La ghinea di giugno
Lolita, kuntilanak
Benvenut@ a Ghinea, la newsletter sostenuta dagli elettroliti. Questo mese Andrea Mazzoleni racconta l’evoluzione del personaggio e della figura di “Lolita” nel cinema. Cristina Resa ci parla del libro La notte dei mille inferi di Intan Paramaditha e della figura della kuntilanak. Buona lettura!
Lolita & Léon
di Andrea Mazzoleni
[Alt Text: scritta “Lolita is not a love story” (Lolita non è una storia d’amore). Fonte: Tumblr]
Donna non si nasce, lo si diventa.
(Simone De Beauvoir, Il secondo sesso, 1949)
Riprendendo Simone de Beauvoir, il genere è una questione di cultura, acquisita attraverso il condizionamento sociale, piuttosto che essere un fattore «naturale» o innato. Ne Il secondo sesso è affermato come gli uomini si sono appropriati della posizione soggettiva e, per confermarsi in essa, hanno ridotto le donne alla posizione di un “Altro” oggettivato, negando loro un’esistenza in sé. L’uomo, pretendendo di essere l’universale, si equipara alla razionalità e alla trascendenza del corpo e fa apparire la donna come il suo Altro: irrazionale, legata al corpo, definita in ogni aspetto in relazione all’uomo. Per la filosofa, la fonte di questa gerarchia di genere e della disuguaglianza sessuale è la cultura patriarcale, veicolata da «religione, tradizioni, lingua, racconti, canzoni, film»: tutti elementi che contribuiscono a plasmare il modo in cui le persone comprendono e vivono il mondo. Tali veicoli, creati dagli uomini e costruiti dal loro punto di vista, vengono poi scambiati per «verità assoluta».
Per poter parlare dell’ambito cinematografico secondo questa intuizione, è importante collegare il discorso della filosofa francese al rinomato studio condotto da Laura Mulvey in merito allo sguardo nel cinema, in particolar modo, il suddetto male gaze. La discussione cinematografica sul male gaze si rende fondamentale specificamente nel caso dei tre film che si intendono proporre in questa analisi (Lolita, 1962, Kubrick; Lolita, 1997, Adrian Lyne; Léon, 1994, Luc Besson) dal momento che mostrano un corpo adolescente tramite lo sguardo adulto di un uomo.
Terri Murray, in Studying feminist film theory (2019), ricorda come Il cinema, in quanto mezzo di rappresentazione, non si limita a registrare la realtà, ma costruisce un’immagine della realtà attraverso l’uso di codici, miti, convenzioni e segni. Gli studi di genere spiegano come molte delle rappresentazioni mediatiche di genere contribuiscono a perpetuare e rafforzare i valori della società patriarcale. Il medium cinematografico, come qualsiasi mezzo discorsivo, opera su due livelli: il messaggio – o l’interpretazione esplicita – è quello consapevolmente “voluto”, mentre i significati impliciti, meno stabili, possono comportare interpretazioni che vanno oltre l’intenzione del regista, o intendono contenuti che il regista non poteva permettersi di mostrare esplicitamente.
Laura Mulvey in Visual and other pleasures (1989) ha messo in luce come lo sguardo cinematografico non sia mai neutrale, ma sempre situato. Le implicazioni della differenza sessuale nella costruzione filmica sono così affermate: «In un mondo governato dallo squilibrio sessuale, il piacere dello sguardo si è diviso tra attivo/maschile e passivo/femminile». L’autrice sostiene che esistano due forme di sguardo nel rapporto dello spettatore con lo schermo: la scopofilia attiva, che utilizza un’altra persona come oggetto erotico e in cui l’identità del soggetto è diversa e distanziata dall’oggetto sullo schermo; l’altra deriva dal narcisismo e dalla formazione dell’ego, dove lo spettatore si identifica con la propria immagine sullo schermo. Nel cinema narrativo, la donna interpreta un “ruolo esibizionistico tradizionale”: il suo corpo è presentato come un oggetto erotico passivo per lo sguardo degli spettatori maschi, in modo che possano proiettare le loro fantasie su di lei (l’“essere-guardata”). Gli uomini sullo schermo, d’altra parte, sono agenti dello sguardo, con cui gli spettatori si identificano per godere di un controllo e di un possesso della donna.
Attraverso questo concetto possiamo trovare l’accesso per un’analisi della rappresentazione femminile (adolescente) dei film qui proposti, poiché ci consente di osservare in prospettiva non solo la rappresentazione del personaggio femminile – in questo specifico caso, del corpo femminile minorenne sessualizzato – ma anche il protagonista maschile con il quale è coinvolta. In questa specifica struttura narrativa, la critica al male gaze si collega a quello che viene definito “Lolita effect”.
La questione dell’«effetto Lolita» è tanto inquietante quanto reale, come spiega M. Gigi Durham nel libro The Lolita Effect (2008). L’inizio del nuovo millennio ha dato vita al fenomeno della cosiddetta “ragazza sexy”, il cui fascino culturale deriva dal suo duplice “ruolo”, ambiguo, nella società contemporanea: al tempo stesso simbolo dell’emancipazione femminile e incarnazione di un “mito della bellezza” maschilista. Mostrando giovanissime seducenti, dalla maturità emotiva se non fisica, attraverso una sessualizzazione fortemente indotta e connotata, il prototipo della “ragazza sexy” fa l’occhiolino alla prospettiva di una potente sessualità femminile che fa passare quasi acriticamente l’inquietante evocazione dello spettro della pedofilia.
Il termine è diventato un’allusione di uso quotidiano, un riferimento culturale sintetico a una bambina sessualmente precoce, se non addirittura inappropriata — vale a dire una ragazza che, per definizione legale, non è ancora adulta e alla quale è quindi vietata qualsiasi attività sessuale. A causa di questo tabù legale e culturale, è considerata anche sbagliata, se non addirittura malvagia, per il fatto di provocare deliberatamente pensieri sessuali. E le “Lolite” dei nostri tempi sono definite come provocatrici sessuali intenzionali, che indirizzano i pensieri degli adulti verso il sesso e li inducono così alla malvagità, trasgredendo sfrenatamente i nostri codici morali e legali fondamentali. Tutto di questa Lolita è inaccettabile, e proprio in questo risiedono sia il suo fascino che la sua ignominia.
(M. Gigi Durham, The Lolita Effect)
Questo trope prende nome dall’omonimo romanzo del 1955 di Vladimir Nabokov, dove si racconta la storia di Humbert Humbert, un uomo adulto che nutre un’ossessione pedofila nei confronti della sua figliastra adolescente. Dal punto di vista strutturale, il romanzo è narrato dal punto di vista di Humbert. Sia nel romanzo che nei successivi adattamenti cinematografici di Lolita, Humbert è descritto come un accademico di mezza età e Dolores come un’adolescente attratta dal consumismo americano e dalla cultura popolare. Chloe Langerman in Lolita: Making Abuse Palatable? (2024) sottolinea come questa caratterizzazione porti il pubblico a vedere Dolores come una ragazza superficiale o poco intelligente e Humbert come un uomo intellettuale ma fuorviato. Il critico Colby Payne, in un articolo pubblicato su Beacon nel 2022 dal titolo The Influence of American Popular Culture in Lolita, suggerisce che questi pregiudizi potrebbero essere presenti perché molte persone potrebbero «identificarsi maggiormente con Humbert in quanto “intellettuale” maschio di mezza età» ed essere «più inclini a provare simpatia nei suoi confronti, ad apprezzare la sua sensibilità verso la cultura alta europea e ad accettare le sue interpretazioni come verità».
Come illustra Karen Lury (The child in film – tears fears and fairy tales, 2010), il risultato è intendere Humbert come un eroe tragico e la narrazione come una «storia d’amore» (seppur di un tipo insolito). Eppure non si può parlare di storia d’amore, quanto piuttosto di ossessione erotica non corrisposta e abuso sessuale. Dolores non ama mai Humbert, anche se si innamora e fa sesso con altri uomini – sia coetanei (durante il campo estivo) sia uomini più anziani, quando sfugge a Humbert scappando con un altro uomo bianco pedofilo di cui afferma di essere stata “veramente pazza”: Clare Quilty. Nonostante Dolores sia presentata come sessualmente attiva, in nessun momento il sesso con Humbert viene dichiarato come desiderabile. Di fatto la ragazza non sceglie mai questo rapporto né emotivamente né fisicamente perché coercizzata dal fautore delle circostanze in cui si trova. Humbert si presenta come un amante pietoso e dal cuore spezzato perché perseguitato dal proprio desiderio e sentimento ma agisce, piuttosto, come uno stupratore manipolatore e calcolatore.
La dodicenne Dolores Haze, la Lolita originale, era una ragazza caratterizzata in maniera diversa rispetto all’immaginario che, nella contemporaneità, si collega a questa figura. Come ha affermato la studiosa femminista Alyssa Harad, «Lolita è l’archetipo di una categoria speciale di ragazze che seducono senza saperlo, che esercitano il loro fascino inconsciamente, persino involontariamente, che attraggono senza essere necessariamente, in nessuno dei modi più ovvi, attraenti». Come nota M. Gigi Durham, dal libro emerge chiaramente che lei è la vittima indifesa del suo patrigno predatore. La Lolita di Nabokov è un personaggio sfaccettato la cui sessualità è complessa – come molte ragazze in età preadolescenziale, è sessualmente curiosa – ma non ha alcun controllo sulla sua relazione con Humbert, che è abusante e manipolatoria. Tali elementi sembrano però essere passati in secondo piano, specialmente nelle realizzazioni filmiche del libro. È come se il fatto stesso della sessualità di Lolita — il riconoscimento pubblico che una ragazzina potesse essere sessuale, l’audace focalizzazione su una relazione incestuosa tra un uomo adulto e una bambina — l’avesse trasformata in una figura fantastica, un’immagine della proiezione di Humbert piuttosto che la figura tragica e vittima di abusi sessuali del romanzo.
Una delle conseguenze sociali di questo tipo di rappresentazione è il fatto che permette agli autori di abusi adulti di mascherarsi come vittime indifese di potenti “ninfette”. Tale prospettiva esemplifica una diffusa distorsione cognitiva sfruttata dai predatori per giustificare i propri crimini. Questa narrazione è spesso amplificata e promossa nei media (Plevikova 2016) e nel cinema (Kubrick 1962; Lyne 1997). Il nome Lolita è venuto con il tempo a essere utilizzato non solo per descrivere, ma anche per normalizzare, e persino celebrare, la sessualizzazione dei bambini, contribuendo così ad alimentare atteggiamenti che possono avere conseguenze sociali e cliniche dannose. Basti pensare che il nome “Lolita” è diventato una parola chiave per chi cerca sesso con minori su Internet (NIST 2007). Come scrive Patnoe, la storia di Lolita è diventata una narrazione culturale di modi che convalidano la sessualità maschile e puniscono quella femminile, in modi che permettono ad alcune persone di evitare le conseguenze dei propri desideri mentre li impongono agli altri. Debra Merskin, nel suo saggio Reviving Lolita? A Media Literacy Examination of Sexual Portrayals of Girls in Fashion Advertising (2004), afferma quanto segue:
Le rappresentazioni sessualizzate delle donne come figure infantili nei media in generale, e nella pubblicità di moda in particolare, rendono la commercializzazione dei bambini come oggetti sessuali un fenomeno onnipresente e un business redditizio. La teoria dell’accumulo (DeFleur e Dennis, 1994) prevede che se i messaggi vengono visti e ascoltati in modo coerente attraverso diverse forme mediatiche, corroborati tra queste forme e presentati in modo persistente, essi avranno effetti potenti e a lungo termine sul pubblico. Di conseguenza, il processo di accumulo normalizza il guardare le immagini e il pensare alle ragazze preadolescenti e adolescenti […] come sessualmente disponibili.
[Alt Text: Locandina del film Lolita di Stanley Kubrick. L’immagine è un primissimo piano dell’attrice Sue Lyon, che indossa occhiali da sole a forma di cuore e succhia un lecca lecca. In alto, la frase “How did they ever make a movie of Lolita?”.]
Un altro elemento da sottolineare è come le opere filmiche falliscono nel proteggere a loro volta Dolores, riproponendo in maniera oggettificata e sessualizzata il corpo della ragazza: si guardi la copertina del film di Kubrick in cui è mostrato il primo piano di Lolita che succhia un lecca-lecca mentre guarda attraverso occhiali rossi a forma di cuore il pubblico, o le scene intime proposte nella versione filmica del 1997 in cui poco è lasciato all’immaginazione.
Il problema di queste pellicole sta essenzialmente nella rappresentazione romanticizzata dell’abuso. Se l’intento di Nabokov era quello di creare un personaggio narratore ambiguo e inaffidabile, i film non riescono ad uscire dalla caratterizzazione vittimistica in cui si auto-protrae Humbert e ciò porta a un annullamento dello stato di pericolo della ragazza.
Come argomenta Lawrence Ratna (Vladimir Nabokov’s Lolita: The Representation and the Reality Re-Examining Lolita In the Light of Research into Child Sexual Abuse, 2020), Nabokov dimostra una notevole competenza clinica nel mostrare che, per perpetuare l’abuso, lo stupratore sottopone la vittima a manipolazione per indurla a identificarsi con la propria vittimizzazione. Questo processo, basato su dinamiche di coercizione e dipendenza, serve a impedire alla vittima di denunciare l’accaduto o di cercare aiuto. Nel romanzo di Nabokov, sono avanzate argomentazioni e strategie retoriche che hanno convinto molti lettori, studiosi compresi, che la pedofilia sia l’estasi dell’amore romantico: «Lolita non tratta semplicemente di perversione sessuale, ma piuttosto di amore» (Appel 1967, 209). Humbert difende la propria indole citando molte delle argomentazioni che i propagandisti pro-pedofili utilizzano a loro difesa (Mihalides et al. 2004): le incongruenze nella legge, la sessualità dei bambini, la prevalenza interculturale, la maturazione differenziale e l’accettazione nel corso della storia. Invoca una lista di luminari, da Poe a Dante, per sostenere la sua tesi davanti al lettore. Lui, come fanno i pedofili, nega o minimizza il potenziale danno che infligge limitandolo alla perdita dell’infanzia. Il genio di Nabokov come scrittore gli permette di confondere e abbagliare il lettore, portando molti a «condonare l’abuso» perché «sedotti a diventare complici della violazione» (Trilling 1958).
Uno degli elementi più disturbanti che emerge nei film per caratterizzare Humbert è l’apparente sottomissione che sembra avere nei confronti della ragazza: è troppo innamorato per starle lontano, soffre se si accorge delle attenzioni che gli altri le danno o che lei potrebbe manifestare ad altri. Insomma, Humbert è messo nella posizione dell’innamorato e lei della ragazzina che comprende che può girarselo come le pare. Il grande problema di questo tipo di costruzione narrativa è pensare che una ragazzina adolescente possa avere più controllo di un uomo adulto bianco nella società contemporanea. La differenza di potere tra i due viene completamente ignorata, esattamente come la differenza di età che sembra essere una minuzia nella gestione del rapporto tra i due solo perchè lei di carattere, a volte, dimostra più iniziativa di lui.
E’ nuovamente Lawrence Ratna che spiega come questa caratterizzazione di Lolita è presente anche nel romanzo ed è estremamente rinforzata nel film: i bambini vittime di abusi spesso si adattano alla loro situazione e sviluppano strategie per contrastare il loro aggressore (Kitzinger 1988). Nabokov dimostra un’acutezza dal punto di vista psicologico da descrivere la resistenza di Dolores, caratterizzandola come una bambina resiliente che riesce a sfuggire a entrambi i suoi aguzzini, tuttavia, parte della letteratura critica promuove una lettura misogina della sua resilienza inquadrandola in termini di due tropi narrativi: la “Alpha Bitch” e la “Fille Fatale”. Il primo è quello della spietata rifiutatrice/manipolatrice del vero amore di Humbert: «Rimane per sempre l’amante crudele; anche dopo che il suo amante ha ottenuto il possesso fisico di lei, le nega il favore dei suoi sentimenti, poiché non ne ha da dare» (Trilling 1958). Il secondo è quello della seduttrice/demone. Questo costrutto è evidente in commenti come «è un demone travestito da bambina» (Josipovici 1964) e «la sua (di Humbert) amata, che, nella loro prima notte insieme, si rivela completamente depravata e interpreta il ruolo della seduttrice» (Rolo 1958).
Lo scrittore e critico Robertson Davies descrive il tema di “Lolita” come «non la corruzione di una bambina innocente da parte di un adulto astuto, ma lo sfruttamento di un adulto debole da parte di una bambina corrotta» (Davies 1996, 213). Egli fondamenta questa tesi sulla frase «Ti dirò una cosa molto strana: è stata lei a sedurmi». Nonostante Dolores sostenga ripetutamente di essere stata violentata, molti critici ignorano la voce della vittima, come spesso accade nella vita reale. La narrazione che vede la bambina come seduttrice non solo pervade il discorso culturale del romanzo, ma domina anche quello dei due principali adattamenti cinematografici del libro. Sia Stanley Kubrick che Adrian Lyne hanno investito nel compito di rappresentare Dolores come la seduttrice e Humbert come la tragica vittima. Come riassume il rispettato critico Leslie Fiedler, ―«Lolita (1958), il cui tema è la seduzione di un uomo di mezza età da parte di una dodicenne… Lolita (che è una) ninfomane, demoniaca violentatrice dell’anima… (Humbert) è affascinato, violentato e lasciato morire in prigione» (Fiedler 1997).
La versione di Kubrick subì pesanti censure a causa del Codice Hays; non potendo mostrare scene di intimità tra i due protagonisti, queste ultime furono suggerite tramite allusioni. Lo stesso Kubrick commentò i problemi che ciò causò al film:
Il film ha avuto successo, ma è indubbio che il pubblico si aspettasse di vedere alcune delle scene descritte nel libro – o almeno sperasse di poterle vedere. Il film avrebbe dovuto avere lo stesso impatto erotico del romanzo. In realtà, ha saputo rendere la psicologia dei personaggi e l’atmosfera della storia... ma di certo non conteneva tutto l’erotismo che oggi si potrebbe inserirvi.
(Pierre Sorlin, Children as War Victims in Postwar European Cinema, 2009)
Una recensione del film pubblicata nel 1998 sul New York Times a firma di Caryn James sostiene che «[Humbert] approfitta di una bambina… Per tutto il film, le scene erotiche sono più allusive che esplicite, ma sono sempre pervase da questo senso di innocenza corrotta di Lolita». Questo articolo elogia soprattutto il film per la sua rappresentazione del personaggio di Humbert Humbert, poiché mette in luce i suoi problemi morali in modo tragico e ammonitore. La recensione conclude che il film «trasforma la follia di Humbert in arte». Come giustamente ha affermato Chloe Langerman, è da porsi un’altra domanda: se la storia e le ossessioni di un pedofilo debbano essere trasformate in arte.
Nella versione del 1997 l’abuso è essenzialmente proposto in maniera pornografica, in cui sfugge completamente la rappresentazione del rapporto tra l’abusante e Lolita: i momenti di intimità tra i due sono estremamente espliciti e prolungati. I rapporti sessuali sono edulcorati e l’intento di sessualizzare la minorenne è molto visibile (i primi piani su lei che legge in giardino sotto gli spruzzi dell’acqua, il primo piano sulla bocca di lei che porta l’apparecchio e che mastica le caramelle). Lolita viene dunque ipersessualizzata e la situazione di vittima in cui si ritrova viene eliminata a causa dell’apparente agency che sembra avere nel rapporto con l’uomo.
Molti degli abusi descritti nel libro non sono riportati nel film e questa differenza rimarca la pericolosità di mostrare certe storie abusanti in maniera romanticizzata e irrealistica, rischiando di minimizzare la violenza dell’abusante (l’abuso sessuale, il ricatto economico dal momento che la paga per i rapporti sessuali che la costringe ad avere per poi rubarle il denaro in maniera che lei non ne possa accumulare per scappare, l’isolamento sociale dal momento che Humbert la sposta di città in città per non farsi scoprire).
Sempre Chloe Langerman evidenzia il risultato problematico nell’impatto immenso sui giovani che conoscono Lolita: le conseguenze della romanticizzazione della relazione tra Humbert e Dolores sono evidenziate da una rinascita dell’ammirazione per il film, in particolare da parte delle ragazze giovani, espressa attraverso i social media.
I media mainstream sono portatori dell’effetto Lolita. La maggior parte dei media rivolti alle ragazze adolescenti e preadolescenti si concentra sull’attrarre il desiderio maschile — «come conquistare il ragazzo». E il percorso verso quel fine fondamentale comporta l’acquisizione di un corpo dalle forme ben definite, caratterizzato da un seno prosperoso, addominali piatti e cosce snelle; tratti del viso che si avvicinano all’ideale caucasico; e un guardaroba e una scorta di cosmetici i cui elementi devono cambiare costantemente per rimanere al passo con i tempi. Queste condizioni sono alla base dell’effetto Lolita: una rete di miti diffusi sulla sessualità femminile, miti che sostituiscono la realtà e interferiscono con la capacità delle ragazze di affrontare il proprio sviluppo sessuale in modo proattivo, diversificato, sano e progressista.
(M. Gigi Durham, The Lolita Effect)
C’è da aggiungere un altro tassello: Lolita è diventata sempre di più un punto di riferimento tra cantanti statunitensi, basti pensare a due lampanti esempi pop:rispettivamente, Lana Del Rey, che ha intitolato una delle sue canzoni “Lolita” e scritto “Off to the Races,” che cita direttamente la prima frase del romanzo ( “light of my life, fire of my loins”), e la copertina di “One of the Boys di Katy Perry”, in cui la cantante è fotografata secondo emulazione della scena del film di Kubrick in cui Humbert vede Lolita per la prima volta.
C’è dunque da chiedersi se certe riprese/reference di determinati immaginari pop rischino di ribadire una oggettificazione del corpo, e soprattutto una romanticizzazione di un immaginario, fortemente problematico che va a edulcorare una violenza sottesa.
Oltretutto, Chloe Langerman mette in rilievo su come questo tipo di contenuti ha anche portato a una glorificazione soprattutto della pelle bianca e della magrezza, il che dimostra come l’ipersessualizzazione dei corpi femminili idealizzati continui a persistere e a influenzare le ragazze con standard di bellezza sociali dannosi. Con questa pressione costante a doversi mostrare visivamente e sessualmente attraenti agli occhi degli uomini, narrazioni come quella di Lolita contribuiscono a creare l’aspettativa che le ragazze siano profondamente consapevoli del proprio corpo fin dalla giovane età. Naturalmente l’arte è soggettiva, ed è una scelta dell’artista creare ciò che desidera. Tuttavia, sostenere esplicitamente un’arte che rende l’abuso accettabile e confonde le giovani generazioni è intrinsecamente pericoloso.
Serena Smith spiega come «Il problema sono sempre stati gli uomini che approfittano delle ragazze giovani, non le ragazze che si mettono il rossetto».
Il nostro mondo è talmente invaso dai media che spesso l’analisi di questi ultimi sembra inutile o eccessiva. È facile liquidare i media come «rumore di fondo» o «semplice intrattenimento». Tuttavia, quando ci soffermiamo a riflettere sulle rappresentazioni della vita offerte dai media, entrano in gioco questioni etiche concrete. Il settore di ricerca in continua espansione degli studi sui media ci ha dimostrato che la televisione e il cinema plasmano la cultura e la società, anziché limitarsi a riflettere modelli sociali già esistenti.
(M. Gigi Durham, The Lolita Effect)
Alcuni dei trope presenti nei film di Lolita sono ritrovabili anche in Léon di Luc Besson. Mathilda è costruita con una forte maturità emotiva per il modo in cui si comporta, si veste e parla. Il rischio che porta questa tipologia di rappresentazione è neutralizzare l’ambiguità presentata: di nuovo, la presunta maturità della protagonista annulla la differenza di età tra i due personaggi, mostrando alcuni aspetti della relazione tra i due come meno problematici.
[Alt Text: Spezzoni da una scena del film Léon, dialogo tra Natalie Portman e Jean Réno]
C’è da fare una premessa: il film di Luc Besson non presenta un personaggio che subisce abusi sessuali, nè tratta la tematica della pedofilia. Non è però da sottovalutare la questione della presentazione del personaggio femminile minorenne nel corso del film. Seppur il personaggio di Léon non agisca mai direttamente per sessualizzare Matilda il male gaze è spostato dallo spazio diegetico della storia a quello spettatoriale.
L’erotizzazione del personaggio femminile è meno esplicita e sottintesa attraverso alcuni dispositivi narrativi - la “maturità” mentale che sembra caratterizzarla per il suo vissuto, il fatto che fumi e di nuovo, l’agency che in alcuni momenti il suo personaggio mette in atto-. Soprattutto se affiancata all’uomo che la protegge, Mathilda esalta per la forte volontà e determinazione. Allo stesso tempo, la protagonista è anche presentata mentre gira per la casa con il suo peluche stretto al petto e ha degli atteggiamenti spesso infantili, normalissimi per una ragazza di dodici anni che vuole svagarsi e contemporaneamente, sentirsi già grande.
Di nuovo l’asimmetria del potere fra i due personaggi viene completamente ignorata: la questione dell’età, direttamente collegata all’esperienza, è soprasseduta. Spesso infatti il film sembra voler far intendere a un rapporto padre e figlia, nonostante i diversi commenti espliciti che spesso la ragazza muove nei confronti di Léon. È tramite l’iper maturità narrativa che vi è una neutralizzazione della rappresentazione problematica: l’agency che Mathilda sembra avere non corrisponde però a quella strutturale poiché non controlla il modo in cui viene mostrata e costruita all’interno della narrazione, che invece è scelto da un regista adulto.
Due elementi sono da tenere in considerazione: il primo che il personaggio di Léon non rifiuta mai direttamente Mathilda o meglio, pur allontanandosi nel momento in cui lei cerca di creare delle situazioni di intimità, nel corso del film, sembra che la lontananza che lui voglia mantenere da lei sia causata soprattutto dalla perdita del primo amore mai dimenticato, avvenuta quando era ancora ragazzo, e non tanto per l’età della ragazza. Sarebbe più corretto dire che Léon ha un blocco emotivo piuttosto che un disinteresse verso la giovanissima Mathilda.
È altrettanto interessante notare l’esistenza di due versioni del film: in quella europea è resa più esplicita la tensione erotica tra i due personaggi, mentre nell’adattamento destinato al pubblico americano tale componente è stata attenuata tramite l’eliminazione di alcune delle scene più esplicite, presentando un’ambiguità più attenuata.
Questa scelta si deve ai «risultati molto deludenti» nei test con il pubblico americano: alcune sequenze della versione europea furono eliminate da quella americana a causa della reazione negativa che avevano ricevuto. Quando il film fu proiettato per la prima volta a Los Angeles, era inclusa una scena in cui Mathilda chiedeva a Léon di diventare il suo amante. Tuttavia, la reazione nervosa del pubblico fece ottenere al film risultati terribili e Luc Besson decise di tagliare la scena per la distribuzione nelle sale.
Ciò rafforza la tesi di come alcuni elementi presenti nel sottotesto fossero in realtà intenzionali. Il film sfrutta delle condizioni simboliche (e nel cut europeo anche narrative) che fa sì che lo sguardo abusante del pubblico sia normalizzato.
Dalla scena in cui Natalie Portman è vestita da Marilyn Monroe e canta ‘Happy Birthday Mr President’ alla scena che fu tagliata nella versione americana in cui la ragazza dice a Léon che vorrebbe che fosse lui ‘la sua prima volta’ perchè lo ama o ancora, alla scena mai girata, grazie all’insistenza dei genitori dell’attrice, in cui veniva mostrata Mathilda sotto la doccia.
Dopo l’uscita del film, l’attrice ha affermato di essere stata fortemente sessualizzata a causa del suo ruolo, ricevendo persino “lettere di ammiratori” - scritte da uomini adulti - che contenevano inquietanti fantasie di stupro. In un episodio del podcast Armchair Expert, ha spiegato: «Quando ero adolescente, pensavo: «Non voglio fare scene d’amore o scene in cui ci si bacia. Ho iniziato a scegliere parti meno sexy perché mi preoccupava il modo in cui venivo percepita e quanto mi sentissi al sicuro».
A questo punto, per offrire un ulteriore livello di analisi, torna utile ricorrere alla biografia del regista: all’età di trentadue anni il regista iniziò una relazione con l’attrice Maïwenn, che all’epoca aveva quindici anni. L’anno successivo i due si sposarono ed ebbero una figlia poco dopo. Secondo Maïwenn la relazione tra i due protagonisti in Léon: The Professional è stata ispirata dalla relazione tra lei e il regista:
Quando Luc Besson girò Léon, la storia di una ragazzina di tredici anni innamorata di un uomo più grande di lei, il film si ispirava molto alla nostra storia, dato che era stato scritto proprio mentre la nostra storia aveva inizio. Ma nessun media ha colto questo nesso».
(Aimee Ferrier, The dark side of Hollywood: Luc Besson and the horrible truth behind ‘Leon: The Professional’)
Se non altro è allora possibile affermare che lo sguardo di Luc Besson sia intrinseco nella pellicola stessa e che lo sguardo del pubblico coincida inevitabilmente con quello del regista.
Dopo queste considerazioni sorge spontaneo chiedersi: come queste opere siano state rese dei cult senza che ne venisse mai discussa l’intrinseca problematicità. Léon, in particolare, è considerato dai più un film imprescindibile; eppure la critica cinematografica ha quasi sempre ignorato la natura del rapporto che il film va a mostrare. Alla luce di ciò, sono da sollevare degli interrogativi più ampi: quanto è normalizzata, nella società attuale, la dinamica della ‘ragazza più matura della sua età’ per giustificare l’attrazione che gli uomini adulti hanno verso ragazze non ancora adulte? Fino a che punto l’opinione pubblica sceglie di ignorare la gravità della sessualizzazione e del desiderio rivolti a un corpo minorile?
Grazie a Laura. Senza le nostre lunghe conversazioni e serate cinematografiche questo articolo non sarebbe mai venuto alla luce. Non smetterò mai di ringraziarti abbastanza per il sapere che condividi e dibatti ogni volta che ne abbiamo occasione.
Tutte le traduzioni sono a cura dell’autrice.
Bibliografia e sitografia
Shohini Chaudhuri, Feminist Film Theorists
Terri Murray, Studying feminist film theory
Chloe Langerman, (2024), Lolita: Making Abuse Palatable?, Intertext: Vol. 32, Article 17. Available at: https://surface.syr.edu/intertext/vol32/iss1/17
M. Gigi Durham, The Lolita Effect
Karen Lury, The child in film – tears fears and fairy tales
Pierre Sorlin, Children as War Victims in Postwar European Cinema in Jay Winter and Emmanuel Sivan (eds.) War and Remembrance in the Twentieth Century (Cambridge University Press: Cambridge, 2008).
Max Luthi, Once Upon a Time: on the nature of fairytales (Indiana University Press: Bloomsbury and Indianapolis, 1976).
Lawrence Ratna, Vladimir Nabokov’s Lolita: The Representation and the Reality Re-Examining Lolita In the Light of Research into Child Sexual Abuse
Alfred Appel, ‘Lolita’: The Springboard of Parody. “Wisconsin Studies in Contemporary Literature, 1967
Davies Robertson, Lolita’s Crime: Sex Made Funny. In Lolita: A kingdom Beyond the Seas, edited by Christine Raguet-Bouvart. Presses Univ de Bordeaux, 1996.
Leslie A. Fiedler, Love and Death in the American Novel. Illinois: Dalkey Archive Press, 1997.
Gabriel David Josipovici, ―Lolita: Parody and the Pursuit of Beauty.‖ Critical Quarterly6(1): 35-48, 1964.
Jenny Kitzinger, “Defending innocence: Ideologies of childhood.” Feminist Review 28, no. 1 (1988): 77-87.
Debra Merskin, ―Reviving Lolita? A Media Literacy Examination of Sexual Portrayals of Girls in Fashion Advertising.‖ American Behavioral Scientist48(1): 119–129. DOI: 10.1177/0002764204267257, 2004.
Ivana Plevikova, ―Lolita: A cultural Analysis.‖ Master‘s thesis, Masaryk University (Accessed: 25-07-2020).https://is.muni.cz/th/n80mm/?fakulta=1421;lang=en , 2016
Aimee Ferrier, The dark side of Hollywood: Luc Besson and the horrible truth behind ‘Leon: The Professional’.
Andrea Mazzoleni si è laureata presso la magistrale di Arti Visive e Moda presso l’Università IUAV di Venezia dopo aver completato gli studi di Conservazione e Gestione dei Beni Culturali presso l’Università Ca’ Foscari. Da sempre ossessionata dal cinema ed in particolar modo il genere horror, è interessata ad approfondire e analizzare le tematiche queer e transfemministe.
FATTO DA VOI
La casa editrice House of Leaves ha organizzato un crowdfunding per finanziare la pubblicazione di tre volumi dedicati alla rappresentazione della figura della strega nel cinema. Il progetto coinvolge studiose come Alexandra Heller-Nicholas e Miranda Corcoran, ma soprattutto la nostra amica Cristina Resa che sarà presente un articolo sulle streghe nel cinema italiano. Ci sono ancora alcuni giorni per contribuire, a questo link.
Graziana Marziliano ci ricorda che lo Spazio Letterario ha indetto il bando per la V edizione del loro premio. Le sezioni sono (A) Raccolta di poesie inedita; (B) poesia singola edita; (C) Raccolta di poesie edita; (D) Racconto inedito. L* prim* classificat* di ogni categoria vince un premio in denaro fino a 500 euro. La quota di partecipazione è di 10/20 euro. Per più informazioni: questo link. Scadenza: 19 luglio 2026.
UN LIBRO
La fiaba della kuntilanak: su La notte dei mille inferi di Intan Paramaditha (add editore, 2026)
di Cristina Resa
[Alt Text: Copertina con illustrazione dai contorni netti e i colori saturi realizzata da Lucrezia Viperina: un volto inquietante, dai capelli lunghi scuri e dal viso pallido macchiato di rosso su fondo nero. A destra compare il titolo verticale in fucsia La notte dei mille inferi e il nome dell’autrice Intan Paramaditha.]
Nel folklore indonesiano, malese e singaporiano esiste un’entità chiamata kuntilanak. Appartiene alla categoria degli hantu, termine che designa gli spiriti e le presenze soprannaturali. Si dice sia il fantasma di una donna morta prematuramente, in genere di parto o in circostanze violente, e che il suo spirito resti ancorato al luogo della scomparsa. Appare vestita di bianco, con lunghi capelli sciolti che le scendono fino ai piedi e si aggira tra gli alberi. Quando si manifesta, urla e levita in aria, ma è il suo silenzio a essere ancora più pericoloso, perché indica che si trova molto vicina. Assume la forma di una bellissima donna, ma se necessario rivela un volto mostruoso.
La kuntilanak indonesiana, nota in malese anche come pontianak, non è la sola figura soprannaturale, spesso dai tratti vampirici, che popola tradizioni lontanissime tra loro nel tempo e nello spazio, legate ai rischi del parto, alla mortalità infantile e, più in generale, alla costruzione culturale e sociale della funzione riproduttiva femminile. In Mesopotamia, la lamashtu assaliva le partorienti e rapiva infanti. Nella mitologia greca, la lamia era una donna trasformata in mostro dopo la perdita della propria prole, condannata a divorare quella altrui. La llorona, emersa dall’incrocio tra tradizioni azteche e il trauma della conquista spagnola, piangeva lungo i fiumi ə figlə che aveva perso o ucciso, e il suo lamento è diventato nel tempo anche allegoria del trauma coloniale. Questi sono solo tre esempi tra molti. Chiaramente, ognuna di queste figure ha una sua specificità storica, culturale e geografica. Ciò che le accomuna, tuttavia, è che l’esperienza corporea della riproduzione ha generato ovunque immagini di donne sospese tra la vita e la morte, definite dalla rabbia per una fine prematura e per il dolore di una perdita.
La kuntilanak appartiene a questa costellazione di figure femminili mostruose. Non solo perché va a identificare lo spettro di una donna defunta, ma soprattutto perché è una figura in cui diverse culture del Sud-Est asiatico proiettano le ansie legate alla maternità e alla violenza sul corpo femminile. È da questo immaginario che prende forma La notte dei mille inferi, secondo romanzo della scrittrice indonesiana, attivista femminista e docente di cinema Intan Paramaditha, da poco pubblicato in Italia da add editore e tradotto da Antonia Soriente e Luigi Sausa: un libro in cui la kuntilanak non occupa mai il centro della scena, ma la attraversa come una presenza costante che porta con sé temi, tensioni e una lunga storia di controllo patriarcale.
Per comprendere la kuntilanak come figura culturale e non solo come entità folklorica, è necessario risalire alla trasformazione che ha subito nell’incontro tra le tradizioni animiste del Sud-Est asiatico e l’Islam. Timo Duile, in Haunting Indonesia: Kuntilanak as the Traumatic Real of a Patriarchal Order, saggio in cui discute le origini della kuntilanak a Pontianak, città dell’Indonesia occidentale con una forte identità culturale malese, descrive come nelle società animiste del Kalimantan esistesse una categoria di spiriti chiamati penunggu, “coloro che aspettano in un luogo”. Non si trattava di fantasmi nel senso specifico del termine, erano presenze legate a luoghi specifici, colline, fiumi, alberi, con cui le comunità intrattenevano relazioni di scambio e negoziazione. Avevano quello che Duile chiama, riprendendo l’antropologo Guido Sprenger, una non-human personhood, una personalità non umana che li rendeva relazionabili e in qualche misura controllabili attraverso rituali. Come osserva Duile, “Con l’avvento dell’islam e la conversione di parte della società, si verifica un cambiamento significativo nella percezione di questi spiriti: le entità non umane, i penunggu, diventano fantasmi terrificanti da scacciare. In altre parole, perdono il proprio statuto di persone”. In questo processo, la kuntilanak viene associata in modo specifico al femminile. Per Duile, infatti, rappresenta l’idea di una femminilità che la società patriarcale malese percepisce come minacciosa. Per questo la kuntilanak diventa il simbolo di ciò che deve essere respinto per definire un’identità considerata “civile”. Duile analizza questa trasformazione nel contesto specifico della società malese di Pontianak, ma la dinamica che descrive attraversa più largamente le società islamizzate del Sud-Est asiatico ed è riconoscibile anche nel contesto indonesiano, giavanense e sumatrese, in cui Paramaditha ambienta il suo romanzo.
Accanto alla kuntilanak, figure come la sundel bolong, un altro spirito vendicativo di una donna che presenta, come caratteristica fisica distintiva, una grande ferita sulla schiena come segno di una violenza subita, rendono ancora più esplicito questo legame tra orrore soprannaturale e violenza di genere. In giavanese, lingua parlata in Indonesia e soprattutto nella parte centrale e orientale dell’isola di Giava, la parola sundel indica una prostituta o una donna sessualmente stigmatizzata, mentre bolong significa letteralmente “foro”, in allusione allo squarcio sulla schiena. Queste presenze condividono infatti alcune caratteristiche ricorrenti: mettono in scena corpi femminili colpiti da violenza sistemica e li restituiscono al racconto come soggetti inquieti, vendicativi. La loro ricorrenza, anche nelle riscritture contemporanee in diversi media, evidenzia così la funzione del folklore come spazio di elaborazione simbolica di conflitti irrisolti.
Come osservano Desca Angelianawati, Novita Dewi e Kristiawan Indriyanto nel saggio Monstrous Feminine in Indonesian Folklore: Female Ghosts as Agents of Gendered Resistance
I fantasmi indonesiani come la kuntilanak e la sundel bolong esemplificano questo potere di oltrepassare i confini. Da donne vittime di estrema violenza, si trasformano in entità soprannaturali che esercitano la propria forma di giustizia. Questa trasformazione mette in luce l’inadeguatezza dei sistemi patriarcali, che creano proprio le condizioni che dichiarano di voler prevenire. Quando le istituzioni falliscono nel proteggere le donne o nel garantire giustizia, queste narrazioni di fantasmi immaginano forme alternative di responsabilità, che operano al di fuori dei canali ufficiali.
[Alt Text: scena da Pengabdi Setan (1980). In una stanza buia, una figura femminile con lunghi capelli neri, vestita con un abito bianco, appare immobile sulla soglia di una finestra o porta aperta.]
La tradizione della kuntilanak è stata modellata anche dal cinema horror indonesiano. In Pengabdi Setan (Satan’s Slave, 1980), film di culto di Sisworo Gautama Putra, tanto da essere stato omaggiato dal remake di Joko Anwar nel 2017, compare una figura spettrale, vestita di bianco e con i capelli sciolti, facilmente assimilabile alla kuntilanak sul piano iconografico. A fissarne visivamente l’immaginario in modo ancora più esplicito è stata Suzzanna, attrice indonesiana che dagli anni Sessanta è diventata il volto del gotico nazionale, fino a essere chiamata Queen of Indonesian Horror. In Sundelbolong (1981), sempre per la regia di Sisworo Gautama Putra, interpreta lo spirito femminile che dà il titolo al film, una donna morta in circostanze violente che ritorna per reclamare vendetta. Non si tratta di una kuntilanak in senso stretto, ma di una presenza con tratti visivi e simbolici simili. I capelli sciolti, il pallore, la veste bianca, il modo di muoversi hanno finito per definire la rappresentazione della kuntilanak e delle altre hantu femminili.
È dentro questa memoria visiva, che combina tradizione orale e immaginario pop, che lo spettro continua a riemergere, non come semplice mostruoso femminile locale, ma come una forma culturale ormai stratificata, capace di acquisire nel tempo significati sempre nuovi. L’assorbimento della kuntilanak da parte della cultura di massa ne ha infatti trasformato la percezione e le connotazioni.
Come osserva Marina Frolova in Indonesian Ghost Kuntilanak in Folklore and Mass Culture
Poiché la tradizione orale che descrive gli hantu è oggi visualizzata e moltiplicata dalla cultura di massa moderna, l’immagine mitologica ha in parte perso il suo precedente potere terrificante. La riproduzione della figura in film, fumetti e narrativa pulp contribuisce ad attenuare la paura della kuntilanak. Al posto di un vecchio “fantasma del parto” abbiamo ora un personaggio speciale, carico di altre connotazioni. Eppure, nonostante l’indebolimento dell’archetipo sacrale del defunto, la paura della morte e dei pericoli legati alla sessualità continua ad agire, seppure in veste pop.
Questa figura, come scrivevo, infesta le pagine di La notte dei mille inferi. Le abita in maniera discreta, ma persistente, sia in senso letterale sia allegorico, in forme diverse. Nel libro non urla, non ride, non piange, non vola sugli alberi. Ma è sempre lì. Come vuole la tradizione, quando non la si sente, significa che è molto vicina. In qualche modo fa parte della quotidianità dell’infanzia delle protagoniste, le tre sorelle Mutiara, Maya e Annisa, che da bambine esplorano la casa della nonna, Victoria, alla ricerca di misteri e tesori nascosti, tra pentoloni anneriti, vecchie fotografie e un pozzo proibito che tutti credono infestato proprio dalla kuntilanak. Ma lo spirito vendicativo aleggia anche nel presente delle sorelle, soprattutto ora che Annisa, la minore, “bella, pia e devota”, si è fatta esplodere con la figlia di due anni. Il marito partecipava a un attacco parallelo, mentre il figlio di nove anni si è salvato gettandosi dalla moto prima dell’esplosione. “Sui giornali la descrissero come una donna vestita di nero, ma a lei quel colore non piaceva, preferiva il bianco”, ci dicono le due sorelle nel libro. Annisa è immaginata con una veste candida, proprio come una kuntilanak.
La notte dei mille inferi prende avvio da un atto di distruzione, raccontato nel capitolo “La fiaba di un’esplosione”. Nel libro, la parola fiaba tornerà molte altre volte, in maniera programmatica, perché Paramaditha parte da questa specifica struttura narrativa, ne riconosce la morfologia e le funzioni, ma la trasforma e la sovverte in una contronarrazione in cui le categorie del destino femminile vengono sbriciolate dall’interno. E in cui, vedremo, “sono sempre le sorellastre brutte a cominciare le rivoluzioni”, come ripete Maya ad Annisa fin da piccola, mentre Annisa sogna di essere la principessa delle fiabe che ascolta. Al centro c’è la profezia che la nonna Victoria formula sul futuro delle tre sorelle, destinando Mutiara al ruolo di custode, Maya a quello di viandante e Annisa a quello di sposa. E in effetti, Mutiara rimarrà in Indonesia per prendersi cura del padre, Maya si trasferirà a New York per l’università, Annisa si sposerà e metterà su famiglia. In questa contro-narrazione fiabesca, la profezia sembra avverarsi, anche perché tiene conto dei tratti caratteriali di ciascuna, ma quei ruoli si rivelano presto etichette che le imprigionano in una forma di immobilità. Il romanzo si muove attraverso voci diverse, diari, lettere, monologhi teatrali, trafiletti della stampa: una struttura che non cerca una prospettiva univoca, ma che moltiplica i punti di vista, accumulando versioni.
Tra queste voci c’è quella di Rosalinda, donna trans e figlia della governante di nonna Victoria. Prima della transizione aveva un altro nome ed era cresciuta insieme alle tre sorelle come parte della famiglia, senza che quella vicinanza riuscisse mai a colmare la distanza di classe che le separava. Allontanata e poi tornata, emerge nel romanzo come figura di riscatto e di rivendicazione, ma anche come narratrice e cantastorie: non custode di una tradizione, ma fondatrice di una nuova. Il suo ritorno è legato al dolore per la perdita di Mama Cindy, la sua seconda madre, guida del gruppo di studio coranico di donne trans colpito dall’attentato di Annisa. Per Rosalinda, espatriata in Australia, il ritorno coincide però anche con la possibilità di rivendicare il nuovo ruolo nella famiglia, di mostrarsi come la sorella in movimento, libera, capace di costruirsi il proprio destino e incarnare ogni possibilità. Il suo è un percorso che passa dalla parola, attraverso il gesto di raccontare e raccontarsi, di riappropriarsi della propria narrazione e di dare voce ad altre donne e persone marginalizzate. In questo senso, Rosalinda è certamente la sorellastra che fa la rivoluzione, se rivoluzione significa trasformazione e rottura dell’ordine costituito, non solo per sé ma anche per la propria comunità. Paramaditha mostra come i motivi narrativi tradizionali, proprio come le strutture patriarcali, restano cristallizzati finché non c’è chi smette di starci dentro, finché non vengono contestati, finché non vengono distrutti.
[Alt Text: Suzzanna in Sundelbolong: ha lunghi capelli neri, il volto pallido e gli occhi scurissimi, sta immobile in una stanza buia, indossando un abito bianco che ne accentua l’aspetto spettrale.]
Il romanzo si muove dentro l’orizzonte del gotico femminile, ma la piega in una direzione indonesiana e decoloniale. Questa attenzione alla fiaba, al fantastico e al gotico attraversa la sua scrittura: già nei racconti pubblicati in Italia da add editore nella raccolta Gli schiavi di Satana, Paramaditha rielabora fiabe occidentali e indonesiane, immagini popolari e leggende, mettendo al centro, come scrive Antonia Soriente nella postfazione della raccolta,
protagoniste che sfidano le convenzioni sociali e culturali del proprio mondo, sia esso il villaggio o la città, e usano il proprio corpo come forma di empowerment e resistenza. Il corpo femminile è spesso rappresentato come luogo di orrore e trasgressione, riflettendo le pressioni sociali e le aspettative riposte sulle donne nella società e nella cultura indonesiana.
Il rapporto di Paramaditha con il gotico non è esclusivamente creativo, ma teorico: la sua ricerca accademica parte da Frankenstein di Mary Shelley, su cui ha scritto la tesi, e da una riflessione su come il mostruoso possa diventare lingua per parlare di donne, desiderio e potere. Conosce bene quella tradizione, e proprio per questo può rielaborarla.
Con l’espressione “gotico femminile”, coniata da Ellen Moers, si indica un sottogenere del gotico che dà forma alle esperienze, alle paure e alle forme di oppressione vissute dalle donne dentro società patriarcali. Punter e Byron in The Gothic ne descrivono lo scenario ricorrente: la protagonista viene rinchiusa in una grande casa o in un castello sotto l’autorità di una figura maschile, intrappolata in uno spazio labirintico in cui i motivi narrativi diventano forme simboliche che rivelano paure, desideri e rivendicazioni. In questo senso, la fiaba di Barbablù può essere considerata un modello paradigmatico. Diana Wallace, in The Female Gothic: New Directions, porta il discorso su un piano più radicale: le metafore del gotico femminile offrono così un modo per sfidare gerarchie patriarcali consolidate e dare forma a esperienze e verità difficili da esprimere altrimenti.
È proprio questo che fa Paramaditha in La notte dei mille inferi, immergendo il romanzo in atmosfere gotiche per raccontare una storia che è radicata nel reale, ispirata all’attentato terroristico di Surabaya, nella Giava Orientale, nel 2018. In questo senso, la dimensione folklorica non funziona come semplice atmosfera o ornamento, ma come struttura, il modo in cui il romanzo rende visibile ciò che un registro realistico faticherebbe a contenere, dalla violenza di genere al terrorismo, fino al peso di una religiosità che può essere insieme protezione e gabbia.
Da questo punto di vista, La notte dei mille inferi dialoga con il gotico femminile non perché metta in scena una prigionia domestica, ma perché rielabora in forme nuove la soglia tra soggettività femminile e oppressione patriarcale. La casa della nonna Victoria non è il castello gotico europeo, spazio di prigionia aristocratica e di segreti familiari borghesi, ma la casa di una matriarca a Tanjung Karang, attraversata da profezie, folklore e memoria coloniale. Non è, quindi, tanto la casa, quanto l’insieme di ruoli, aspettative e traiettorie imposte dalla società alle donne a funzionare, nel romanzo, come dispositivo di reclusione, instabile e sempre esposto alla rottura. Paramaditha lavora in un contesto femminista e decoloniale, combinando il folklore locale con un immaginario legato alla religione islamica, al colonialismo olandese e alla contemporaneità. Tutti questi elementi sono tenuti insieme dal linguaggio del gotico, che qui non è un’etichetta di genere, ma un modo di organizzare lo sguardo. La notte dei mille inferi non racconta una storia dell’orrore in senso stretto, ma conserva la capacità del gotico di far affiorare il perturbante dal quotidiano.
[Alt Text: Copertina con illustrazione dai contorni netti e i colori saturi realizzata da Lucrezia Viperina: un figura inquietante al centro, dai capelli rosa, occhi spalancati e sorriso storto, tiene in mano una testa. A destra compaiono il titolo verticale Gli schiavi di Satana e i nomi di Kurniawan - Paramaditha - Prasad.]
Come scrivono Luigi Sausa e Antonia Soriente nella postfazione di La notte dei mille inferi,
Questo è un romanzo che sfida le aspettative. Sfida chi cerca nell’islam solo il fondamentalismo, offrendo invece il ritratto di una religione vissuta nella complessità del quotidiano, che esiste solo se intrecciata a pratiche e credenze tanto sedimentate quanto contemporanee, radicata nei gesti ordinari più che nei proclami della dottrina. Sfida chi cerca nell’Indonesia solo l’esotismo, mostrando una società attraversata dagli stessi conflitti di classe, genere e potere che attraversano l’Occidente. Sfida chi cerca nelle donne solo vittime passive, presentando invece figure combattive, contraddittorie, capaci di resistenza e di rivoluzione, anche quando la rivoluzione assume la forma paradossale del restare, del pulire, del prendersi cura. Sfida chi si fa vincere più dalla paura dei mostri che dal loro fascino pervasivo e rivoluzionario.
Questo aspetto è forse quello che colpisce di più in La notte dei mille inferi: il modo in cui le sue protagoniste attraversano i territori della mostruosità e dell’abiezione. Julia Kristeva, in I poteri dell’orrore, scrive che l’abietto è “ciò che non rispetta confini, posizioni, regole. Ciò che sta nel mezzo, l’ambiguo, il composito.”
L’attentato terroristico di Annisa è, senza dubbio, la soglia più evidente di accesso a questa dimensione, ma in realtà l’abiezione impregna l’intero romanzo. Anche la nonna Victoria è una figura legata al mostruoso. È una persona indipendente e carismatica, creduta una donna-tigre, capace di mutare forma attraverso la magia, custode di antichi saperi. Nonostante sia devota alla religione istituzionale, è fortemente legata alle pratiche e alle credenze del folklore giavanese pre-islamico tanto da essere considerata una mushrik, idolatra. Anche Mutiara, Maya e Rosalinda sono donne che rompono l’ordine, che non si conformano: Mutiara non è sposata, vive con i suoi gatti ed è spesso chiamata da Maya “strega”; Maya è espatriata, non è praticante e frequenta un uomo sposato; Rosalinda ha trovato il modo di “trasformarsi” con la “propria magia”, non con quella della donna-tigre. E Annisa?
Annisa, come dicevo, si rende responsabile di un crimine gravissimo e diventa il mostro-femmina del romanzo. Il libro racconta il suo gesto senza indulgenza, ma nemmeno moralismo, osservandolo dentro un contesto sociale, politico, psicologico e personale complesso. Annisa diventa già in vita la kuntilanak vestita di bianco.
Come scrivono Angelianawati, Dewi e Indriyanto a proposito della mostruosità femminile
In vita, le donne destinate a diventare fantasmi ricoprivano ruoli di genere tradizionali, come quelli di madri, mogli o vittime. La loro trasformazione in spiriti vendicativi rappresenta un radicale allontanamento da questi ruoli prestabiliti. La morte le libera dai vincoli sociali, permettendo loro di incarnare una femminilità diversa, caratterizzata da capacità d’azione e potere. [...] La kuntilanak incarna questa rottura attraverso il suo legame con la morte materna e il trauma del parto. La sua trasformazione da vittima a spirito vendicativo riflette le paure sociali nei confronti delle donne che trasgrediscono i ruoli prestabiliti, soprattutto quelli legati alla maternità e alla sfera domestica. Anziché accettare il proprio destino, questi fantasmi si riappropriano della capacità di agire attraverso il soprannaturale.
La kuntilanak incarna esplicitamente l’abietto. È il cadavere che torna, il rimosso che reclama visibilità. Paramaditha usa questa figura in modo radicale, perché non la lascia confinata nel folklore, ma la porta dentro la contemporaneità, facendola convivere con l’attentato terroristico, la violenza di genere, la migrazione, lo sfruttamento dei corpi, la marginalizzazione e la discriminazione. Non si tratta di un romanzo facile da abbracciare, né dovrebbe esserlo. Paramaditha rifiuta la rassicurazione e la possibilità di mettere tutto questo a distanza. Il romanzo pone domande che non trovano risposte semplici: chi è responsabile? Che cosa ha reso possibile quell’orrore? Del resto, semplici non sono mai nemmeno le fiabe, nonostante le apparenze. Quello che il romanzo ci chiede è di prenderci cura dei nostri fantasmi, di guardarli e ascoltare ciò che ci chiedono, per capire perché tornano e quali forme di violenza continuano a generarli.
Per approfondire:
Angelianawati, Desca, Novita Dewi, & Kristiawan Indriyanto. 2025. “Monstrous Feminine in Indonesian Folklore: Female Ghosts as Agents of Gendered Resistance.” Forum for World Literature Studies 17, no. 4 (December).
Duile, Timo. 2024. “Haunting Indonesia: Kuntilanak as the Traumatic Real of a Patriarchal Order.” Supernatural Studies: An Interdisciplinary Journal of Art, Media, and Culture 10, no. 1: 85–103. https://www.supernaturalstudies.com/previous-journal-issues/vol-10-issue-1/duile
Frolova, Marina. 2020. “Indonesian Ghost Kuntilanak in Folklore and Mass Culture.”
Kristeva, Julia. 1981. Poteri dell’orrore. Saggio sull’abiezione. Milano: Spirali. (Ed. orig. 1980).
Punter, David, e Glennis Byron. 2004. The Gothic. Malden, MA: Blackwell.
Sausa, Luigi & Soriente, Antonia “Sono sempre le sorellastre brutte a cominciare le rivoluzioni.” In La notte dei mille inferi, 431–444. Add Editore.
Soriente, Antonia. 2026. “La letteratura horror in Indonesia.” In Gli schiavi di Satana, 161–176. Add Editore.
Wallace, Diana & Smith, Andrew. 2009. The Female Gothic: New Directions. Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan.
Nella sua vita precedente, Cristina Resa si è dedicata allo studio delle mitologie antiche, oggi è ossessionata da quelle contemporanee. Lavora in campo editoriale, collabora con IGN Italia, dove si occupa di cinema, serie TV e videogiochi, con I 400 Calci, dove scrive principalmente di horror, e con la newsletter Singolare, Femminile di Film TV. Ha pubblicato saggi critici in Italia e nel Regno Unito ed è una delle voci di Incompetenti Podcast. A volte la trovi in giro per la rete a parlare di rappresentazione, horror e a inseguire i miti. Puoi seguirla su Instagram, Letterboxd, Medium.
Grazie ad Andrea e Cristina per aver contribuito a questo numero. Ci leggiamo a luglio!
Un abbraccio,
Francesca, Gloria e Marzia