La ghinea di dicembre
Mia Zapata, Black Christmas e altri film pregevoli
Benvenut_ a Ghinea, la newsletter alle prese con l’influenza stagionale. Chiudiamo il 2025 con tre contributi: Marta Corato ha preparato una lista di film che potrebbero esserci sfuggiti negli ultimi dodici mesi, Maria Paola Corsentino ha scritto un ricordo di Mia Zapata e Cristina Resa ha rivisto per noi il film horror Black Christmas. Buona lettura!
Film pregevoli e non anglofoni per il 2025
di Marta Corato
Questo è il terzo anno in cui scrivo lo stesso dilettevole pezzo per Ghinea; al di là del consigliare film a voi, questo significa anche che a novembre devo fare i conti con cosa ho visto nel corso dell’anno.
Nel 2023 e nel 2024 ero stata abbastanza brava, ma 2025 ho fallito: non sono stata attenta a cosa guardavo e ho visto pochissimi film di regist* che non fossero maschi cis e che non fossero in inglese. Basta distrarsi un attimo (comprare casa, traslocare, adottare cinque gatti) e tac, ci si trova a guardare solo film americani diretti da uomini bianchi.
Ho fatto grossolanamente un esercizio, giusto per dare a me stessa un metro su cui basarmi. Utilizzando il calendario di comingsoon.it, ho compilato (non proprio con precisione certosina) una lista di film usciti in sala nel 2025 che fossero in italiano o in inglese (almeno originariamente), e una di film in lingue “terze” (di cui parecchi, giusto per precisare, sono comunque co-produzioni italiane).
Su un totale di 108 film, 50 sono in italiano, 17 sono in inglese, 41 in altre lingue – tra i quali Le donne al balcone - The Balconettes e Questa sono io (titolo italiano devastante) che avevo consigliato nel 2024.
Approssimando aggressivamente, quindi, metà della proposta di registe è nostrana. L’altra metà è circa 30% in inglese e 70% dalle disparate origini (con un distacco marcatissimo dei film importati dalla Francia).
Ci sono modi diversi di prendere questi dati: il primo è considerando che solo uno spettatore fortissimo (molto più di me, per dire) vedrebbe 108 film al cinema in un anno ed è davvero improbabile che sarebbero tutti di registe.
Un altro è che questo numero, che per un singolo sembra imponente, è comunque una frazione microscopica di tutti i film usciti in sala nel 2025, anche senza considerare tutte le offerte delle piattaforme. Chiaramente non ci sono #tuttimaschi, ma buona parte lo sono.
L’ultimo che vorrei menzionare è che anche un panorama in realtà abbastanza ricco di film non anglofoni o italiani è comunque davvero limitato: la stragrande maggioranza dei film è europea e abbastanza focalizzata sui film drammatici, nonostante ci sia qualche film di genere (per esempio Alpha e The Ugly Stepsister).
Ovviamente questa prospettiva accentrata sull’Europa non significa che fuori dai confini che conosciamo non ci siano donne dietro la cinepresa: l’ennesima lista che vi propongo è di film che sono passati per festival grossi. La stragrande maggioranza di questi film non è ancora uscita in sala e, mestamente, mi sento di dire che non uscirà. Ad ogni modo, mi auguro che sia tanto per me quanto per voi un modo di tenere d’occhio titoli interessanti che potrebbero apparire improvvisamente attorno a voi.
[Alt Text: frame in bianco e nero da Stille Freundin. Una delle protagoniste delle storie, Grete, siede ai piedi dell’albero fumando una sigaretta. La vediamo di profilo e da una media distanza, per cui non ne scorgiamo l’espressione ma solo l’abito nero, il cappello con la tesa e uno chignon basso.]
Vi do notizie pressoché certe sullo splendido Stille Freundin della regista ungherese Ildikó Enyedi, che dovrebbe uscire in sala il 26 febbraio 2026. L’amica del titolo è un gingko biloba del giardino botanico dell’università di Marburgo, il punto focale delle tre diverse trame del film.
Nel 2020, un neuroscienziato in visita da Hong Kong (interpretato dal sempre immaginifico Tony Leung Chiu-Wai) si trova bloccato in Germania dalla pandemia Covid-19 e, incantato dal gingko, usa le sue tecniche scientifiche per capirne il linguaggio. Nel 1908, Grete (Luna Wedler) è la prima ragazza ammessa all’università e si trova ad affrontare misoginia esplicita e internalizzata, ma anche ad esplorare la sua passione per la fotografia botanica. Nel 1972, Hannes (Enzo Brumm) si trova a prendersi cura dell’esperimento botanico della ragazza di cui è innamorato, un geranio di cui sta tracciando l’umore.
Ogni epoca è ben definita anche visualmente – 35mm bianco e nero per il 1908, 16mm a colori per gli anni ’70 e digitale per il presente – ma è unita dall’albero secolare e dal tema del linguaggio delle piante, ma anche da una riflessione più ampia sull’incomunicabilità che fatichiamo ad accettare. La regista dice:
It’s not just about repeating that we are ‘a part of nature,’ but about accepting our separation from it. There’s just a tiny slice of what we can perceive with our human senses. If we make peace with that, maybe we will start living our lives differently.
Non si tratta di ribadire che “facciamo parte della natura”, ma di accettare che ne siamo separat*. Non ne possiamo percepire che una parte molto piccola con i nostri sensi umani. Se veniamo a patti con questo, forse potremo iniziare a vivere le nostre vite in modo diverso.
È un film che si rifiuta di avere una tesi, ma così facendo riesce a intrecciare una contemplazione incantevole e profonda sul rapporto tra esseri viventi – vegetali e non – e su come si trasforma. Pur girando attorno a un “concetto alto” e poetico, non è affatto stucchevole o altezzoso.
[Alt Text: frame da One Woman One Bra. Un gruppo di donne in una casa ascoltano mentre una di loro legge da una rivista. Alle sue spalle, la protagonista Star si sta avvicinando alla porta. ]
Ho qualche moderata speranza che veda la luce (o il buio della sala) One Woman One Bra della regista kenyota Vincho Nchogu in virtù del fatto che è uscito da Biennale College Cinema.
Gli abitanti del villaggio di pastori Sayit stanno vivendo un momento cruciale: la “modernità” è arrivata nella forma di atti di proprietà per la terra dove vivono in base alle proprie parentele. È un problema per Star (Sarah Karei), che è una trovatella e non è sposata.
I suoi espedienti per trovare un modo di conservare la propria casa sono rocamboleschi, ma il tono è sempre amaro, specialmente dopo che (non capendo del tutto cosa sta facendo) accetta di girare un video per una non-profit in cambio di reggiseni per tutto il villaggio.
La regista, al primo lungometraggio, conosce bene questo mondo, avendo iniziato la sua esperienza cinematografica facendo video che ora definisce “di propaganda” e che impongono una narrativa del colonizzatore sul Kenya (e sull’Africa in generale):
“There’s more money [in East Africa] if you make an issue-based film,” […] “Then the question becomes: Are we telling the stories that we really want to tell, or is the funding dictating the stories we tell?”
[Nell’Africa orientale] sono disponibili più fondi se realizzi un film concentrato su uno specifico problema [...]. Quindi la domanda diventa: stiamo raccontando le storie che davvero vorremmo raccontare oppure i finanziamenti determinano le storie che raccontiamo?
Nchogu guarda con astio e disillusione i white saviour che costellano la vita di Star, dai membri della non-profit al fotografo che, dopo averla ritratta da bambina e averla messa sulla copertina del suo libro, si rifiuta di aiutarla ed esclama con disprezzo “It’s all about money with you people” (“Per voialtri contano solo i soldi”). In particolar modo per un’opera prima è tanto ficcante quanto desolante nel suo messaggio sul ruolo ancora soffocante del colonialismo bianco in Kenya.
[Alt Text: frame da The World of Love. La protagonista Jooin siede al banco di un’aula vuota e legge un foglio di carta.]
Potrebbe fare capolino in un festival di cinema asiatico il film coreano The World of Love di Yoon Ga-Eun, di cui nel frattempo potete recuperare gli splendidi The World Of Us (2016) e The House of Us (2019 e no, non sono una serie).
Jooin (Seo Su-bin) è una diciassettenne come tutte le altre; ma quando i suoi compagni vogliono costringerla a firmare una petizione, inizia anche a srotolarsi un gomitolo che Jooin ha tenuto stretto per tanti anni (sono vaga di proposito).
Yoon riesce a combinare uno sguardo lontano dal soggetto e un tocco delicato con delle storie incredibilmente complesse e potenti a livello tematico. È un film che riesce a essere sia frizzante, come un’adolescente il cui pensiero fisso è limonare, sia drammatico come un’adolescente che deve affrontare un segreto a cui non avrebbe mai voluto ripensare.
Il titolo originale del film 세계의 주인 “Se-gye-ui Joo-in” può essere letto sia come “Jooin del mondo” che come “Padrona del mondo”: è il modo della regista di riflettere il fatto che la sua protagonista sia sì una ragazza ordinaria, ma anche una persona straordinaria.
I hoped it would be interpreted in a grander way: that this small, ordinary girl is actually ‘the true master of her own life, fully embracing her own world […]. However, as I was making the film, I strongly felt that while the protagonist, Jooin, has been deeply hurt by the world and may continue to be, she will always remain part of that world, living alongside everyone around her.
Speravo che sarebbe stato interpretato in modo più ampio: questa comune ragazzina è in verità “la vera padrona della propria vita, e abbraccia completamente il proprio mondo [...]. Tuttavia, mentre realizzavo il film, ho avuto la netta sensazione che mentre la protagonista, Jooin, è stata ferita in modo profondo dal mondo e potrebbe continuare a esserlo, allo stesso tempo continuerà a far parte di tale mondo e a vivere accanto a chi la circonda.
C’è una versione del mondo in cui questo è un film a tesi che fa venire voglia di cavarsi gli occhi – invece Yoon ne tira fuori un piccolo capolavoro.
[Alt Text: frame da La arriera. La protagonista Emilia, vestita da ragazzo e seduta in uno studio fotografico, mostra un ricamo che dice “Estás en mi Corazon” (Sei nel mio cuore).]
Infine, concentro le mie energie positive ma confiderei solo in metodi poco convenzionali per La arriera (letteralmente “la mulattiera”), un film messicano in costume della regista Isabel Cristina Fregoso.
Negli anni ‘30, nella regione del Jalisco, l’impetuosa teenager Emilia (Andrea Aldana) decide di scappare dalla famiglia adottiva, che è profondamente tradizionale. Si traveste da giovane mulattiere e scappa con l’asino di casa.
Forse questo è il film più imperfetto di quelli che ho selezionato; è tecnicamente davvero stupendo, chiaramente innamorato dei paesaggi che racconta, ma narrativamente non sempre impeccabile. Ad ogni modo, uno dei miei punti deboli sono le storie collocate geograficamente e temporalmente in punti a cui non avrei mai pensato, ad esempio la storia di una ragazzina in un luogo rurale durante la rivoluzione messicana.
Questa è prima di tutto una storia sul diventare grandi. Emilia viaggia attraverso la Sierra Madre e incontra figure di ogni genere, da donne combattenti ad altri mulattieri dal cuore d’oro, che la aiutano a capire che persona vuole essere “da grande”. Fregoso crea un immaginario che rispecchia valori contemporanei:
Uno de mis mayores intereses en impulsar La Arriera, surge de la posibilidad de contar una historia que hablara de la diversidad de género en el imaginario de la época de oro del cine mexicano, dentro de la cual no hubo espacio para estas narrative.
Uno dei miei principali interessi nel promuovere La Arriera nasce dalla possibilità di raccontare una storia che parli della diversità di genere nell’immaginario dell’età dell’oro del cinema messicano, in cui non c’è stato spazio per queste narrazioni.
È infatti una storia non solo incentrata sulle donne, ma anche queer; utilizza il suo film per rivisitare la Storia da un punto di vista diverso, non mancando di dare peso alla tradizione indigena messicana (la protagonista Emilia è figlia di una donna wixárika, ma viene adottata da una famiglia ispanica).
È sempre interessante (e complicato) esaminare che film mi abbiano colpita alla ricerca di un filo che li unisca; è anche evidentemente sbagliato pensare che tutte le prospettive e tutti i femminismi del mondo si possano accomunare senza problemi.
Ogni anno parto dallo scegliere i film di cui voglio parlare; in passato mi aveva sorpresa vedere quante delle opere che avevo selezionato toccassero i temi del cambiamento climatico e del diritto all’abitazione, argomenti che non smettono di essere al centro dei miei pensieri.
Ad ogni modo, quest’anno a quanto pare mi hanno incuriosita i film che parlano di ragazze e giovani donne che si trovano in situazioni fuori dalla norma e in qualche modo sia ristrette sia estromesse per via delle norme della società.
In Stille Freundin, Grete è l’unica donna dell’università: è una posizione di privilegio, perché i genitori l’hanno mandata in Svizzera pur di farla studiare e poi hanno convinto l’ateneo ad ammetterla, ma deve affrontare una società che continua ad essere bigotta e misogina. Lo stesso vale per Jooin di The World of Love, che vuole essere normale ma continua ad essere trascinata al margine dal vissuto che vorrebbe dimenticare e dalla rigidità del pensiero medio coreano. In La Arriera, Emilia deve letteralmente travestirsi da uomo per poter scappare dalla cultura patriarcale della sua famiglia e scoprire cosa vuole per sé stessa. La più sfortunata – guarda caso – è senz’altro Star in One Woman One Bra, che si trova in difficoltà perché è un’orfana, ma anche perché vuole vivere indipendentemente sul suo rettangolo di terra.
Nessuno di questi è un film che affronta direttamente l’ascesa delle destre a livello globale e la rapida regressione dei diritti civili; eppure si parla di ragazze che vogliono fare cose totalmente ragionevoli – studiare, divertirsi, viaggiare, amare, vivere indipendentemente – e devono soffrire ripercussioni per quella che per loro è sopravvivenza.
Che fine hanno fatto i film che ho suggerito negli anni passati
2024
All we imagine as light - Amore a Mumbai (dir. Payal Kapadia, India)
Si trova da noleggiare su vari servizi.
Thank you for banking with us! (dir. Laila Abbas, Palestina)
È in streaming solo su un sito greco che non ho osato provare.
Hanami (dir. Denise Fernandes, Capo Verde)
È in streaming sul sito della RSI ma è geobloccato, perfidi svizzeri!
Love in the big city (dir. E.oni, Corea del Sud)
Purtroppo esiste in streaming ma non in Italia.
Le donne al balcone – The Balconettes (dir. Noèmie Merlant, Francia)
Si trova da noleggiare su vari servizi.
2023
Se solo fossi un orso (dir. Zoljargal Purevdash, Mongolia)
Purtroppo esiste in streaming ma non in Italia.
2121 (dir. Serpil Altin, Turchia)
Purtroppo esiste in streaming ma non in Italia.
Blackbird blackbird blackberry (dir. Elene Naveriani, Georgia)
È disponibile su Mubi.
Mambar Pierrette (dir. Rosine Mbakam, Camerun)
Purtroppo esiste in streaming ma non in Italia.
La natura dell’amore (dir. Monia Chokri, Canada)
Si trova da noleggiare su vari servizi.
Marta Corato è una persona con troppi hobby che ogni tanto trova anche il tempo di fare cose serie. Fino al 2018 ha curato il sito femminista Soft Revolution; adesso scrive di cinema e tv per IGN Italia. Per i film la si trova anche su Letterboxd; per gli hobby su Instagram.
Cosa si è perso da quando le fan fiction vengono pubblicate dalle case editrici.
Un reportage di Sarah Gainsforth sul progetto edilizio che prevede la riqualificazione degli ex mercati generali del quartiere Ostiense, a Roma.
Dalla newsletter Ojalá: parliamo di consenso.
La rivoluzione non sarà ottimizzata: su capitalismo e disabilità.
Su Pathemata di Maggie Nelson.
Per non enshittificarsi.
Non sono solo gli uomini a diffondere online contenuti antifemministi, quando non proprio misogini e sessisti: ecco perché si sta parlando di womanosphere.
Rileggere l’autobiografia di Assata Shakur.
Gli studentati per universitari facoltosi, con i loro eventi, le iniziative culturali e i mercatini natalizi? Pessima, pessima idea.
E i data center di proprietà delle società di intelligenza artificiale costruiti proprio dietro casa? Un’idea ancora peggiore.
[Alt Text: frame da La voce di Hind Rajab: il centralinista Omar, in secondo piano e fuori fuoco, appende una fotografia di Hind alla parete in vetro dell’ufficio del suo responsabile, colpevole a suo avviso di non fare tutto il possibile per salvare la bambina. Nella fotografia la bimba indossa una coroncina di fiori e sorride all’obiettivo, mentre l’espressione di Omar appena dietro è grave.]
La regista tunisina Kaouther Ben Hania ha concesso a Letterboxd una lunga intervista riguardante il suo ultimo lavoro, La voce di Hind Rajab. La pellicola, presentata a Venezia e finalista per il premio Oscar al miglior film straniero, racconta i faticosi tentativi degli operatori e delle operatrici della Croce Rossa di Ramallah di salvare Hind, una bambina di cinque anni che si trovava in automobile con la sua famiglia quando un carro armato israeliano ha fatto fuoco sul veicolo. Hind ha assistito alla morte di tutti i membri della sua famiglia e ha mantenuto un costante contatto telefonico con il centralino della Croce Rossa, mentre il responsabile cercava di concordare con l’esercito israeliano un percorso sicuro per un’ambulanza che andasse a soccorrerla. Tutto invano.
Il film impiega attori professionisti, ma miscela la messa in scena e la sceneggiature con materiale d’archivio audio e video, soprattutto la vera voce della bambina, spaventata, confusa, spazientita e sempre più debole con il trascorrere delle ore. La drammatizzazione che ne risulta sa coinvolgere quanto una pellicola di finzione, ma riesce anche a ricondurre chi guarda al dato di verità scivolando, in pochi momenti cruciali, dalla ricostruzione al documento reale.
La regista parla a lungo del senso di impotenza che il film trasmette allo spettatore: chi entra in sala spesso conosce già la vicenda e sa che ogni minuto che scorre è un minuto che lo avvicina alla notizia della morte di Hind e dei suoi soccorritori. Non c’è tensione, non c’è rilascio di emozioni e neppure un lieto fine insperato, ma solo un piccolo ventaglio di soluzioni destinate a frantumarsi contro la scarsità di mezzi, la poca collaborazione dell’interlocutore israeliano e il rimpallo snervante tra uffici che devono essere autorizzati da altri uffici che devono ottenere il via libera da altri uffici ancora, tutto affinché un tragitto di soli otto minuti possa essere stabilito senza rischi per gli operatori sul campo. Nelle poche stanze della sede si accendono inutili conflitti, perché tutti vorrebbero scaricare da qualche parte la rabbia destinata a un colpevole di fatto irraggiungibile; eppure non è colpa di nessuno dei presenti se per un’operazione tanto semplice occorre stare al telefono tutta la giornata, e malgrado tutte le accortezze e il rispetto puntuale delle direttive dell’esercito l’ambulanza verrà comunque bombardata. L’importantissima ma minuscola vita di Hind e le ridotte risorse di chi soccorre i feriti palestinesi non hanno alcuna possibilità contro un esercito che può contare su tutte le armi e l’artiglieria che desidera e l’impunità pressoché totale.
Un resoconto dettagliato della giornata del 29 gennaio 2024 è disponibile qui.
[Alt Text: ritratto a matita e acquerello di Jane Austen, realizzato dalla sorella Cassandra. Solo il viso e i capelli della scrittrice sono ultimati e completi di dettagli e colore, mentre il resto del corpo, l’abbigliamento e l’ambiente circostante sono solo abbozzati con la matita. Lo sguardo è laterale e pensoso, come se Austen fosse intenta ad ascoltare qualcosa, e le braccia sono conserte. Fonte.]
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Cosa è apparso online per festeggiare i duecentocinquanta anni dalla nascita di Jane Austen:
alcune pagine dal volume Patchwork: a graphic biography of Jane Austen di Kate Evans
la biografia di Jane Austen scritta nel 1936 da Elizabeth Jenkins
in fondo anche le antieroine ricche piangono?
alcune domande su Ragione e Sentimento a Emma Thompson, che ha scritto la sceneggiatura dell’adattamento cinematografico diretto da Ang Lee nel 1995 e ha interpretato Elinor Dashwood nello stesso film
La divina Jane, un programma radio a cura di Sara De Simone e Liliana Rampello: qui la prima puntata
FATTO DA NOI
Gloria ha recensito per il Tascabile il saggio di Catherine Malabou La rivoluzione? Non c’è mai stata.
[Alt Text: ritratto fotografico della filosofa Catherine Malabou, seduta a un tavolo con le braccia incrociate. Fonte.]
FATTO DA VOI
La guerra dei media contro le donne: Adil Mauro dialoga con Giulia Siviero.
Figli che scrivono le madri: Alessia Ragno scrive di Édouard Louis e Gabriel Abreu.
Tutto quello che c’è da sapere sul videogioco Horses ce lo racconta Cristina Resa.
Un saggio di Cristina compare anche nella raccolta Darkest margins, la prima pubblicazione della casa editrice 1428 publishing. L’argomento del suo scritto è il film Il demonio, di cui tempo fa ha scritto anche su Ghinea.
[Alt Text: la copertina di Darkest Margins. 24 essays on liminality and liminal spaces in the horror genre raffigura una porta rossa aperta che dà su uno spazio completamente buio Fonte.]
Lo scorso mese è uscito Wicked: for good, il secondo film tratto da un celebre musical. Martina Neglia ne parla nella newsletter Senza Rossetto.
Marta Corato recensisce il terzo capitolo della saga Knives Out.
Nina Ferrante riflette sul call out.
Il meglio del 2025 al cinema e nelle serie TV: due utili compendi a cura di Alice Cucchetti e Ilaria Feole.
UN FILM
Dentro la casa: la violenza dello sguardo in Black Christmas (1974)
di Cristina Resa
Attenzione: il pezzo analizza un film che affronta tematiche legate alla violenza di genere e contiene rivelazioni sulla trama, compreso il finale.
[Alt Text:fotogramma di Black Christmas. Due giovani donne sono una di fianco all’altra: Olivia Hussey nel ruolo di Jess tiene in mano una cornetta del telefono e guarda il vuoto preoccupata, mentre Margot Kidder (nel ruolo di Barb) la guarda. Una terza persona è presente di spalle in primissimo piano. Lo sfondo rivela l’interno domestico della sorellanza con arredi in toni scuri.]
Le note di Silent Night suonano ovattate e sospese, come portate dal vento, mentre una grande casa illuminata a festa riempie tutto lo spazio visivo. È notte e la sagoma dell’edificio quasi si confonde con il cielo notturno. La scena è inaspettatamente cupa, nonostante il contesto esplicitamente natalizio. Vediamo una giovane donna avvicinarsi, poi siamo davanti alla porta con lei mentre entra in casa. La macchina da presa la segue da fuori, mostrandocela attraverso una finestra. L’inquadratura si muove verso altre finestre: dietro le tende, sagome, voci, risate. Mentre guardiamo la casa illuminata, percepiamo già che c’è un altro sguardo che osserva dall’esterno, uno che non è il nostro. Stacco. Torniamo davanti alla porta, ma la ripresa diventa traballante, a mano libera. Sentiamo rumore di passi e un respiro affannoso mentre assumiamo il punto di vista della persona che avanza, guarda la casa, volge lo sguardo verso le finestre del piano superiore, poi nuovamente verso quelle del piano inferiore. Stacco. Un’inquadratura nuovamente fissa e stabile mostra una sagoma scura di spalle che ansima, mentre spia le abitanti della casa attraverso il vetro. Segue un nuovo stacco di montaggio. È questo il momento in cui noi, il pubblico, entriamo nella casa e conosciamo le protagoniste di questa storia Jess (Olivia Hussey), Barb (Margot Kidder), Phyl (Andrea Martin), Clare (Lynne Griffin).
Scopriamo anche che ci troviamo in una sorority house, un’abitazione universitaria sede di una sorellanza studentesca, che negli ultimi tempi è bersaglio di una serie di molestie telefoniche anonime da parte di una persona non meglio identificata che le ragazze chiamano “The Moaner”, “quello che geme”, che durante alcune chiamate parlerà di sé, in maniera poco chiara, sconnessa e in terza persona, identificandosi con il nome di “Billy” (Nick Mancuso, non accreditato). Ed è così che lo chiameremo qui, per comodità, tenendo sempre conto che non conosciamo la sua vera identità, né la sua espressione di genere.
Black Christmas, horror canadese del 1974 diretto da Bob Clark, scritto da Roy Moore e tra i progenitori del genere slasher, inizia con una stratificazione di prospettive che crea una sorta di dissonanza. C’è lo sguardo ordinato della regia, che ci guida attraverso gli ambienti e costruisce la suspense. C’è quello instabile, caotico e predatorio della persona che invade uno spazio domestico altrui, “Billy”, e che ci mette a disagio. Infine, c’è il nostro, che interpreta entrambi e, in qualche modo, li abita. Spiamo le protagoniste attraverso la finestra, ma allo stesso tempo ci identifichiamo con le osservate e percepiamo il pericolo e la violenza dello sguardo, che si trasformerà in violenza prima verbale e poi fisica, fino a culminare in una serie di femminicidi.
Come scrive Carol Clover nel suo Men, Women, and Chain Saws (1992), “un’analisi figurativa o funzionale dello slasher inizia con i processi di punto di vista e identificazione”. E da qui cominciamo, anche se Black Christmas non è formalmente uno slasher, ma rappresenta indubbiamente uno dei progenitori del sottogenere, insieme a The Texas Chain Saw Massacre di Tobe Hooper, uscito nello stesso anno. Se il film di Hooper si inscrive nella tradizione dell’hixploitation statunitense, combinato con i topoi del gotico femminile – come discusso in questo numero di Ghinea – il film di Clark attinge invece alla tradizione del giallo all’italiana, sia nella struttura narrativa, che si configura come un mistery, sia nella costruzione visiva e sonora della tensione.
È sorprendente come l’incipit di Black Christmas riesca a diventare programmatico, impostare la narrazione e dare gli strumenti di interpretazione nei primi secondi solo grazie alle scelte formali. In particolare, mediante l’uso di quello che viene definito Killer POV (acronimo per Point Of View, punto di vista), un espediente narrativo che si serve di riprese in prima persona senza controcampo per rappresentare il punto di vista dell’assassinə, nascondendone l’identità, rendendolə una minaccia onnipresente e, in un certo senso, incorporea. L’esempio più celebre del killer POV lo troveremo poi nell’incipit di Halloween (1978) di John Carpenter, che definirà definitivamente la grammatica dello slasher. Come osserva Adam Charles Hart nel saggio Killer Pov: First-Person Camera and Sympathetic Identification in Modern Horror, “ha una specifica funzione emotiva, che turba il pubblico attraverso la sua insistente omissione di informazioni diegetiche cruciali”. È, dunque, prima di tutto, uno strumento per costruire la suspense, ma che si fa anche portatore di significato: l’aspetto formale, infatti, non determina solo un modo di guardare, ma è una rappresentazione del mondo.
Black Christmas è uno dei primi film nordamericani a usare sistematicamente il killer POV, già presente nei gialli all’italiana di Mario Bava e nei primi film di Dario Argento, dove la soggettiva nasconde l’identità dell’assassinə dietro guanti neri o maschere, mostrando gli attacchi senza svelarne il volto e preservando il mistero alla base della costruzione narrativa. Penso, per esempio, ad alcune brevi sequenze di L’uccello dalle piume di cristallo di Argento (1969) e Reazione a catena di Bava (1971), quest’ultimo, peraltro, considerato un altro antesignano dello sottogenere slasher.
[Alt Text:fotogramma di Black Christmas. Un occhio sgranato guarda attraverso lo spiraglio di una porta.]
Si è molto discusso se adottare lo sguardo dell’assassinə, una scelta che orienta necessariamente la percezione del pubblico, costringa chi guarda a un’identificazione emotiva.
Clover nota a tal proposito:
Secondo questa logica, siamo costrettə a identificarci con l’assassinə. In realtà, però, la relazione tra il punto di vista della macchina da presa e il processo di identificazione del pubblico è poco chiara; il fatto che ne Lo Squalo Steven Spielberg possa mettere in scena un attacco dal punto di vista dello squalo (sott’acqua, mentre si fionda verso le gambe agitate del bagnante) o che Hitchcock ne Gli uccelli rappresenti un attacco dalla prospettiva a volo d’uccello (dal cielo, mentre si radunano per piombare sulle strade di Bodega) sembrerebbe suggerire che le capacità di identificazione di chi guarda siano incredibilmente elastiche o che le riprese in soggettiva possano talvolta essere pro forma. È stato anche ipotizzato che la ripresa in soggettiva con macchina da presa a mano o comunque non fissa contribuisca tanto a destabilizzare quanto a stabilizzare l’identificazione. [...] Per il momento, accettiamo questa equazione: punto di vista = identificazione. In questo modo, abbiamo un legame con l’assassinə nella prima parte del film, di solito prima di averlə vistə direttamente e prima di aver conosciuto nei dettagli la final girl. La nostra vicinanza all’assassinə diminuisce man mano che aumenta la vicinanza alla final girl, un cambiamento sostenuto dalla trama e dalla posizione della macchina da presa. Alla fine, il punto di vista è il suo.
Se seguiamo il ragionamento di Clover, possiamo pensare al killer POV come a un’esca temporanea: uno strumento che serve solo all’inizio, per poi spingerci gradualmente a identificarci con la final girl, l’ultima ragazza a sopravvivere, che costituisce il vero perno strutturale del genere slasher. Clover stessa, del resto, ammette che l’equazione “punto di vista = identificazione” sia semplicistica, perché il legame tra cosa fa la macchina da presa e cosa percepiamo è definito da tantissimi fattori. Più in generale, possiamo dire che la presenza di diverse focalizzazioni nella stessa narrazione crea, di fatto, tensione psicologica senza che sia necessario che lo spettatore si identifichi empaticamente con il personaggio criminale.
Come osserva Celestino Deleyto, in Focalisation In Film Narrative:
La soggettività nel cinema non si limita tuttavia ai casi in cui un personaggio focalizzatore sembra sostituirsi completamente al focalizzatore esterno. Il più delle volte, la percezione di uno o più personaggi della fabula è enfatizzata dal testo, mentre il focalizzatore esterno mantiene la sua posizione dominante. In questi casi, in cui coesistono due o più focalizzatori, tutti gli sguardi presenti contribuiscono allo sviluppo della narrazione.
Come nota Hart, “il killer POV, in particolare, mette in mostra l’atto di guardare, rendendo l’esperienza di essere guardati terrificante e pericolosa”. Nel film di Clark, infatti, la prospettiva dell’assassinə è destabilizzante non perché ci porta a identificarci con una personalità violenta e criminale, ma perché ci mostra la presenza di un pericolo invisibile, ci comunica che c’è una persona che ci guarda da una posizione di potere, mentre noi, come le protagoniste, non controlliamo più lo spazio.
Ma di che natura è questo potere? Si tratta, innanzitutto, di un dominio che deriva da una radicale asimmetria informativa. Billy vede le ragazze, ma loro non vedono Billy e chi guarda senza essere vistə detiene il controllo della situazione. Inoltre, questo sguardo opera una violazione dello spazio. Le protagoniste credono di trovarsi in un luogo sicuro, familiare, di cura, ma l’occhio che le spia dall’esterno – o dalla soffitta, dove Billy si rifugia – trasforma invece la casa in una vetrina, o peggio, in una trappola. Violare gli spazi domestici, in questo contesto, significa privare i soggetti che li abitano del potere di autodeterminazione, cioè, del diritto di decidere come e quando esporre il proprio corpo e la propria intimità allo sguardo altrui. Infine, c’è il meccanismo dell’oggettificazione. Nel momento in cui Billy le guarda, le riduce a bersagli del suo sguardo.
Sebbene Black Christmas esca nelle sale nel 1974, sembra quasi anticipare e mettere in scena e il concetto di male gaze (sguardo maschile) che Laura Mulvey avrebbe codificato l’anno successivo nel suo saggio seminale Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Mulvey descrive come il cinema narrativo tradizionale costruisca il piacere visivo ponendo lo spettatore maschio eterosessuale come attivo “portatore dello sguardo” (bearer of the look), e la donna come “immagine”, ridotta a oggetto passivo del desiderio dello spettatore. Certo, si tratta di una posizione teorica che già all’epoca presentava dei limiti. Non teneva conto, per esempio, del rapporto delle spettatrici con il mezzo, lacuna che la stessa studiosa si trovò a riconsiderare in saggi successivi come Afterthoughts on ‘Visual Pleasure’ (1981).
Tuttavia, l’analisi di Mulvey resta uno strumento indispensabile per descrivere una dinamica reale che ha le sue radici in un meccanismo sistemico, ben oltre i confini dello schermo. Una logica che mette il corpo femminile costantemente a disposizione dell’osservazione e del giudizio altrui. Uno sguardo che non è mai innocuo, ma costituisce il fondamento culturale di una violenza diffusa. È lo stesso meccanismo che legittima il catcalling, le molestie, la violenza di genere e alimenta la cultura dello stupro, in cui l’oggettificazione visiva è la premessa della violazione fisica. Ed è esattamente questo rapporto tra sguardo e violenza che Black Christmas mette in scena attraverso il personaggio di Billy, nonostante non sappiamo quale sia la sua espressione di genere, perché i suoi comportamenti sono esplicitamente misogini e fa uso dei meccanismi della violenza sistematica di genere adottandone sia i comportamenti che il linguaggio.
[Alt Text:fotogramma di Black Christmas. Il corpo di una donna senza vita, Clare interpretata da Lynne Griffin è disposto su una sedia davanti alla finestra. Ha un sacchetto di plastica attorno alla testa, un’espressione spaventata. Accanto a lei c’è un gatto bianco.]
È attraverso le telefonate che Black Christmas rappresenta un altro momento di questa violenza, un altro abuso. La prima scena in cui il telefono squilla è emblematica. Jess Bradford, che nel film è la vera protagonista e che, se fosse uno slasher - cosa che ripetiamo non è - sarebbe la nostra final girl, risponde e sente una persona che ansima. Chiama allora le compagne, che si raccolgono tutte intorno. Billy, dall’altra parte della cornetta usa un linguaggio direttamente collegato alla sfera sessuale, volgare e soprattutto non consensuale, facendo allusioni e grugniti, ripetendo appellativi offensivi e denigratori. La macchina da presa si muove sugli sguardi turbati e attoniti delle donne, con primi piani ravvicinati. Barb, che tra le protagoniste è quella più dirette, prende il telefono per rispondere a tono, mentre Billy dichiara: “vi ammazzerò”.
Come osserva Marc Olivier in Household Horror, il telefono nel film agisce come un “occhio acustico ciclopico”: uno strumento che dovrebbe garantire sicurezza e contatto con l’esterno, ma che Billy trasforma un’arma di controllo e di abuso. Le sue telefonate aderiscono alla grammatica della violenza, come la descrive Raffaella Scarpa nel suo saggio Lo stile dell’abuso. Emergono, dunque, l’irrazionalità e aggressività dei modi espressivi; la polarizzazione, l’esigenza di trasformare una persona in vittima; l’antieconomicità della violenza, che ha bisogno di essere perpetrata per continuare a produrre effetti; l’oltranzismo, il superamento sistematico di un limite vietato; l’intenzionalità, poiché “Billy” ha l’obiettivo consapevole di fare del male alle donne; l’imprevedibilità, perché non sappiamo come si manifesterà tale violenza; la sproporzione, in quanto non esiste misura logica tra l’atto e la sua conseguenza; la disumanizzazione delle vittime, ridotte a semplici oggetti; infine, la mimesi, il desiderio di qualcosa che non si può avere, sebbene non sappiamo cosa Billy desideri veramente.
Quando Barb liquida inizialmente le chiamate definendole poca cosa rispetto alle molestie che subisce quotidianamente quando cammina per strada, il film compie un’operazione politica sottile ma incisiva: mette in scena l’abuso sessuale verbale, mostrandolo non come un’eccezione, ma come un aspetto della vita quotidiana di una donna. Nel farlo, chiaramente, lo problematizza. È interessante come in Black Christmas, letto all’epoca come un horror d’exploitation natalizio, emerga fin da subito una natura politica e sociale. Il film viene realizzato in un momento di fermento culturale: un decennio dopo il Civil Rights Act del 1964, in piena seconda ondata femminista, quando il cinema giovanile iniziava ad assorbire tensioni della controcultura contemporanea. A livello produttivo, come racconta Richard Nowell in Blood Money, Black Christmas rappresenta un’opportunità cruciale per l’industria cinematografica canadese di realizzare un blockbuster internazionale in un momento di profonda crisi finanziaria. Il regista Bob Clark aveva precisamente l’obiettivo di realizzare del cinema di attualità destinato alle nuove generazioni, affrontando tematiche socio-politiche serie. Racconta, infatti, Bob Clark in un’intervista citata nel libro di Nowell: “Non volevo più fare film con ragazze in bikini sulla spiaggia, volevo che fossero vere studentesse universitarie”. In realtà, anche la strategia di marketing dell’epoca è esplicitamente rivolta alle giovani donne, un pubblico che l’industria identificava come sensibile ai valori del femminismo di seconda ondata.
Incidentalmente, la violenza del film è meno grafica ma vive di espedienti molto riusciti dal punto di vista visivo. Clark limita drasticamente il materiale gore: nessuna delle sei morti è preceduta da un inseguimento prolungato, solo una morte include una breve lotta, la violenza vera è posizionata fuori campo, e il sangue è minimo. Questa scelta stilistica è volta sia a mantenere l’accessibilità commerciale, sia a rispettare i vincoli di censura, ma alla fine risulta funzionale anche a evitare lo sfruttamento dei corpi femminili tipico del genere.
In effetti, contrariamente alle critiche frequenti mosse ai film horror per la loro rappresentazione stereotipata e sessualizzata dei personaggi femminili, Black Christmas presenta diverse figure complesse e autonome, molto contemporanee. In particolare, Barb, disinvolta e spregiudicata, incarna le istanze della liberazione sessuale, sfidando le convenzioni attraverso il sarcasmo e l’irriverenza. Jess, invece, responsabile e determinata, rappresenta le aspirazioni di autodeterminazione della seconda ondata femminista: è una donna che rivendica la propria autonomia e sceglie di seguire le proprie ispirazioni. Il tema della gravidanza di Jess, che lei decide di interrompere nonostante le pressioni insistenti, al limite della molestia, del fidanzato Peter, non è un elemento secondario, anche se in apparenza non sembra legato alla vicenda principale. Il film, uscito nel 1974, affronta la gravidanza come battaglia per i diritti riproduttivi a un anno dalla storica sentenza Roe contro Wade del 1973, che legalizza l’aborto negli Stati Uniti.
La decisione di abortire è presentata come un atto di autodeterminazione che definisce il personaggio di Jess, ma trova risonanza anche nel nucleo tematico del film, cioè la riflessione sul controllo e la violenza esercitato nello spazio domestico. “Le chiamate vengono da dentro la casa!”, afferma il poliziotto incaricato di rintracciare le telefonate di Billy, dopo la scomparsa di Clare e il ritrovamento nel parco del corpo di un’adolescente. Billy, nascosto in soffitta, incarna una violenza patriarcale invisibile, normalizzata socialmente, che si insinua nell’ambiente domestico.
Come osserva ancora Scarpa, la casa è
una dimensione ancora piuttosto controversa: rappresenta il luogo della protezione, della cura, del riparo dal mondo e, allo stesso tempo, l’ambiente blindato dove ciò che accade si consuma in modo schermato e anti-effettuale, come se non accadesse. [...] Il luogo-casa resta di fatto lo spazio dell’impermeabilità rispetto a dimensioni maggiormente codificate e interpretate come quella pubblica e privata.
[Alt Text:fotogramma di Black Christmas. Un gruppo di studentesse della sorority house circonda Miss Mac, interpretata da Alina Moradei, la responsabile della casa, che tiene in mano una vestaglia colorata.]
Billy è un intruso, secondo la dinamica del motivo narrativo dell’home invasion, ma la sua occupazione della casa ne trasforma lo status: non resta una minaccia esterna, ma penetra il nucleo domestico stesso. Anzi, nel nascondere i corpi delle vittime in soffitta, crea una macabra parodia di famiglia. La violenza si fa interna, silenziosa, di quel tipo che vive dentro le mura di casa e rimane spesso senza nome. Ma il film articola l’esperienza femminile di Jess attraverso molteplici forme di controllo. Da un lato c’è Billy, che per ragioni che restano oscure vuole annientare il corpo femminile. Dall’altro c’è Peter, il fidanzato musicista che vuole lasciare il conservatorio per sposarla e che cerca di controllarla attraverso il senso di colpa (“non uccidere il nostro bambino”) e il ribaltamento manipolatorio. Infine c’è la polizia, che minimizza le sparizioni delle ragazze, alludendo al fatto che la violenza di genere è qualcosa che non viene creduta.
In qualche modo, Jess Bradford sembra incarnare uno dei prototipi della final girl dello slasher, sebbene con alcuni elementi che la distinguono dalla codificazione che Clover ha teorizzato. Tuttavia possiede le altre caratteristiche cruciali, per esempio l’intelligenza e la vigilanza costante nei confronti del pericolo. Se Sally Hardesty in Texas Chain Saw Massacre rappresenta probabilmente il prototipo più rilevante della final girl – figura che verrà poi fissata dalla Laurie Strode di Halloween – entrambe possiedono caratteristiche dell’eroina gotica: donne intrappolate in spazi domestici minacciosi, dove la violenza è perpetrata contro i legami familiari. Soprattutto, il film costruisce la nostra identificazione con Jess nel modo in cui Clover teorizza l’identificazione del pubblico con la final girl discusso prima.
Black Christmas può, dunque, essere letto come un film apertamente femminista, con elementi progressisti che, per me, risultano sottili e sorprendenti se collocati nell’epoca e nel contesto produttivo di un thriller horror di questo tipo. Allo stesso tempo, però, la rappresentazione delle categorie di genere resta in larga parte ancorata a ruoli eteronormativi e stereotipici, soprattutto per quanto riguarda la mascolinità, rappresentata come inetta, e la rappresentazione queer.
Il personaggio di Billy, in particolare, è costruito attraverso una pluralità di voci che gli conferisce una marcata fluidità di genere e lo codifica come queer. Questa fluidità viene però presentata come patologica e pericolosa, dove la voce che proviene dal telefono diventa il segno di una psiche instabile e frammentata, incapace di aderire alle norme dominanti. In questo modo il film ripropone uno stereotipo negativo, e purtroppo molto frequente nel cinema di genere, che associa la queerness alla mostruosità. Si tratta di un aspetto problematico per una lettura contemporanea dell’opera, che va però messo in relazione al momento storico della sua realizzazione e alle esigenze produttive che ne hanno influenzato le scelte narrative e formali.
A tal proposito, Morten Feldtfos Thomsen in Telephone, Voice: Black Christmas (1974) and Monstrous commenta,
il film non è affatto anti-patriarcale nel senso stretto del termine. È relativamente chiaro che ciò che il film critica non è l’autorità patriarcale in sé, ma piuttosto un particolare modello di mascolinità inetta e impotente. Non chiede la fine del patriarcato, ma una riforma del modello di mascolinità che lo sostiene. Allo stesso tempo, presenta anche un modello di femminilità accettabile che è autodeterminato solo nella misura in cui rimane dipendente dal potere patriarcale. Poiché il film si conclude con la figura femminile ideale abbandonata dalla mascolinità incompetente e destinata a morire per mano del mostro queer, invita implicitamente lo spettatore maschile a mettere in atto una mascolinità migliore, salvando la damigella in pericolo e riaffermando così la legittimità dell’autorità patriarcale. La spettatrice implicita, d’altra parte, è lasciata a riflettere sui rischi di rifiutare il potere patriarcale e la sicurezza che esso offre.
È un punto di vista acuto, ma che non abbraccio completamente, soprattutto in relazione al finale aperto. Jess scambia Peter per l’assassino e lo uccide. La polizia se ne va, convinta di aver risolto il caso, lasciandola sola a dormire nel suo letto. La macchina da presa, come all’inizio del film, scorre mostrando la ragazza addormentata attraverso la porta aperta della sua camera, per poi spostarsi a inquadrare gli altri ambienti della casa, fino ad arrivare in soffitta e poi tornare fuori, come nella sequenza di apertura. Il telefono riprende a squillare. Quello che nell’analisi di Thomsen rappresenta una legittimazione del ruolo protettivo del patriarcato, per me assume il senso di una presa di coscienza dolorosa. L’autorità incaricata di contrastare il crimine si rivela incapace di riconoscere la violenza di genere nelle sue diverse manifestazioni e affrontarla, mostrando quanto questa sia sistemica, diffusa e ancora, drammaticamente, irrisolta. Dopo più di 50 anni.
Per approfondire:
Clover, Carol J. (1992). Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton: Princeton University Press.
Clover, Carol J. (1987). “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film.” Representations, 20, 187-228.
Deleyto, Celestino (1991). “Focalisation In Film Narrative.” Atlantis, 13(1/2), 159–177. http://www.jstor.org/stable/41054660
Hart, Adam Charles (2018). “Killer POV: First-Person Camera and Sympathetic Identification in Modern Horror.” Imaginations: Journal of Cross-Cultural Image Studies, 9(1), 69–86. https://doi.org/10.17742/IMAGE.p70s.9.1.6
Hart, Adam Charles (2020). Monstrous Forms: Moving Image Horror Across Media. Oxford: Oxford University Press.
Koven, Mikel J. (2023). “The Canadian Giallo, or how the Italian Thriller Influenced the Canadian Slasher Film.” In Bloodstained Narratives: The Giallo Film in Italy and Abroad. University Press of Mississippi.
Mulvey, Laura (1975). “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” In Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989.
Nowell, Richard (2011). Blood Money: A History of the First Teen Slasher Film Cycle. New York: Continuum.
Olivier, Marc (2020). Household Horror: Cinematic Fear and the Secret Life of Everyday Objects. Bloomington: Indiana University Press.
Rubin, Martin (1999). Thrillers. Cambridge: Cambridge University Press.
Scarpa, Raffaella (2021). Lo stile dell’abuso. Violenza domestica e linguaggio. Roma: Treccani.
Thomsen, Morten Feldtfos (2021). “Body, Telephone, Voice: Black Christmas (1974) and Monstrous Cinema.” Acta Universitatis Sapientiae Film and Media Studies, 20, 20-35. https://doi.org/10.2478/ausfm-2021-0012
Nella sua vita precedente, Cristina Resa si è dedicata allo studio delle mitologie antiche, oggi è ossessionata da quelle contemporanee. Lavora in campo editoriale, scrive di film, serie tv e videogiochi su IGN Italia, è una delle voci di Incompetenti Podcast. A volte la trovi in giro per la rete a parlare di rappresentazione, horror e a inseguire i miti. Puoi seguirla su Instagram, Letterboxd, Medium.
UNA DONNA
Vogliamo il punk e anche le rose: un ricordo di Mia Zapata (da viva)
di Maria Paola Corsentino
Quando il padre di Mia Zapata arriva a Seattle per il suo funerale si perde per le strade della città, ma gli basta seguire una lunga fila di persone che camminano con una rosa gialla in mano - fiore preferito della figlia - per capire verso dove dirigersi.
È l’estate del 1993 e Mia è stata picchiata, violentata e strangolata nella notte tra il 6 e il 7 luglio. Non ha documenti con sé ed è il medico legale a riconoscere che quel corpo appartiene alla frontwoman di The Gits, band di cui è fan. Il tatuaggio di una gallina sulla gamba la distingue: il suo soprannome è infatti Chicken Legs.
Poco più di un mese dopo, il 25 agosto, Mia Zapata avrebbe compiuto 28 anni. Ma qui non importa collocarla nel tragico e leggendario Club 27.
La sua morte rappresenta la chiusura di sipario sull’atto più importante della storia di The Gits. La memoria legherà la band quasi esclusivamente a ciò che è tragicamente avvenuto quell’estate del 1993 cassando tutto che è stato e che avrebbe potuto essere.
[Alt Text. Foto in bianco e nero dei quattro componenti della band The Gits seduti su un palco, in una luce soffusa ]
La band The Gits si forma a Yellow Spring (Ohio) nel 1986, durante gli anni del college, quando accade che varie anime si mettono insieme e vagano tra sonorità e spazi, in cerca di una sala prove e di un luogo in cui esibirsi. Legatɜ da uno spirito comunitario e al contempo indipendente, Mia e gli altri si trasferiscono a Seattle nel 1989 e coabitano in una sorta di comune soprannominata Rathouse.
Seattle in quegli anni è un laboratorio musicale magmatico e influente: Soundgarden, Pearl Jam, Alice in Chains, Mudhoney e la Sub Pop Records stanno “incidendo” la storia del grunge marchiando indelebilmente intere generazioni a venire. E poi c’è la vicina Aberdeen che ha visto nascere i Nirvana. A dirla tutta, è l’intero stato di Washington che tra gli anni Ottanta e Novanta sembra vivere un particolare fermento.
Anche The Gits, appena approdatɜ nella Emerald City, sperano di dire la loro e hanno un punto forte: Mia. Un gruppo affiliato al grunge che vanta una frontwoman con una grande sensibilità e una presenza scenica vigorosa sarà pur destinato a ricevere qualche attenzione!
Sono gli anni del movimento riot grrrl e delle Bikini Kill che invitano le ragazze tra il pubblico a conquistare la prima fila. Ai concerti adesso le donne non prendono soltanto posto, prendono posizione. Finalmente si può stare al centro del palco e tirare fuori la propria voce senza dover compiacere lo sguardo maschile e le major.
Eppure la band The Gits sembra non attirare le attenzioni di chi dovrebbe lanciarli nel settore: ancora troppo grezzi, propongono sonorità che non lɜ rendono degni epigoni dei gruppi che invece partendo proprio da Seattle stanno sfondando. E poi c’è Mia, così anomala nella presenza e nei modi rispetto alle altre artiste della sua generazione. Stando a quanto racconta il batterista Steve Moriarty nel libro dedicato a The Gits, erano troppo genuinɜ e poco “artisticɜ” quindi non spendibili.
Il loro pubblico di outsiders, però, non la pensa allo stesso modo. Quando i membri del gruppo partono coi loro pezzi la connessione si crea ed è proprio la cantante il medium perfetto.
Mia, che compone testi sulla fragilità umana e sui modi insani di sopravvivere.
Mia, che all’occorrenza imbraccia la chitarra e butta giù qualche accordo.
Mia che, piegata su sé stessa col microfono ben saldo in mano, fa arrivare la sua voce non alle orecchie ma alla pancia di chi la ascolta. Ed è impossibile non prestare attenzione a questa ragazza che svetta sul palco coi suoi capelli biondi - ora tagliati in modo sconclusionato, ora così aggrovigliati da sembrare dreadlock - e che con un timbro bluesy e tanta energia cattura tutto il suono nella stanza.
È una punkettona con una storia molto particolare alle spalle, diversa da quella che ci aspetteremmo.
Nata alla fine dell’estate del 1965, lei è tutt’altro che una reietta della sua generazione. Proviene da una famiglia borghese e benestante di Chicago e cresce in Kentucky, ma preferisce per sé una vita meno comoda. Fluttua tra il benessere della sua famiglia d’origine e il suo percorso di vita scostante, senza rinnegare nulla e senza essere rinnegata. È una fiera discendente del guerrigliero messicano Emiliano Zapata, tanto da celebrarlo con un dipinto che mostra orgogliosa a chi va a trovarla.
Nonostante le difficoltà nel riscuotere un po’ di fama, The Gits non demordono e riescono a incidere alcuni singoli e il loro album d’esordio Frenching the Bully (C/Z Records).
Ciò che desiderano è sulla strada giusta per avverarsi e lɜ porta anche in tournée in Europa. Nell’estate del 1993 il gruppo è a lavoro nello studio di registrazione per il secondo album Enter: The Conquering Chicken.
Tra uno shot di whiskey e un altro (spesso uno di troppo), le giornate di Mia scorrono sulla linea sinuosa dell’imprevedibilità: puoi trovarla assorta nella stesura del suo diario poco prima delle prove o intenta a tirare fuori una bottiglia di gin sepolta in giardino, fissa a spargere colore su una tela stesa per terra o dinamica mentre sferra un calcio dopo aver rubato dello Schnapps. Oppure puoi trovarla vestita da damigella al matrimonio della sorella o a chiacchierare amabilmente col padre, tra un concerto e un altro in cui avrà cantato di autolesionismo e dolore. La capacità di far convivere in maniera genuina due mondi diversi ed entrambi amati va sommata alla profondità dei suoi testi, ancora in grado di connettersi con le difficoltà esistenziali, i tormenti e le rotture.
Poi, scrive Spear and Magic Helmet, una canzone in cui denuncia lo stupro di una sua amica compiuto da un altro musicista con cui The Gits avrebbero dovuto condividere uno split.
Il musicista sparisce e il progetto salta, la sorellanza vince e comporre testi diventa un modo tutto suo per esprimere il suo attivismo contro gli abusi.
[Alt Text. Mia Zapata in piedi sul palco con il microfono in mano che canta dando le spalle al pubblico, in posa per la foto.]
Sarebbe svilente ricordarla soltanto come una vittima e continuare a raccontare la storia del suo omicidio per stuzzicare i pruriti di chi, ravanando nel baule del rock, ricerca gli aneddoti anziché rintracciare i messaggi che un’artista ha lanciato verso il pubblico.
“Was death the only way to get attention?” (“Era la morte l’unico modo per attirare l’attenzione?”): verrebbe quasi da prendere in prestito il verso di una canzone della band (It All Dies Anyway) per spostare i riflettori e piazzarli di nuovo verso il palco.
Siamo al RKCNDY di Seattle, il calendario segna 14 gennaio 1993, i Gits hanno preso ognunə il proprio posto tra gli applausi del pubblico e Mia sta prendendo possesso del microfono.
Intro, Mia inizia a intonare Second Skin con voce piena, un tiepido pogo comincia a scaldare il pit.
E finché su questa Terra verrà conservato anche un solo audio di The Gits, Mia sarà ancora tra noi.
Fonti:
- The Gits Movie (2008)
- Mia Zapata & The Gits, Steve Moriarty (Feral House, 2024)
- ¡Viva Zapata!, 7 Year Bitch (C/Z Records, 1994)
Maria Paola Corsentino è siciliana d’origine e pisana d’adozione. Si occupa di rassegne stampa, editing e correzione di bozze. Da circa dieci anni è finita nel vortice dei gender studies richiamata dalla luce viola in fondo al tunnel. Nello specifico, il suo focus di interesse è la narrativa italiana contemporanea a tema lesbico. Puoi seguirla su Instagram e su Facebook.
UNA POESIA
AI FORNELLI
E poi ci sono le persone,
mia nonna ai fornelli
ad esempio
mica è andata via
è qui
come allora,
con tutta la sua liturgia.
Celebriamo, tristemente a ridosso della sua prematura scomparsa, la poeta Anna Toscano con una breve e incisiva composizione dal suo ultimo libro, Cartografie (Samuele Editore, 2024). Qui un ricordo di Anna da parte delle amiche e sorelle.
Ringraziamo Cristina, Maria Paola e Marta per i loro interventi. Tanti auguri e ci rileggiamo nel 2026!
Un abbraccio!
Francesca, Gloria e Marzia
Grazie per questa Ghinea di Dicembre. Veramente ricca di stimoli interessanti. Grazie grazie grazie 💖