La ghinea di settembre

Benvenutx a Ghinea, la newsletter sempre più stremata e indaffarata. Questo mese Rebecca Ricci ci racconta Maria Lai e la sua performance Legarsi alla montagna. E poi abbiamo una nuova ospite e amica: Chiara Muzzicato ci propone un’analisi dello spazio identitario attraverso le scritture di Han Kang, Adrienne Rich e Jeanette Winterson. Buona lettura!


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Elegia a Maria Lai, inventata da un dio distratto

di Rebecca Ricci

Esiste in Sardegna un’isola nell’isola, un luogo chiamato Ulassai, piccolo paese incassato fra le montagne, fuori da ogni tempo e spazio. Qui, dove le vette minacciano le case, nasceva nel 1919 Maria Lai e per lei Ulassai sarà sempre luogo da cui fuggire per poter tornare. Dei suoi rapporti con la Sardegna dirà infatti che “sono sempre dei rapporti vitali, è una radice da cui continuamente prendo nutrimento, anche se poi ho bisogno di respirare altrove”. Figlia di una famiglia benestante, Maria Lai ha la possibilità di studiare e di vivere una vita libera e serena, ma la sua salute cagionevole costringe i genitori a mandarla tutti gli inverni da parenti che abitano più a valle. In questo periodo di degenza e solitudine cresce come una bambina introversa e riservata, e scopre il suo talento nel disegno. Quando a nove anni inizia gli studi a Cagliari il suo carattere solitario la isola nelle amicizie, ma un suo insegnante, lo scrittore Salvatore Cambosu, vede in lei una sensibilità rara e cerca per questo di farle studiare il latino e la poesia, insegnandole il valore del ritmo.

Ma il bisogno di respirare altrove si fa sempre più forte e Maria vuole ormai studiare arte sotto la guida dei grandi maestri, così nel 1939 è a Roma dove frequenta l’Istituto d’Arte di via Ripetta. Qui è allieva di Marino Mazzacurati che rimane positivamente colpito dal tratto dell’artista che definisce “quasi maschile”. Non potendo tornare in Sardegna a causa della guerra, parte per Venezia con un solo pensiero: avere come insegnante Arturo Martini. Riesce, tra il 1942 e il 1945, a seguire le lezioni del grande scultore, unica donna a frequentare il corso. Martini non nasconde ai suoi allievi la profonda crisi artistica che sta vivendo, i suoi scritti in quegli anni sono infatti colmi di critiche verso una scultura ormai finita, a suo dire solo arte per cimiteri. Legato a una generazione che non dà spazio al femminile nell’arte, ripete continuamente a Lai che lì si fa sul serio e, quando lei torna a Ulassai, sente questi anni passati in penisola come un periodo intenso ma deludente. Gli insegnamenti di Arturo Martini le hanno lasciato molti dubbi e lei non sente più fiducia verso la necessità del fare arte. Dirà anni dopo dello scultore che l’arte nasce dai rapporti umani difficili e che solo da Martini ha imparato qualcosa, un insegnamento che ha dato i suoi frutti molto tempo dopo.

In Sardegna il sentimento di oppressione persiste e dopo qualche anno decide di lasciare di nuovo l’isola alla ricerca di modalità artistiche proprie. Nel 1957, alla galleria d’arte romana l’Obelisco di Irene Brin e Gaspero del Corso, si tiene una sua mostra personale. Qui espone per la prima volta una serie di disegni a matita che ritraggono gesti e azioni della vita quotidiana, con una predilezione per l’universo femminile: donne con ceste, che tessono, che fanno il pane, figlie di una tradizione sarda alla quale Maria si sente attratta ma che ancora in parte rifugge. Il nome di Maria Lai inizia a farsi strada ma i due galleristi vogliono costruire un’immagine dell’artista che la vincola nelle scelte, prevedendo anche di lanciarla nel panorama artistico con un nome maschile. 

Lai non prova soddisfazione per il successo ottenuto, non vuole che la sua arte sia in qualche modo protetta dal grande pubblico che finalmente la riconosce come artista, non è alla ricerca di approvazione. Giuseppe Rossi scrive nella sua biografia dell’artista che alla convinzione “che le sue opere vengano comprate solo per fare un investimento di capitale si aggiunge per Maria il rifiuto della parte più ‘mondana’ del mondo dell’arte”. Quello che le interessa invece è la consapevolezza del proprio percorso, sa di poter raggiungere una nuova coscienza artistica e per questo motivo decide di chiudersi nel silenzio. In questo periodo rimane a Roma lontana però dal mondo dell’arte, non espone opere nelle gallerie ma continua la sua ricerca. Poche le notizie su questi anni romani, Lai si ritira dal panorama artistico continuando però a produrre opere e avvicinandosi a nuove correnti come l’Informale e l’Arte Povera. Non espone nelle gallerie, nonostante la fortuna anche economica che le hanno portato gli anni di collaborazione con l’Obelisco, e continua a lavorare ma solo per sé stessa. Probabilmente la famiglia l’aiuta da lontano, nonostante le difficoltà. Di questi anni artistici Lai dice di aver ricominciato a giocare come quando era bambina, “con tutti i materiali che erano a portata di mano”, riporta Mario De Murtas nella sua monografia Il paese magico di Maria Lai. Inoltre, grazie all’amicizia con lo scrittore Giuseppe Dessì, Lai riscopre la poesia e il ritmo, ma anche il mito e le leggende sarde, avvicinandosi ancora più e in maniera matura alla sua tradizione. 

 

Quando, dopo dieci anni, riprende a fare arte la materia è cambiata; stoffe e pani abitano le sue opere. In un’intervista Maria dice di ripensare a quando Arturo Martini le diceva di modellare la creta da dentro e fare come il pane che lievita. Lai ha finalmente fatto pace con sé stessa, con il suo passato e con Ulassai, la cultura sarda e il lavoro manuale sono ormai il leitmotiv delle sue opere e negli anni ’70, vicina all’Arte Povera, realizza i suoi primi telai decostruiti. Sono opere che uniscono contemporaneità e tradizione, nelle quali l’artista ricerca un ritmo antico, vicino alla poesia e allo stesso movimento del telaio. Qualche tempo dopo nasce Tenendo per mano il sole, suo primo libro cucito, qui la linea che abita le sue opere non è quella di una matita ma un lungo filo che racconta una storia di salvezza. Nei suoi libri, abitati da favole antiche e leggende popolari, Lai  unisce materia e scrittura con la convinzione che quando quest’ultima diventa memoria “allora conquista il ritmo e si fa poesia”. La Sardegna, madre lontana dalla quale Lai non cerca più di scappare, è ormai necessaria alla sua ricerca artistica.

Lai comprende ora che non le serve nessun grande maestro a indicarle la via, che è padrona di sé stessa e pronta a fare quello che vuole. La sua arte è qualcosa di nuovo, cresciuto lentamente, che prende per mano e crea legami, come lei stessa afferma. Questa forza cosmica che la porta a creare relazioni umane attraverso le sue opere è la stessa che la muove da dentro nel costante desiderio di raggiungere modalità artistiche proprie. Per queste ragioni quando il comune di Ulassai le chiede un monumento ai caduti Maria risponde di non voler realizzare opere per i morti, che a lei interessano i vivi e l’intervento che nasce da questa idea sconvolgerà totalmente il panorama artistico italiano. Maria stessa dice di voler fare qualcosa che fosse nuovo in questo senso: che non avesse un autore perché autore deve essere tutto il paese.

[Alt Text: “L'arte ci prende per mano” è la frase scritta da Lai su di una grande lavagna situata al centro di Ulassai. Fonte.] 

Decide quindi di indagare fra le leggende e i miti narrati a Ulassai e fra le storie che sente c’è una favola di quando era piccola dove si narra che una bambina, mandata sulla montagna per portare il pane ai pastori – rifugiati in una grotta per il temporale – si nasconde con loro in attesa che la tempesta finisca. Portato dal vento passa un nastro celeste e la bambina, capace di stupore, lo rincorre uscendo dalla grotta che, un istante dopo, crolla uccidendo i pastori. Da questa storia, secondo Lai metafora dell’arte in un momento in cui il mondo è minacciato da frane, nasce Legarsi alla montagna. Intervento ambientale, opera performativa, a Maria Lai non interessa come verrà chiamata, quello che lei vuole fare è unire con un nastro celeste un intero paese, anche superando i conflitti. Legare le case fra loro, infatti, è più difficile del previsto, il vicino di destra non vuole unirsi a quello di sinistra, e Maria capisce che per fare pace con Ulassai e le sue tradizioni ne deve anche accettare i contrasti. Viene stabilito di conseguenza che se il nastro passa dritto fra una casa e l’altra allora c’è rancore, se invece c’è un nodo può esserci pace e se c’è amore viene appeso un pane delle feste, simbolo del paese. È l’8 settembre 1981 e 30 chilometri di nastro celeste attraversano le case di Ulassai portati dai cittadini stessi al fine di legare le abitazioni e queste alla montagna – presagio oscuro – per chiederle pace. “Paese metafora del mondo Ulassai e l’arte è qualcosa che passa attraverso il paese. Facciamola passare, che ci indichi salvezza. E questo è un messaggio al mondo”.

Quest’arte che tiene per mano, che attraversa il paese e crea legami, è finalmente quella a cui Maria Lai aspirava. A quarant’anni da Legarsi alla montagna il suo intervento rimane fra i più importanti in fatto di arte relazionale. Un’opera che non assomiglia a nessuna precedentemente realizzata e che dà inizio a una serie di interventi di Lai sul territorio il cui scopo principale è quello di valorizzarne i luoghi per non dimenticare mai la Sardegna e Ulassai, soprattutto ora che non ci sono più conflitti e Lai si sente a casa. In un’intervista dice che il vero amore è quello che aiuta l’altro a essere libero e per Maria Lai la libertà si trova nella sua arte, e nel territorio dove questa si compie. Nel 1992 decide per questo di andare via da Roma e tornare a Ulassai, gli ultimi anni li vive nella casa in campagna a Cardedu. Dopo una serie di opere ambientali che hanno fatto di Ulassai un museo a cielo aperto, inaugura la Stazione dell’arte alla quale dona circa 140 sue opere.

Costantemente alla ricerca di spazi cosmici e lontanissimi, Maria Lai si lega al mondo come le montagne alle case, in un’unione continua di voci dove la sua rimane indiscutibilmente la più presente, anche dopo la morte.

[Alt Text: un’amica di Maria Lai, vestita di nero, regge due capi di un filo turchese teso. Fonte.]

Bibliografia

Morgana, podcast di Michela Murgia - ep. 21, Maria Lai

Inventata da un dio distratto intervista-documentario di Marsilia Piga e Nicoletta Nesler (2001)

Sulle tracce di Maria Lai documentario di Maddalena Bregani (2020)

La fata operosa. Vita e opere di Maria Lai monografia di Giuseppe Rossi,Leone Editore (2015)

Sitografia

http://www.stazionedellarte.com/maria-lai/

https://archiviomarialai.com/

https://www.raicultura.it/arte/articoli/2019/11/Maria-Lai-9aa5a638-a435-41bb-81f5-50fc6002381c.html

Rebecca Ricci è laureata in Lettere Moderne e attualmente studia Storia dell’Arte all’Università di Firenze. Nel 2020 ha co-curato la mostra “SOLO. Mario Mafai” presso il Museo Novecento di Firenze. Oltre all’arte sua grande passione è dormire, inoltre spera di dirigere un museo un giorno. Puoi seguirla su Instagram.


Plasmare lo spazio-corpo

di Chiara Muzzicato

Forse il corpo è l’unica domanda che una risposta non può spegnere. 

Con questo verso, nel suo debutto poetico Cielo notturno con fori d’uscita, Ocean Vuong dice senza dirlo il perché il corpo sia il nuovo grande protagonista della letteratura contemporanea. Nucleo e centro di gravità sotterraneo di molte narrazioni d’oggi, il corpo diventa campo di battaglia e luogo privilegiato d’indagine, una superficie visibile d’iscrizione di significati. La quantità di metafore spaziali adoperate per descrivere il corpo danno immediatamente la misura e l’estensione della complessità di un discorso intorno al corpo e alla sua natura dinamica in continua evoluzione, e analizzare queste stesse metafore è utile per interrogarsi sul perché sia proprio lo spazio il termine di paragone scelto per il corpo, e quali siano dunque le caratteristiche che queste entità condividano.

Nel saggio Place and the Politics of Identity curato da Michael Keith e Steve Pile, diversə studiosə si interrogano sulla natura dello spazio come luogo in cui si consumano e si attivano le relazioni di potere, inquadrandolo non più nel suo stato passivo, “arena astratta sulla quale si svolgono gli eventi”, ma come una realtà continuamente ospitante e ospitata, contemporaneamente soggetto e oggetto di azione, pensiero, movimento. Se lo spazio non è più un semplice fondale, background statico su cui si muovono le figure della Storia, ne consegue che non è più neanche innocente, ma “intriso di politica e ideologia”.

Parlare del corpo attraverso metafore dello spazio ha dunque una serie di implicazioni che ne modificano i confini e ne riscrivono le caratteristiche, e quindi il corpo come lo spazio non sarà più passivo ma attivo, non più statico ma dinamico, non più puro e disinteressato ma luogo di politica e ideologia da un lato come di agency e resistenza dall’altro. Essendo i due termini della metafora più inafferrabili che mai, cioè è impossibile spiegarne uno attraverso l’altro, ne deriva un paradosso che spaventa ma è allo stesso tempo fertile e pieno di potenzialità: spazio e corpo, agli antipodi della metafora-ponte, si fanno universi di significazione infiniti e in entropia costante.

Dunque cosa sono la letteratura e la poesia, in alcune loro espressioni, se non tentativi di esplorare questa metafora? Di capirne le strutture universali e contingenti, di attraversarne la natura molteplice e multiforme? Strumento di indagine altro non è che il linguaggio, cosicché l’atto della scrittura diventa esso stesso il mezzo attraverso cui si compie quella costruzione di significati che il corpo, tramutato in testo, si prepara ad accogliere e discutere con chi di quel testo sarà fruitore.

All’inizio delle sue Notes towards a Politics of Location, Adrienne Rich si serve di un’immagine attraverso cui connette corpo spazio e identità, legando fra loro questi tre concetti inalienabili e fortemente interconnessi. Adrienne Rich paragona se stessa a un grande bombo entrato per errore nella stanza in cui la scrittrice si trova.

È alla ricerca di quello di cui ha bisogno, così come lo sono io, e, come me, è rimasto intrappolato in uno spazio in cui non può soddisfare il proposito della sua esistenza. Potrei aprire un barattolo di miele sul ripiano della cucina, e forse andrebbe a prendere del miele da quel barattolo, ma la sua vita, il suo operare, le sue modalità di essere vivente non potranno mai essere soddisfatte dentro questa casa. E così anche io nel tempo ho cercato la mia strada sbattendo su pannelli di vetro, continuando a cadere mezza stordita, a riprendermi a carponi, per poi ricominciare tutto da capo, ancora in cerca.

Così, attraverso la metafora, Rich connette spazio, corpo e ricerca dell’identità nel movimento erratico dell’insetto dentro e fuori uno spazio che non lo soddisfa ma lo tiene avvinto. Qui la potenza della metafora suggerisce che il bombo e la scrittrice che lo osserva non troveranno mai quello che cercano in uno spazio che non li accoglie e che allo stesso tempo preclude ogni possibilità di riuscita. Per avere un’occasione bisogna uscire fuori, liberarsi dei confini.

[Alt Text: ritratto fotografico di Jeanette Winterson, seduta sui gradini delle scale interne alla sua casa. Fonte.]

Ma l’identità ha confini? Risponde alle leggi della geometria? Possiamo misurarla, tracciarla, percorrerla, trascriverla? Nel romanzo Passione, l’autrice britannica Jeanette Winterson affronta il tema dell’identità e della passione attraverso la personaggia multiforme di Villanelle. Emozione che permea tutto il testo, la passione è analizzata nella sua funzione di campo gravitazionale che attrae i personaggi fino a sconvolgerne le identità, scavando solchi che ne stravolgono i confini, se mai siano esistiti. 

All’interno del romanzo, ambientato tra la Russia e Venezia durante le campagne napoleoniche, seguiamo le storie e le vite di Henri e Villanelle, prima separatamente e poi dal momento in cui esse si congiungono, andando a confluire in un’unica storia comune. Il lavoro sull’identità messo in moto da Winterson è quanto mai evidente nella caratterizzazione dei personaggi: Henri, al servizio di Napoleone come strangolapolli, vivrà un vero sconvolgimento interiore e fisico nel momento in cui la sua storia personale colliderà con quella di Villanelle. Personaggia fluida e multiforme, Villanelle possiede un corpo magico – ha i piedi palmati – e ibrido al contempo –i piedi palmati sono infatti un attributo dei soli barcaioli maschi. Il momento in cui Henri e Villanelle si incontrano segna un punto di non ritorno per Henri, la cui identità – meno duttile e fluida – dovrà fare i conti con quella di Villanelle, creatura ibrida e queer. Se per Villanelle Henri è disposto a fare qualsiasi cosa, persino uccidere, non significa che questo non lascerà tracce: le creature del fantastico sono difficili da capire per un’identità che non accetta di essere in movimento. Henri pagherà tutto questo perdendo il senno, e se stesso.

Come in molte delle sue opere di fiction e non-fiction, anche in Passione Winterson inserisce un ritornello: “Le città interiori non sono segnate su nessuna mappa”. Con la sua scrittura formulare e sempre lucida, Winterson ci dice che l’identità non è mappabile perché non è un’entità statica ma fluida, perché cambia e si trasforma con noi, spesso senza chiederci il permesso. Ma se l’identità fosse una città, sarebbe sicuramente Venezia. Descritta all’inizio del secondo capitolo come “città dei labirinti”, la città mitica di Venezia tra le mani di Winterson diventa allegoria e strumento per parlare di identità fluida, soprattutto dal momento in cui incontriamo Villanelle. Coerente con la città in cui è nata, Villanelle incarna e fa sue le proprietà dell’acqua: fluida, inafferrabile, capillare, trasparente e imprevedibile. Nel saggio a quattro mani edito da Mimesis, Corpi magici, Pasolini e Vallorani infatti scelgono l’acqua come elemento-paradigma per discutere le identità fluide e gli orientamenti queer dei protagonisti del romanzo di Winterson. 

L’acqua grazie alla sua natura fluida si fa così portatrice di numerosi significati identitari, e associare Villanelle all’elemento acqua ne mette in luce la “fluidità della sua natura ibrida, anfibia e mutevole come quella della sua città” facendo emergere il legame diretto tra identità, corpo e spazio fisico. Villanelle non conosce la fissità in nessuna forma: è bisessuale, si veste spesso da ragazzo, ed è innamorata della Dama di Picche, affascinante veneziana a cui donerà – letteralmente – il suo cuore. 

“La città dove sono nata è caleidoscopica. Le sue dimensioni variano. Le vie appaiono e svaniscono nel giro di una notte, nuovi canali prendono il posto della terraferma”, dice Villanelle, e se volessimo fare un torto alla metafora, sostituiremmo a ‘città’ la parola ‘identità’, osservando così i confini dei due termini confondersi tra loro senza perdere nulla dei loro significati originari ma acquisendone di inediti, non riducendosi ma anzi crescendo a dismisura. Passione di Winterson è un romanzo in cui realtà e fantastico si alternano continuamente, rendendo impossibile trovare il falso nel vero, e viceversa. Il romanzo stesso, posizionandosi così al confine tra i generi letterari, acquista una sua propria identità, anch’essa fluida e impossibile da definire, come quelle dei suoi protagonisti. 

[Alt Text: copertina della prima edizione de La vegetariana, edita Adelphi. L’immagine di copertina è un fiore bianco, appena sporcato di rosso nei petali centrali. Fonte.]

La riscrittura dell’identità attraverso lo spazio, e viceversa, può anche però avvenire in una direzione negativa, cioè verso una decostruzione totale che allontana chi la vive dall’umano per fargli attraversare il confine verso uno spazio altro, un’identità altra. È il caso di Yeong-hye, protagonista di una storia di cui non è mai voce narrante, nel romanzo La vegetariana della scrittrice sudcoreana Han Kang. Lungo le tre sezioni di cui è composto il romanzo, assistiamo a un progressivo distacco della personaggia da tutto quello che potremmo considerare umano: dall’atto corporale del mangiare –  prima evitando solo la carne, poi gradualmente tutto il resto –  fino al disconoscimento totale di quell’insieme di esperienze e relazioni sociali che regolano la vita e i comportamenti degli esseri umani. La scelta di non mangiare carne si configura così in primo luogo come un atto di controllo che la personaggia esercita sul proprio corpo. Un corpo che, come ci viene narrato dal marito, il focalizer della prima sezione, sembra essere stato sempre passivo, conforme, e dentro quei confini che invece ora si appresta a scavalcare, se non distruggere. 

La sua voce era priva di peso, come una piuma. Non era né triste né assente, come ci si sarebbe potuti aspettare da una malata. Ma non era nemmeno allegra o spensierata. Era il tono calmo di una persona che non appartiene a nessun luogo, di qualcuno che è entrato in una zona di frontiera tra diversi stati dell’essere. 

Attraverso l’atto dirompente di poter scegliere per sé attraverso il controllo del proprio corpo, Yeong-hye mette in atto una potente riscrittura della propria identità che la porta a modificare, se non lo spazio fisico intorno a sé, lo spazio psichico e spirituale in cui ormai si muove, e pensa, e vive. 

Anche dal punto di vista narrativo e lessicale abbiamo la percezione di un cambiamento incipiente e irreversibile nel momento in cui più volte, dai diversi focalizer della storia, la natura del corpo di Yeong-hye viene accostata ad altre definizioni che affiancano l’umano. 

Che avesse una natura umana, animale o vegetale, non la si poteva definire una ‘persona’, ma non era nemmeno esattamente una creatura selvaggia – più un essere misterioso che possedeva le qualità di entrambe. 

Travalicando i confini dell’umano, pur rimanendo in un corpo che innegabilmente lo è, Yeong-hye non riscrive il suo corpo attraverso lo spazio, ma mette in moto l’operazione inversa, accedendo a uno spazio inedito grazie alla sua nuova natura ibrida. Il rifiuto di mangiare carne, che diventa ben presto un rifiuto di qualsiasi tipo di nutrimento che non sia acqua e luce solare, porta Yeong-hye a una rivelazione finale che la investe completamente, risignificando in toto la sua identità. 

La carne nel romanzo sembra farsi emblema di una cultura fortemente patriarcale e spesso violenta, oltre che a configurarsi come elemento fondante e imprescindibile della cultura e della cucina coreana. Con il suo rifiuto, Yeong-hye dichiara la sua estraneità da quel sistema, rifiutandolo e condannandolo, e mentre si allontana da esso, sceglie di mettere una  distanza anche fra sé e quel corpo di cui è finalmente di nuovo padrona. 

Attraverso il controllo del proprio corpo, Yeong-hye riesce ad approdare in “una zona di frontiera” nella quale può muoversi finalmente libera dai confini che la costringevano, da quelle vetrate di cui parlava Rich che precludono un mondo altro, un’altra possibilità di vita. Mediante metafore spaziali incredibilmente fertili, i corpi ibridi spesso sono associati a quegli spazi di confine a causa della marginalità che la società attribuisce loro ma, come suggerisce Vallorani in Anti/Corpi

La condizione di liminalità che essi occupano è altamente dinamica: la discriminazione non è un atto accettabile per chi la subisce, e dunque richiama un atto, una reazione.

Costruire una genealogia significa collegare un filo, attivare una connessione che genera altri significati e apre la strada a mondi nuovi. È quello che fa Carol J. Adams quando, in epigrafe alla Parte III del suo saggio Carne da macello: La politica sessuale della carne, seleziona alcuni versi dal poema Eat Rice Have Faith in Women dell’artista e attivista lesbica americana Fran Winant. Ancora una volta il corpo è centrale, così come il controllo su di esso e lo spazio che occupa o mira a occupare, confermando così che scrivere il corpo attraverso lo spazio e lo spazio attraverso il corpo si costituiscono come azioni politiche di resistenza e riscrittura, costruzione dell’identità e, a volte, de-costruzione di essa.

Lentamente iniziamo

a restituire ciò che ci è stato tolto

Il diritto del controllo sui nostri corpi

Sapere come lottare e costruire

Il cibo che ci nutre

La medicina che guarisce…

Mangia riso e abbi fede nelle donne

Ciò che non so adesso

lo posso sempre imparare.

Tutte le traduzioni dai testi non editi in Italia sono a cura di Chiara.

Bibliografia

  • Carol J. Adams, Carne da macello: La politica sessuale della carne [The Sexual Politics of Meat: A Feminist-Vegetarian Critical Theory], VandA Edizioni, Milano, 2020 [2010], traduzione di Matteo Andreozzi e Annalisa Zabonati;

  • Han Kang, La vegetariana, Adelphi, Milano, 2017 [2007], traduzione di Milena Zemira Ciccimarra;

  • Michael Keath, Steve Pile, Place and the Politics of Identity, Routledge, London, 1993;

  • Anna Pasolini, Nicoletta Vallorani, Corpi magici: Scritture incarnate dal fantastico alla fantascienza, Mimesis Edizioni, Milano, 2020;

  • Adrienne Rich, “Notes towards a Politics of Location (1984)”, in Blood, Bread and Poetry, W.W. Norton & Company, New York, 1986;

  • Nicoletta Vallorani, Anti/Corpi, Libraccio Editore, Monza, 2012;

  • Ocean Vuong, Cielo notturno con fori d’uscita [Night Sky with Exit Wounds], La nave di Teseo, Milano, 2017 [2016], traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan;

  • Jeanette Winterson, Passione [The Passion], Garzanti, Milano, 1989 [1987], traduzione di Mara Muzzarelli.

Chiara Muzzicato nasce nel 1996 sull’unica isola del fiume Tevere e da tre anni vive a Milano, ma se ne è già pentita. Adora fare liste, della spesa, soprattutto, ma anche di libri e film che non leggerà e non guarderà mai. Le piacciono le piante, quando non le uccide, e ha sempre desiderato avere un animale domestico (uno qualunque). Su Instagram disegna, fotografa e parla di libri sotto il nome di @chiasmatica. Fa inutile (e ogni tanto lo è) dal 2019. 


Il ruolo del femminismo bianco nell’invasione dell’Afghanistan.

Un ricordo di Paola Staccioli.

Rafia Zakaria, autrice del recente Against white feminism, scrive delle reazioni alla scomparsa e all’omicidio della ventiduenne statunitense Gabby Petito, e spiega che cos’è la “missing white woman syndrome”. E però, osserva Nicole Froio, una maggior attenzione da parte dell’opinione pubblica non è certo sinonimo di giustizia: è soprattutto uno spettacolo in grado di sostenere palinsesti e generare profitti, click, persino visibilità per chi della giustizia sui social network fa una professione. Che privilegio è morire da donna bianca e suscitare il cordoglio di tuttx, ma comunque morire? 

Prendersi cura di una madre anziana e malata.

Teresa Sala e Tiziana Francesca Vaccaro raccolgono fondi per realizzare il documentario La cura – Quanto vale un corpo?, che esplorerà le vite di badanti, infermier*, babysitter e chiunque operi nel campo della cura. Qui puoi leggere un loro breve articolo-inchiesta.

A San Marino è stato indetto un referendum per cambiare la legislazione sull'aborto, e la popolazione ha votato a favore della libertà di scelta con una percentuale vicina all'80%.

The Queer Nation Manifesto (datato 1990) trova finalmente traduzione in lingua italiana, e nella sua resa viene scelto, ad esempio, di non adoperare la schwa per non neutralizzare la storia di affermazione di ogni soggettività queer. Odio gli etero!: un ottimo esempio di discussione e resa sul come far coesistere una storia linguistica marcata e un orizzonte inclusivo delle differenze.


Recentemente il Guardian US ha deciso di affidare a Jules Joanne Gleeson, nota soprattutto per l’essere co-editor di Transgender Marxism (Pluto Press), il compito di intervistare Judith Butler come prima di una serie di discussioni radicali (progetto che, per via di quanto discusso qui di seguito, è appeso a un filo e viene fatta poca chiarezza su se e come verrà infine portato avanti). Di fatto, radicali ci si aspettava che fossero le posizioni delle persone in dialogo, soprattutto in materia di esistenza e sopravvivenza dei soggetti non cis-etero conformi. Non è stato sorprendente per alcuna persona con una conoscenza del pensiero teorico e del posizionamento pratico delle due che la conversazione si inasprisse in particolar modo alla domanda che l’autrice Jules J Gleeson ha rivolto a Judith Butler in merito a una recente aggressione nei confronti dex compagnx transgender. Nel particolare, commentando la vicenda estiva della Wi Spa di Los Angeles, in cui un soggetto non cisgenere è stato accusato di esibizionismo per la sua presenza nuda nello “spogliatoio femminile”, Gleeson riflette sulla vicenda senza entrare nel dettaglio di quella che si è, di fatto, rivelata una situazione di effettiva violazione, ma adoperandola per osservare piuttosto le alleanze apparentemente imprevedibili che ha scatenato.

Pare che alcune persone interne al movimento femminista stiano simpatizzando con le campagne di estrema destra. Quest’anno, il furore attorno alla Wi Spa di Los Angeles ha visto una manifestazione di indignazione online da parte di persone transfobiche seguita da sanguinose proteste organizate dai Proud Boys. C’è da aspettarsi un futuro di queste alleanze?

I Proud Boys, organizzazione neofascista maschile e maschilista diffusa sul territorio dell’America del Nord, con risonanza internazionale da quando il leader, Henry Tarrio, ha incitato alla “presa del Campidoglio” statunitense il 6 gennaio 2021, si posizionano – teoricamente – ben distanti dai movimenti femministi, sia pure trans-escludenti. Ma proprio nella capacità di analisi dell’esistenza umana tra teoria e pratica, Butler dichiara con precisa e concisa amarezza che purtroppo quella tra la destra – e in particolare l’estrema destra –  e il femminismo escludente non può che essere un’alleanza destinata a intrecciarsi e proseguire, e che il terfismo (la promozione di un pensiero di femminismo radicale non inclusivo e trans-escludente) altro non è che “uno dei ceppi dominanti del fascismo dei nostri tempi. Quindi, le terf non faranno parte della odierna lotta al fascismo”.

Adoperando come scusa formale lo sviluppo della vicenda legale della Wi Spa (decidiamo di non condividere qui maggiori informazioni perché dopo uno spoglio di varie testate online ci si è rese conto che purtroppo, anziché concentrarsi sulla molestia perpetuata dal soggetto specifico, ogni forma di copertura mediatica della vicenda ha consapevolmente contribuito ad alimentare varie forme di odio e violenza contro x compagnx trans), il Guardian ha deciso di rimuovere per intero lo scambio che però, fortunatamente, si può leggere qui di seguito nella versione libera e integrale.

[Alt Text: screenshot della sezione censurata (testo leggibile a questo link) salvato, per tempo, da James Loxley.]

A dimostrare la malafede del Guardian UK, che ha pubblicato il pezzo per poi liberarsi rapidamente del paragrafo che sentiva avrebbe dato fastidio alle femministe auto-proclamate ‘gender critical’, il fatto che la censura sia stata retroattiva: ore dopo la pubblicazione ufficiale. Su richiesta di diverse persone immediatamente allarmate dalla censura dell’intervista, Gleeson ha scelto di mettere a disposizione non solo la domanda nella sua versione originale (e qui prima riportata in traduzione), ma anche una versione aggiornata ed editata che aveva sottoposto per revisione affinché rimanesse accessibile la posizione di Butler sull’alleanza terfismo-neofascismo sviluppata dalla filosofa nella sua risposta.


FATTO DA NOI

Gloria è tornata ospite del podcast di cinema Ricciotto, dove ha discusso con Federica Bordin del nuovo film di Paul Schrader, Il collezionista di carte – ma anche di Abu Ghraib, imperialismo statunitense e iconografia del terrore.


Ringraziamo Rebecca e Chiara per aver contribuito a questo numero di Ghinea, ci rileggiamo a ottobre!

Un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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