaginazione stimolata dai libri di favole, poi salendo sull’aereo che la condurrà in Italia.

La scrittura di Ornela Vorpsi è densa e vischiosa, procede per sbalzi temporali e improvvisi cambi di identità, resi coerenti però dalla comune cifra stilistica: l’ironia. Ed è proprio questa vena ironica, che rende leggero ciò che pesa come ghisa, a rivelarci qualcosa in più rispetto a quello che troviamo scritto. Il paese dove non si muore mai, inoltre, sceglie una veste essenziale, votata al rifiuto del superfluo. Ne emerge un romanzo breve privo di passaggi inutili, che divora e viene divorato in egual misura.


UNA CANZONE
N.E.O. di CHAI (2018) 

[Alt Text: le CHAI in posa con le loro divise rosa da concerto]


I live americani delle CHAI hanno sempre notevoli parentesi di critica culturale. Quattro ragazze di Nagoya che si esibiscono in tute hakama rosa, rifiutano di perdere l’accento nipponico, fanno pop punk sperimentale che si ispira ai Devo, ai Beastie Boys e ai Justice. La loro unica canzone d’amore è dedicata ai gyoza, i ravioli ripieni, l’ultimo album, PUNK (seguito dell’esordio PINK) è stato definito “una bomboletta di panna che esplode”. La tensione polemica durante il concerto per Amoeba Music si addolcisce dietro i loro balletti e sorrisi, ma Tell Me Why dei Backstreet Boys parafrasata in "Teru me why / We can speak Engrish ooh yeah" resta una vera e propria domanda: perché le CHAI si sentono costrette a misurarsi con l’occidente più ingombrante? Durante concerto nell’angolo del negozio di dischi della Burger Records (la loro etichetta americana) subito dopo una cover di Material Girl di Madonna infilano un reboot a cappella di We Are the World per presentarsi: "We are Chai, we are kawaii / Kawaii-ii for you and for me". È il loro momento più esplicitamente politico. Mana, voce principale e tastierista, spiega "I’m cute. Because my eyes, maybe!, bery small. Bery small. This is neo cute. New kawaiii!". N.E.O. è il loro manifesto: "全部同じ顔なんて変じゃない? キレイキレイしすぎ" : non è strano avere tutt* la stessa faccia? Ci sono troppe, troppe facce carine! Le CHAI contestano il kawaii, la categoria estetica prettamente giapponese propria dei pupazzetti inermi e pastello alla Hello Kitty, e purtroppo anche l’unico criterio di valore per le donne. Sul loro sito scrivono: 

NEO KAWAII significa che tutte le ragazze sono carine dal momento in cui nascono, e non ci sono ragazze che non sono KAWAII. Non devi avere gli occhi grandi o le gambe magre per essere KAWAII! Non tutte devono seguire l’immagine stereotipata del KAWAII. Ci dovrebbero essere molti più tipi di KAWAII, e ognuna è KAWAII a modo suo. Dovresti poter essere chi sei. Ognuna ha le proprie preoccupazioni, ma va bene così. Le nostre insicurezze ci rendono quelle che siamo. Le insicurezze diventano arte. KAWAII è un viaggio che non finisce mai!

Approfondimenti in inglese quiquiqui e quiqui una video-intervista particolarmente energetica e delirante. 


UNA DONNA
Baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven

[Alt Text: foto in bianco e nera del busto della Baronessa Elsa con un costume di scena, i lunghi capelli sciolti, e  diverse collane di perle. Il copricapo metallico aggancia ai lati del volto due tamburelli a sonagli di medie dimensioni.]



Elsa Baronessa von Freytag-Loringhoven è stata una poetessa, scultrice, modella, e artista tedesca prominente nella scena dell’avanguardia dadaista. Le sue poesie sono state pubblicate postume nel volume Body Sweats: The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven. Si è dovuto aspettare addirittura il 2011 perché un'indagine critica venisse “beautifully compiled and edited by Irene Gammel and Suzanne Zelazo and presents the first major collection of the Baroness’s writing and sculptural work alongside scholarly notes and stylised photos of her modelling her elaborate costumes”.

Fino ai giorni nostri è stata ricordata soprattutto per il suo carattere dirompente e la sua capacità di socializzazione anti-normativa, che l’hanno resa memorabile come eccentrico personaggio della cultura. Se da un lato la sua espressione non conforme si manifestava in interventi estetici quali un trucco sgargiante, cesti di frutta indossati come cappelli, e una tendenza al cross-dressing, questi elementi di disinibizione ne hanno portato persino all’arresto (nel particolare, proprio per la trasgressione di indossare pantaloni e fumare in pubblico). Questa attenzione al personaggio sociale ha portato, come spesso accade e soprattutto per le donne, a non canonizzarla come poeta e artista, sia nei testi critici che nella memoria, nonostante i preziosi contributi (qui una galleria digitale dei suoi manoscritti).

Prima ancora di raggiungere New York e diventare nota per le sue passeggiate semi-svestita nel Village, sposa nel 1901 un architetto berlinese, August Endell, con il quale instaura un rapporto poli-amoroso. L’anno successivo diventerà suo partner anche Felix Pauv Greve, poeta e traduttore amico di Endell, e fino al 1903 soggiornarono assieme, tutti e tre, in quel di Palermo. Dopo un difficile divorzio da Endell – come testimoniano alcune poesie satiriche – tornerà a vivere a Berlino, sposerà ufficialmente il Greve e resterà la sua compagna (nonostante la saltuaria presenza romantico-sessuale di altre persone – sia donne che uomini, nel caso di Elsa – nella vita di entrambi) fino all’abbandono da parte di lui.

Quando Greve si farà una vita parallela e infine sostitutiva in Canada, cambiando addirittura il suo nome, Elsa continuerà a vivere con esuberanza nonostante la povertà la propria vita newyorkese. La passione per la scrittura, che molto rapidamente prende piede anche in lingua inglese, si conferma nel numero ingente di lettere inviate agli amici e spesso accompagnate da artistiche rappresentazioni poetiche di sperimentazione visuale:

but her greatest creation was undoubtedly The Dada Baroness, a performance she played on the streets, in galleries and in apartments to the astonishment of New Yorkers, immersing her whole life in it – she was both the Gilbert and George and the Carolee Schneemann of her era. Unfortunately performance art does not travel well through time, some written descriptions and a few photographs of The Dada Baroness still exist, mostly by her photographer friends Berenice Abbott and Man Ray.

L’appellativo di “Madre del movimento Dada” ha contribuito alla tendenza della personificazione del movimento e a una devalorizzazione del suo lavoro materiale: assegnandole un ruolo materno metaforico è stata privata dell’osservazione critica del suo contributo autoriale.

Nonostante la profonda ammirazione per Duchamp, che esprime costantemente nei suoi vari scritti privati e poetici, nelle sue sculture, e nei suoi disegni, la distanza tra le loro pratiche è netta. “Most of E.’s objects are highly complex assemblages, collections of disparate elements forged forged into three-dimensional collages, quite unlike Duchamp’s readymades, which typically consisted in single, decontextualized manufactured objects”. Probabilmente è questa distanza  a rendere plausibile per André Breton, nel 1935, l’attribuzione dell’opera nota come “Fountaine” a Duchamp anziché proprio a Elsa alla quale, tramite una ricostruzione filologica a partire dalle carte private di Duchamp, sembrerebbe più plausibile restituire i meriti.

C’è chi si domanda se non sarebbe meglio celebrare le artiste per i loro lavori certificati anziché incaponirci ad attribuire loro opere altre? E chi, più intelligentemente, si domanda piuttosto come porci noi stess_ – oggi – rispetto all'autorialità artistica nel contesto di origine ed espressione ma soprattutto in rapporto alla percezione odierna.

Intanto le opere sono rimaste inedite fino al 2011 e lei è stata dimenticata come un ombrello mentre Fountain di R. Mutt “in 2004 it was voted the most influential modern artwork of all time”.


UNA POESIA
Firesmoke di Kate Tempest

Ad annunciare l’album di prossima uscita (The book of Traps and Lessons) è un singolo con una profonda e intima narrativa interna. Una vera e propria lirica musicata che celebra l’amore e l’innamoramento, mentre descrive la sublimazione dell’amata. Come la gentile e onesta Beatrice dantesca, la compagna di Kate espleta la propria funzione angelicata lungo Lewisham way (facile mash up: Tanto gentile e tanto onesta pare / la donna mia [che] Makes strangers smile greetings on Lewisham way).
Attraverso questa prova stilnovista, l'autrice gioca profondamente sull'ambivalenza di lyric\lyrics (lirica e parole); e mentre dèi rari abitano il corpo-tempio dell'amata, Kate riscopre la propria preziosa mortalità.

Kate Tempest, nome d’arte di Kate Calvert, non ama le interviste e non ama parlare di sé: di sé come Calvert. Mette invece sempre in gioco e ovunque il proprio soggetto pubblico-autoriale, sin da quando a 16 anni si è dedicata al rap con lo pseudonimo Excentral Tempest durante i quindici anni che hanno seguito affermandosi altrettanto come poeta, drammaturga, e musicista e spoken-word artist (con anche un romanzo all’attivo).

Rime, metrica, e presenza scenica si forgiano in principio sui beat hip-hop e vengono performati nel contesto underground delle esibizioni rap soprattutto della zona londinese di provenienza (South-East). L’attenzione di Kate Tempest si sposta poi alla performance senza musica, in cui la sonorità delle rime è sufficiente, e rimane estasiata dall’attenzione che viene riservata alle parole dal pubblico della poesia. Nella dimensione poetica che le interessa agire esistono inevitabilmente quelle pratiche fondamentali dell’esistenza in pubblico che proviene - in parte - dalla scena rap: contesto culturale esplicitato in maniera belligerante, un’estetica post-moderna, spontaneità vernacolare. Proprio metrica, rime, e presenza scenica si rafforzano ulteriormente attraverso la partecipazione alla scena della spoken-word, e soprattutto degli slams, fino a portarla sul palco di Glastonbury (qui un video e transcript di una performance dello scorso anno in cui accusa Theresa May del costo umano della sua politica).

La continuità è un fattore determinante della poetica di Tempest che non compie nette divisioni ma anzi rinvigorisce un senso di commistione necessaria. La continuità è anche tematica oltre che forma poetica, come lo dimostrano l’uso dei classici al servizio della comunità contemporanea. I due aspetti si incontrano nella continuità storica e letteraria che muta la propria forma o, più precisamente, riafferma la sua forma originaria nel momento in cui incontra il suo pubblico, nell’immediato, creando situazioni e storicizzando la memoria.

Il principio della narrazione della memoria e dell’oralità è importantissimo infatti per Kate Tempest, che continua a mandare a memoria i propri testi per valorizzare l’interazione con il proprio pubblico. Come spiega lei stessa nella parte finale di questa intervista con Charlie Rose: “You commit it to memory so that you can go anywhere and be anywhere and be doing it with people”.

[Alt text: primo piano di Kate Tempest.]

Sin dal suo primissimo esordio autoprodotto, la pubblicazione non si ferma alla forma lineare ma include, e necessariamente, contenuti audio\video (Everything Speaks In Its Own Way) poiché Tempest transita tra i generi e non rimane imbalsamata in alcuna categoria; anzi fluidifica i margini e prosegue nella propria pubblicazione di testi poetici e dischi musicali alimentando l’interazione tra queste dimensioni.

Nel 2013, a soli 27 anni, si è aggiudicata il riconoscimento poetico “Ted Hughes Prize for innovation in poetry”. Brand New Ancients è un poema epico che affonda nella materialità più prominente della modernità. Le coordinate semi-specifiche offerte guidano una lettura della realtà contemporaneissima ma che tende, verticalmente, alla sacralizzazione dei soggetti. Si ripetono ciclicamente le forme del mito nella nostra quotidianità ma, colmi di odio per noi stessi, siamo incapaci di celebrarle – e nonostante tutto sia fondamentalmente uguale, noi siamo incapaci di vedere l’eroismo delle azioni quotidiane, così come di vederci a vicenda. 

See – all that we have here is all that we’ve always had.

 We have jealousy
 and tenderness and curses and gifts.

La formula esatta per apprezzare questa prova poetica risiede però nella sua forma extra-testuale. Il poemetto infatti trova compimento nella sua forma totale, ovvero che prevede una performatività attivata dal testo e compiuta, agita: questo elemento è fondamentale per comprendere la mescolanza dei generi che porta con sé quando scrive e in sé quando performa questa sostanza letteraria ibrida. Soprattutto, è fondamentale per comprendere il posizionamento scelto attraverso questa forma ibrida e la presenza pubblica non occasionale, e quanto a seconda della comunità a cui ci si rivolge nel momento dell’attuazione questa incida sulla forma stessa (come ad esempio succede al “Letters Live”, presso la prigione di Brixton).

“I’m a performance poet and all poetry should be spoken. Even if it’s been in a book for 400 years it should still be read aloud. A poem is like a map, it has to be read out loud so you can see where the map is leading you. It should be spoken and felt.”

Durante un dibattito critico sul proprio lavoro, Kate Tempest – che ha dichiarato di non aver mai terminato la lettura dell’Odissea – risponde che ogni porzione di testo che pare rispondere a quelli degli antichi si è sviluppato senza precisa intertestualità, e che l’evoluzione di una narrazione epica moderna non poteva che però somigliare e comunicare con quella antica poiché: “Queste storie sono dentro di noi, in ognuno di noi.” A seguire, Kate Tempest si concentra su una nuova esperienza di relazione tra tempo presente e tempo mitico nel libro Hold Your Own (qui una performance completa con anche un piccolo extra).

Più che una riscrittura ci troviamo davanti a una ri-messa in scena, una ri-verbalizzazione del personaggio di Tiresia (indovino cieco che "di maschio femmina divenne, / cangiandosi le membra tutte quante" come sintetizza Dante, Inferno XX ) che va dall’infanzia al ruolo di profeta. La storia di Tiresia, che fa sia da cornice che da scheletro, si intreccia con quella di Tempest, in quattro momenti fondamentali che compongono altrettante sezioni (quali appunto childoodwomanhoodmanhoodprophethood). Il mito si innesta continuamente negli interstizi delle geografie moderne, e così la storia di Tiresia non si interrompe mai davvero ma si allarga per dare spazio alle bollette da pagare di Tempest in una percorso di crescita e cambiamento che spazia dal corpo biologico, al ruolo performato socialmente, all’identità di genere (propria e percepita), alla sessualità, ai temi dell’appartenenza e dell’alienazione.

Nonostante critiche alla sua poliedrica attività (che non vale la pena leggere) da parte di critici uomini patronising (Lloyd Evans, per The Spectator) e da chi ritiene che la poesia debba essere canonizzata in maniera normativa anziché critica, Kate Tempest ha pubblicato una ulteriore prova multi-genere nel 2016.

Si tratta dell’album Let Them Eat Chaos, che sviluppa la propria narrativa interna attraverso sette personaggi le cui storie sono sconosciute a diversi livelli. Nonostante si tratti di sette personaggi che vivono lungo la stessa strada londinese, non si conoscono e pensano che il loro essere affranti, affaticati, e arrabbiati sia una cosa che non appartiene all’orizzonte comune. In questo lungo esperimento corale, Kate Tempest pone una lente di ingrandimento sulle loro case e le loro menti, dando voce allo sconforto di ognuno e spingerli poi – attraverso uno storm, una tempesta (pun intended) – a un incontro necessario perché si ricostituisca una comunità con l’intenzione di vivere in connessione e non solo, stancamente e solitariamente, sopravvivere.


La Ghinea di maggio termina qui, coi nostri ringraziamenti ad Antonia per averci aggiustato il tiro e a Stefania, Enrico e Claudia per aver contribuito a rendere questo numero così ricco ed eterogeneo. Se nei prossimi numeri vuoi aiutarci anche tu, mandaci la tua idea: è stato così che abbiamo conosciuto Claudia e non potremmo esserne più felici. Ci rileggiamo tra un mese e speriamo tanto di vederci tra pochi giorni.

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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