La ghinea di ottobre

Benvenutu a Ghinea, la newsletter di nuovo sparpagliata in due diversi fusi orari. Questo mese arriva Chiara Reali, che ci racconta la sua esperienza di traduzione dall’inglese all’italiano di La mano sinistra del buio di Ursula K. Le Guin. Inoltre, torna Cristina Resa con un pezzo sul bellissimo film di Brunello Rondi Il Demonio.

Questa Ghinea contiene alcune illustrazioni di Ester Orellana. Se vuoi vederne altre, puoi seguirla su Instagram.

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“I'd like us not to be resigned, but rebellious”

Un’osservazione importantissima intorno alle traduzioni, e che non so se altri abbia fatta, e di cui non ho in mente alcuno che abbia profittato, è questa. Molte volte noi troviamo nell’autore che traduciamo p.e. greco, un composto, una parola che ci pare ardita, e nel renderla ci studiamo di trovargliene una che equivalga, e fatto questo siamo contenti. […] Onde tu che traduci, posto ancora che abbi trovato una parola corrispondentissima proprissima equivalentissima, tuttavia non hai fatto niente se questa parola non è nuova e non fa in noi quell’impressione che facea ne’ greci [...] [Zib. 12]

All’inizio dell’Ottocento, Giacomo Leopardi ragiona sulla traduzione e ci segnala l’originalità del suo pensiero: la gioia di una buona resa non risiede nella mera equivalenza, che offre una soddisfazione letterale, quanto piuttosto nella capacità di cogliere l’esatto peso della scelta che è stata di un termine e saperne restituire l’impressione ricevuta. Un invito a tener conto della necessità di posizionarsi consapevolmente nell’esperienza della lettura\letteratura. D’altro canto, già Cicerone restituiva il senso di un testo tradotto attraverso parole scelte "non in numero ma in peso".

La restituzione di un testo in traduzione è stata lungamente fornita al pubblico di lettori nell’anonimato, involontario, dell’invisibile lavoro di ponte che traduttoru hanno portato avanti. Solo troppo recentemente, infatti, si è riconosciuto il determinante lavoro di traghettamento di un testo e del suo contesto in una forma altra, facendo guadagnare a chi traduce uno spazio sul frontespizio dei libri. Con questa nuova visibilità, però, oltre alle responsabilità di lavoro, sono arrivate anche certe responsabilità pubbliche.

Le donne, come spesso se non sempre nella storia, hanno subito due volte invisibilizzazione nel campo dell’editoria, e in particolare della traduzione. Ne è l’esempio più lampante la vicenda e la persona di Lucia Morpurgo, che nel 1933 comincia una vera e propria carriera segreta di traduttrice. Nota soprattutto per essere stata impiegata da Elio Vittorini, con l’intercessione di Eugenio Montale, Morpurgo ha lavorato lungamente a traduzioni non firmate e malamente retribuite, perché i suoi supposti sodali e amici potessero rispettare le fitte e pressanti scadenze di lavoro. I suoi meriti erano noti – per quanto segreti – nei circoli letterari amicali, nei salotti che lei frequentava e teneva, ma il suo nome non compariva mai ufficialmente nelle carte all’editore di turno, e la vasta conoscenza linguistica di Morpurgo le permetteva anche di compiere revisioni di testi altrui. Lungamente, l’afflizione di essere impiegata come seconda e serva al nome dei suoi meno che pari intellettuali maschi, graverà sulla sua autostima e sulla sua salute mentale, nella noncuranza dei presunti amici. Solo nel 1943, finalmente il nome Lucia Morpurgo raggiunse il pubblico e la critica senza nascondimenti ma dovremo aspettare gli anni Settanta e poi i Novanta perché le venissero riconosciuti i molti meriti.

La montagna incantata, opera di Thomas Mann del 1924, raggiunge in questa veste l’Italia otto anni dopo. Già nel 1965 però, con la traduzione di Ervino Pocar, viene avanzata la proposta di correggere il tiro, e uniformare la resa alle scelte di altre lingue, per rispettare più fedelmente la terminologia del testo trasformando, di fatto, quella montagna in magica, come avrebbe dovuto essere dal principio. Abbiamo dovuto aspettare il 2010 perché, dopo un dibattito abbastanza costante nel campo accademico e degli studi di traduzione e lingue, incurante se non addirittura felice di agire e supportare questo cambio di rotta, Renata Colorni – che dei rapporti di potere nell’editoria ne sa e ne parla apertamente – si è presa la responsabilità e la fatica di tradurre nuovamente il romanzo e raccoglierlo nella portante collana dei Meridiani Mondadori con il titolo: La montagna magica

Un simile caso di recentissima trasgressione della routine culturale è a firma Carmen Gallo, docente di letteratura inglese a Roma, poeta, e ardita traduttrice di The Wasteland per il Saggiatore con un titolo nuovo: La terra devastata. Nonostante i più abbiano, almeno in principio, storto il naso, al grido: “The horror! The horror!”, Carmen Gallo compie una scelta originale rispetto alla tradizione radicata di un titolo che ha accompagnato l’intero secolo Novecento italiano, ma di fatto  agisce con cura filologica restituendo con devastata un non così sottile ricentramento dell’umanità che, in rovina, si aggira tra le rovine del mondo. Gallo non tradisce Elliot ma il suo essersi fatto di marmo nella cultura italiana, e lo fa consapevole di farlo, per far riemergere in traduzione sfumature di altro che, in prima battuta, nella traduzione si era perso e nella tradizione restava perso.

Esiste quindi una tradizione, anche tutta italiana, di donne non rassegnate.

La resistenza al cambiamento che si è osservata nel caso di Mann e di Elliot è stata riservata anche alla scelta autoriale di Chiara Reali che ha deciso, nella recente traduzione de The Left Hand of Darkness di Ursula Le Guin, di scardinare la tradizione-traduzione di resa. Si sono così perse le Tenebre, multiple, in favore del Buio. 

La luce è la mano sinistra del buio,
e il buio è la mano destra della luce.
Due sono uno, vita e morte,
e giacciono insieme come amanti in kemmer,
come mani giunte,

come la méta e la strada. 

La fantascienza è un genere di grande sperimentazione, non è un caso che quindi si presti alla possibilità di riscrittura del mondo o di rinarrazione del vero. Fondamentale, allora, notare anche come si metta a servizio di resoconti alternativi del mondo reale e letterario, lasciando che dalle crepe del monolitico canone occidentale emergano voci discordanti da quelle maggioritarie e autoritarie, maschili, fornendosi come alcova e mulino (che macina più o meno lentamente) del lavoro di soggetti non-normalizzati. Diviene, come tutta la letteratura di esperienza sperimentale, uno strumento di grande rimessa in discussione del potere e della tradizione. Come racconta Nicoletta Vallorani, nella postfazione alla nuova edizione del libro:

Da scrittrice e pensatrice, Le Guin inaugura, con La mano sinistra del buio più che con altri romanzi, una personale via alla fantascienza, aprendosi a discorsi complessi declinati senza ideologia. È molto consueta la catalogazione di questa scrittrice come femminista, un’etichetta alla quale Le Guin resiste, pur condividendo la lotta delle donne, ma considerando di fatto il femminismo come una parziale deroga alla complessità della persona, che va vista in modo più articolato, nella cornice di un radicale umanesimo. 

Nel rispetto della complessità dei soggetti, Le Guin ne rivendica una lingua fatta di ritmo e suono, di allitterazioni e di ripetizioni che disegnano mondi, tutto a partire dal rapporto umano con la lingua nella sua esperienza empirica più marcatamente aurale. In particolare ne La mano sinistra del buio, inoltre, Le Guin condensa anche nella pluralità della forma queste molte sfaccettature della complessità: per costruire il mondo del romanzo si fa raccontare – e trascrive, come il padre antropologo – le leggende che lo rendono vivo, mima la lingua della scienziata che osserva, dell'Inviato che fa rapporto, di Estraven/Therem che si racconta in un diario. 

L’operazione traduttiva è, in un caso come questo, difficilissima. Si tratta di rispettare la musica del testo, ma anche di conservarne i significati senza rimodellarli troppo pur nel trasferimento in una lingua altra. E questo va fatto maneggiando una tematica per noi – comunità patriarcale solidamente legata all’idea che si sia, da donne, costole d’Adamo per sempre – difficilissima da comprendere nelle sue articolazioni. Chiara Reali riesce, in questa restituzione dei colori di un testo molto complesso e delicato, a mantenere l’equilibrio che Le Guin ha edificato nel costruire una storia nella quale, appunto, non si appartiene a un genere, ma lo si declina a seconda del tempo nella vita. 

Si può ipotizzare una scienza esatta della traduzione? Gli studi sulla traduzione, oramai affermati globalmente e trasversalmente, ci segnalano come cardini una serie di caratteristiche di acquisizione e resa della terminologia da impiegarsi: il senso, il suono, l’intento, il valore, il tono, l’uso. A chi traduce rimane l’onere e il piacere di trovare la maniera di far convergere tutto questo in una parola diversa e equivalente, una parola che lì dove tradisce magari la radice etimologica della scelta autoriale di chi scrive recupera la propria carica nel radicamento del termine scelto nel contesto d’arrivo. 

Trattandosi la scrittura, e con essa la traduzione, di materia viva culturale, non si può parlare mai di esattezza: non c’è una maniera naturale - o neutrale - di scrivere e di rendere. Non esiste un corrispondente letterale, unico, e determinato: la traduzione prevede sempre un lavoro di tensione armoniosa tra le culture di riferimento sia su un piano diacronico che sincronico, e la persona che traduce un testo deve necessariamente tenere conto della relatività storica e culturale di un testo così come anche della posizione dei lettori davanti alla lingua (di origine e di arrivo). Come si sceglie la parola più esatta senza tradire l’esattezza della scelta autoriale di chi stiamo traducendo? Nell’Angelus Novus, Benjamin sostiene che nella traduzione si esprime il rapporto più intimo tra due lingue, e che questo rapporto rimane tuttavia un segreto. Forse, parte di quel segreto, è agire con consapevole autorialità sul testo anche nella veste di traduttoru: modellare la materia del testo.

Vonnegut si dichiara convinto che lo scrittore sia come il canarino nella miniera di carbone, che cade morto quando i minatori neanche sospettano che vi sia veleno nell’aria. In un contributo intitolato Being Taken For Granite (Essere considerati granito), Le Guin, invece, afferma di voler essere ritenuta non una roccia, ma fango: perché il fango si modella intorno alle cose, accoglie le orme e ne conserva la memoria, è fertile e generativo là dove il granito esclude ogni forma di accoglienza, ogni flessibilità, ogni cambiamento. E la vita è cambiamento. 

Questa affermazione di Le Guin, riportata da Vallorani, ci lascia intuire con chiarezza la predisposizione allo stravolgimento secondo necessità e secondo piacere. Ursula sarebbe stata felice di vedere il titolo sradicato e rimodellato perché nulla è mai fermo ed è fango, si manipola, crea novità: la parola che si autorigenera nel tempo e nei modi, nelle lingue.

Presentandosi lei stessa come fango, Le Guin rivela quella che dimostrerà essere una pratica di accoglienza. Si lascia toccare dal mondo, sempre in divenire, e ne comprende la forma lasciando che modifichi la sua, così rimanendo anche lei – e il suo lavoro – continuamente in fieri.

Solo perché hai scritto un libro su qualcosa non significa che hai finito di pensarci. C’è sempre spazio per continuare ad espandere le proprie idee, per continuare ad imparare. Vedo il mio lavoro come se tenessi le porte aperte o aprissi le finestre, ma chi entra ed esce dalle porte, cosa si vede dalla finestra? Come faccio a saperlo?

Grazie a questo estremo ragionare in termini di non-finito e mai-finibile, Le Guin ha continuato ad apprendere come destreggiarsi consapevolmente in un mondo in continuo cambiamento, facendone parte in maniera piena e critica. Come è stato, infatti, per il rapporto con la critica, che ha saputo incorporare nella propria esistenza e scrittura: nel caso de La mano sinistra del buio, ad esempio, un confronto diretto con la critica femminista che l’aveva dapprima ferita (per via delle accuse di aver modellato sul maschile l’elemento del neutro) è stata resa pilastro di nuovi ragionamenti e cambiamenti, che non hanno mancato di sollecitare l’idea di una riscrittura, revisione, rimessa in circolo, arrivando a vertici di puntualissima lucidità.

Dare nuova vita a un testo vuol dire assumersi la responsabilità di non tradire il senso profondo di un ipotesto ma anche destreggiarsi in una veste autoriale propria. Le scelte di traduzioni sono, di fatto, scelte autoriali. Ursula Le Guin era capace, volenterosa, e pronta a mettersi continuamente in discussione per alimentare con la sua vivacità la cultura letteraria e il genere del “what if”, come dice nella sua stessa introduzione. In questa forma ibrida che ci regala Chiara Reali, troviamo la risposta alla domanda: ma di cambiare il titolo che conoscevamo in italiano, ce n’era bisogno?

Tutte le citazioni, dove non diversamente indicato, vanno attribuite a C. Reali, N. Vallorani © 2021 Mondadori Libri S.p.A., Milano


Buio

di Chiara Reali

[Alt Text: ritratto illustrato di Ursula K. Le Guin realizzato da Ester Orellana. Le Guin sorride sardonica ed è avvolta in un manto viola stellato. Attorno alla sua testa, come un’aureola, la luna raffigurata in tutte le sue fasi.]

Da una discussione su Facebook. Trascrizione dei commenti. Sep 10 · Public group  

«Pareri sul nuovo titolo. A me non piace...»

«Fa schifo.»

«Oddio sarò sincero questo cambio di titolo non mi sembra il massimo.»

«Si però sul dorso scrivete “… tenebre” se non vi entra in copertina.»

«Bellissimo ma Tenebre era secondo me più appropriato»

«Buio NO»

«Concordo sul fatto che “buio” non si può sentire. Per darkness avrei accettato al limite oscurità.»

«Scelta sbagliata. Non ci siamo. E a sto punto temo per il resto della traduzione.»

«Io credo che ci sia un problema di cultura da parte della traduttrice. Se non coglie la differenza semantica tra buio e tenebre, allora non è adatta alla traduzione.»

* * *

Il lavoro di traduzione consiste principalmente in due cose che odio: fare delle scelte, e assumersene ogni responsabilità sapendole motivare. Tradurre significa un sacco di altre cose, certo, e “odio” forse è una parola un po’ forte. Scegliere si deve sempre, tanto che anche non scegliere è una scelta: nella vita preferisco lasciare che le cose accadano, per pigrizia o per paura, una paura che ha esattamente a che fare con la responsabilità. O almeno, è quello che mi racconto. E, grattando un po’ la superficie [«It is a durable, ubiquitous, specious metaphor, that one about veneer (or paint, or pliofilm, or whatever) hiding the nobler reality beneath»/«È una metafora eterna, onnipresente e pretestuosa, questa della patina (o della vernice, o del pliofilm o quel che è) che nasconde una realtà più nobile»], emerge il terrore di sentirmi dire, hai sbagliato; il terrore che TUTTI SAPPIANO. Un terrore che somiglia a quei sogni in cui ti ritrovi davanti a cinquecento persone, ti fanno una domanda di cui non conosci la risposta e, per di più, sei nuda. Solo che almeno dai sogni ci si sveglia.

* * *

Un anno fa sono entrata in terapia. Non per la prima volta – anzi – ma, per la prima volta, l’ho fatto concedendomi di sbagliare. Di cambiare idea, di dire, se non mi trovo bene con te, avanti il prossimo, di scegliere su cosa concentrarmi, di omettere senza mentire in attesa di essere abbastanza forte da ammettere senza mentire. La Flavia (eh, oh, vivo pur sempre a Milano) però mi è piaciuta subito, nel suo essere quasi improbabile rispetto all’idea che avevo della persona che avrebbe finalmente potuto aiutarmi, e così ha finito per accompagnarmi in quasi tutte le fasi del mio lavoro di traduzione su The Left Hand of Darkness.

Sul file ciao.txt in cui appunto idee, indirizzi, titoli di libri, citazioni, numeri di telefono, caratteri speciali da copiare e incollare senza troppi sbattimenti, appuntamenti, cose che devo assolutamente ricordare, elenchi, parole, ci sono anche le tracce dei compiti che a volte mi assegna fra una seduta e l’altra, o in vista della seduta successiva: una volta mi ha chiesto di scegliere quattro oggetti che rappresentassero le cose su cui volevo lavorare con lei. Ci incontriamo una volta alla settimana su Google Meet, ma i quattro oggetti non dovevano essere virtuali: dovevano essere proprio oggetti che le potevo mostrare inquadrandoli con la webcam.

Uno dei quattro oggetti era la mia copia rovinatissima di The Left Hand of Darkness.

Nel file ciao.txt ho scritto:

the left hand -> impostura/paura/vergogna 

* * *

Alcune scelte sono più importanti di altre, e questo vale anche per il lavoro di traduzione. Forse non sono più importanti in generale, ma di sicuro sono più visibili; e come ben mi si addice le evito, le eludo, le rimando, fino a quando non sono costretta a prenderle.

Il titolo di The Left Hand of Darkness, per esempio. Ho passato ore sull’incipit; giorni, settimane, mesi sul testo, senza mai chiedermi come lo avrei tradotto. Cioè, be’, fra me e me lo chiamavo col titolo vecchio. Cosa stai facendo, in questo periodo?, mi chiedeva un conoscente che non vedevo da tempo. Un sacco di cose; ah, e poi sto ritraducendo La mano sinistra delle tenebre. Lo dicevo con orgoglio, lo dicevo con quella specie di timidezza che viene dal timore reverenziale nei confronti di un testo così importante, lo dicevo senza pensare al fatto che ritradurre un libro significa anche ritradurne il titolo. E certo, ritradurre non vuol mica dire per forza cambiare – alcune soluzioni sono perfette così come sono. E però, se,come scrivevo prima Il lavoro di traduzione consiste principalmente in due cose che odio: fare delle scelte, e assumersene ogni responsabilità sapendole motivare, mantenere una vecchia soluzione (il vecchio titolo) richiede che si scelga di farlo, e che si sappia spiegare perché. 

E, almeno fino a un certo punto, ho sbagliato: ho sbagliato perché ho scelto di non scegliere, ho deciso senza decidere che darkness = tenebre, e ho lavorato di conseguenza. Ho sbagliato perché se qualcuno mi avesse chiesto, come mai hai deciso di mantenere il vecchio titolo? Non avrei saputo rispondere. Ed è vero che nessuno chiede mai com’è che hai deciso di mantenere il vecchio titolo, ma allo stesso modo nessuno chiede mai perché a pagina 247 hai deciso di allontanarti un po’ dal significato per avvicinarti al suono, o viceversa; e però, se qualcuno mi ponesse questa seconda domanda, so che saprei rispondere. So che la prima risposta che mi affiorerebbe alle labbra o alle dita sarebbe: perché suona bene; ma so anche che poi saprei spiegare perché. 

* * *

 «Ma senti, mi spieghi un po’ cos’è che fai di lavoro? Come funziona?», mi chiede la Flavia. Cioè, prima mi dice, «Ah! Come Tegamini!», perché la Flavia è giovane e Instagram le piace. Non è la prima persona che me lo chiede, e quando succede mi fa sempre l’effetto di quando i bambini ti chiedono, perché il cielo è azzurro? Perché gli uccelli volano e noi no? Sì, certo, sono cose che si possono spiegare, ma sono anche cose che sono così e basta. 

Cosa fai quando traduci? Cosa fai quando non traduci? Cosa succede? Come organizzi le tue giornate? 

«Questa settimana ho fatto una cosa coraggiosa», le dico. Glielo dico perché ho deciso che col cavolo che darkness = tenebre, anche se mi dico che non è che l’ho deciso: me l’ha detto il testo. E in un certo senso è proprio così.

* * *

Da un messaggio vocale inviato da C.R. a V.S. come trascritto dall’autrice

E insomma, stavo traducendo ma sai tipo quando proprio ormai vai da sola? Ero in the zone, presente? Madonna ma come parlo ahahah sparami. E fino a quel momento ogni volta che ho trovato darkness ho tradotto tenebre, praticamente, tipo che quando ho iniziato a lavorarci è come se avessi deciso di fare così e punto senza chiedermi se fosse giusto o no. Solo che c’è questa specie di poesia, no? È tipo Il signore degli anelli, solo che in più è proprio la cosa che dà il titolo al libro. E quando sono arrivata a tradurre Light is the left hand of darkness/and darkness the right hand of light mica mi è venuto da scrivere la luce è la mano sinistra delle tenebre. Non ci stavo pensando a quella regola che mi ero data, in quel momento, e però subito dopo me ne sono resa conto e ho alzato gli occhi dal computer e ho detto: ma posso cambiare titolo?

* * *

Posso cambiare titolo? Posso scrivere? Posso tradurre?

Perché ho bisogno di chiedere il permesso? 

* * *

Da una chat di WhatsApp

[19:37, 25/9/2021] c.: 132 commenti, al momento

[19:38, 25/9/2021] c.: no, scusa, 137 adesso

[19:38, 25/9/2021] g.: Ma su Facebook?

[19:38, 25/9/2021] g.: Ma sono per caso tutti MASCHI?

* * *

Nel testo la parola shadow è impiegata un’ottantina di volte. È una parola importante: Estraven appare come un’ombra, siede immobile nell’ombra, si affida all’Ombra; suo figlio esce dall’ombra; di alcuni personaggi si dice, è come se non avessero ombra; sul Ghiaccio, il tempo bianco (la non-ombra) cancella le ombre; «In principio c’erano il sole e il ghiaccio, e non c’erano ombre. Alla fine, […], il sole divorerà se stesso e l’ombra mangerà la luce, e non resteranno che il ghiaccio e il buio»; «Lo yin e lo yang. “La luce è la mano sinistra del buio…” L’ho detta giusta? Luce, buio. Paura, coraggio. Freddo, calore. Femmina, maschio. Sei tu, Therem. Una cosa ed entrambe. Un’ombra sulla neve.»

Lo shifgrethor, il principio che governa le relazioni sociali e politiche sul pianeta Inverno, ha a che fare con l’ombra; la parola stessa «deriva da un antico termine per “ombra”.»

* * *

Da una chat di WhatsApp

c.: una cosa scema: per te qual è l’esatto contrario di luce?

* * *

«… abbiamo postato la copertina su Facebook e insomma, VAGONATE di insulti e improperi e critiche e…»

«Ma sempre di quel libro là?»

«Sì, sì. Che poi cioè, non me ne frega niente, eh? Non è che me la prendo. Cioè, lo so bene che chi scrive certe cose si qualifica da solo. Poi, oh, non sono fatta d’acciaio, ovvio che a un certo punto ci resto male, ma davvero, sono tranquilla, sto bene.»

«Ma scusa, chi è che ha tradotto il libro? Chi è che ha scelto il titolo?»

«Io.»

«Eh.»

«Eh, Flavia, lo so.»

«Quando lo tradurranno loro, sceglieranno il titolo che vorranno.»

* * *

Ho scelto buio al posto di tenebre (al posto di tenebra, al posto di oscurità, al posto di notte, come ha fatto il mio collega francese – al posto di Se mi ghiacci non vale o Se mi lasci ti congelo, come ho appuntato sulla lavagna appesa in sala, quando ancora avevo paura di scegliere e ci scherzavo sopra, come faccio ogni volta che ho paura) perché me l’ha chiesto il testo. 

Ho scelto buio al posto di tenebre al posto di tenebra al posto di oscurità al posto di notte perché questo è il romanzo in cui il taoismo di Ursula Le Guin inizia a emergere con forza, e volevo che questa cosa si capisse e si sentisse come l’ho capita e sentita io traghettando le sue parole dalla sua lingua alla mia (o trascinandole, attraverso il Ghiaccio).

Ho scelto buio al posto di tenebre al posto di tenebra al posto di oscurità al posto di notte perché Light is the left hand of darkness/and darkness the right hand of light, La luce è la mano sinistra del buio, e il buio è la mano destra della luce: quante mani ha la luce? Se penso tenebra, cosa mi viene in mente? Se penso oscurità, cosa mi viene in mente? Qual è l’esatto contrario di luce?

Ho scelto buio al posto di tenebre al posto di tenebra al posto di oscurità al posto di notte perché la traduzione è questione di scelte ma è anche questione di istinto, e il mio istinto mi ha detto che adesso, anno 2021, la parola migliore per dirlo – la parola che sarà letta ed essendo letta evocherà l’immagine che secondo me voleva evocare Ursula Le Guin nella mente di chi legge – era questa.

Ho scelto buio al posto di tenebre al posto di tenebra al posto di oscurità al posto di notte perché devo. E perché posso.

Chiara Reali vive a Milano. Ha scritto, fatto e tradotto le cose elencate qui. Puoi seguirla su Instagram o su Telegram, dove cura un canale aperiodico di cose soprattutto queer.


[Alt Text: ritratto illustrato di Shula realizzato da Ester Orellana. Shula è la protagonista del film di Rungano Nyoni I am not a witch (2017). Nell’illustrazione, la figura è circondata da fiori colorati.]

Trent’anni fa moriva Natalia Ginzburg: un omaggio di Rai Radio3.

La prossima conferenza (e quarta) Internazionale Marxista Femminista si terrà online l’11, 12, e 13 novembre. Come segnalato nel sito ufficiale, ​​la conferenza sarà sulla piattaforma Zoom e mentre i panel mattutini saranno in versione originale quelli pomeridiani e serali saranno accompagnati da una traduzione simultanea.

Leggere Ann Quin.

Appunti su Storia del mio breve corpo.

La prossima volta che tra le notizie italiane farà capolino un esempio di “dittatura del politicamente corretto”, “cancellazione” o censura, importato direttamente dagli Stati Uniti o dal Regno Unito, per sentirsi subito meno preoccupatə potrebbe essere utile questa guida stilata da Michael Hobbes sui metodi giornalistici che portano alla costruzione di false notizie tese a suscitare indignazione. Hobbes si occupa da tempo di sgonfiare il panico creato dalla famigerata cancel culture, come puoi ascoltare nella puntata tematica del podcast You’re wrong about, di cui è stato fino a pochi giorni fa co-conduttore insieme a Sarah Marshall.

Gli ecosistemi di Bernardine Evaristo.

È online un sito che raccoglie la produzione teorica di Lea Melandri.


Complaint! è il nuovo saggio di Sara Ahmed, e questo è un podcast in cui ne parla. Nella Ghinea di luglio 2019, abbiamo scritto qualche parola sull’argomento prendendo spunto proprio da un post di Ahmed:

Perché lamentarsi? Nel nuovo post sul suo blog di ricerca Feminist Killjoy, Sarah Ahmed esplora il concetto di “rimostranza”, e le ripercussioni per chi si espone all’interno di un contesto istituzionale, dando voce a critiche, denunce e lamentele. Ahmed si riferisce soprattutto all’accademia, che ha lasciato in protesta all’incapacità e riluttanza da parte della sua università di affrontare accuse interne di molestie sessuali. 

Che si tratti di una rimostranza informale o ufficiale, di un appunto sulla cultura che permea un dato luogo, della denuncia di un episodio illecito o di un comportamento tossico, lamentarsi è una leva. Chi parla inizia un processo esplorativo di sé stessa, dell’ambiente in cui vive e lavora, dei corridoi proibiti e degli uffici privati entro le mura dell'istituzione, delle persone con cui si condivide quell’ambiente. 

Le reazioni rispetto a ciò che funziona male, o funziona a discapito di qualcunx, sono sempre una spia della rete di alleanze e benefici su cui qualcun’altrx ha costruito la propria posizione. E ha perciò come massima priorità che resti intatta com’è, anzi, si riproduca. Porgere rimostranza è lavoro non riproduttivo, dice Ahmed: chi si lamenta vuole che una dinamica di interrompa, smetta di esistere. Per non lasciarla in eredità, paradossalmente, bisogna registrare la propria testimonianza. 

Lamentarsi è una pratica di pedagogia femminista: si agisce accettando ripercussioni per sé stesse nella speranza di essere le ultime, che nussunx in futuro debba ritrovarsi in condizioni simili. Scegliere tra l’astio per aver tentato di inceppare il meccanismo, oppure la tortura del continuare a sopportare in silenzio condizioni invivibili. In ogni caso, il costo è enorme. 

Ma scegliere la parola al silenzio è un atto che si apre alla collettività: sia alla moltitudine di lamentele inascoltate, tutte uguali, causate dagli stessi abusi di potere e disparità di risorse, sia alla comunità ancorata a problemi simili, e risolvibili collettivamente. È una rinuncia all’isolamento di partenza, sebbene la minaccia istituzionale voglia incutere il timore di una solitudine ancora maggiore. 

La lotta è flebile, e non è mossa dalla certezza di una vittoria, a malapena dalla speranza che più voci e tante storie diano più credibilità a chi verrà dopo. “È una speranza sfinita, una speranza che deriva dell’esperienza del logorio, dell’essere logoratx da quello che è necessario fare per continuare ad andare avanti”, dice Ahmed. Ci si lamenta per diventare più difficili da gestire.  

[Alt Text: ritratto illustrato di Giulia Tofana realizzato da Ester Orellana. La figura, che ha lunghi capelli castani, è incorniciata e circondata da arbusti, e regge fra le mani una boccetta di acqua tofana. Lo sfondo dell’illustrazione è la pagina di un dizionario botanico]

Sul diritto di boicottare: il caso Sally Rooney

La scrittrice irlandese Sally Rooney ha deciso che il suo ultimo libro, Beautiful world, where are you?, non sarà tradotto dalla casa editrice israeliana Modan,

Nel comunicato che spiega la sua posizione, e che traduciamo per intero, Rooney scrive:

Per prima cosa, per me è stato un orgoglio che i miei due precedenti romanzi siano stati tradotti in lingua ebraica da Katyah Benovits. Vorrei ringraziare tutte le persone coinvolte nella pubblicazione di quei libri per aver sostenuto il mio lavoro. Allo stesso modo, sarebbe un onore se il mio ultimo romanzo fosse tradotto in ebraico e reso disponibile al pubblico di lingua ebraica. Ma per il momento ho deciso di non vendere i diritti di traduzione a una casa editrice israeliana. 

All'inizio di quest'anno, l'associazione internazionale Human Rights Watch ha pubblicato un report intitolato 'Un limite superato: le autorità israeliane e i crimini di apartheid e persecuzione'. Quel report, uscito a poca distanza da un report similmente incriminante redatto dalla più importante organizzazione israeliana per i diritti umani B'Tselem, ha confermato ciò che le associazioni palestinesi per i diritti umani dicono da molto tempo: il sistema israeliano di dominazione razziale e segregazione ai danni dei palestinesi ricade nella definizione di apartheid secondo il diritto internazionale.

Il movimento per il boicottaggio, il disinvestimento e le sanzioni (BDS) è una campagna antirazzista e nonviolenta condotta dalla società civile palestinese, e chiede un boicottaggio economico e culturale delle aziende e delle istituzioni che operano con Israele, come risposta al sistema di apartheid e ad altre gravi violazioni dei diritti umani. È basato sul boicottaggio economico e culturale che ha contribuito a mettere fine all'apartheid in Sudafrica.

Naturalmente, molti altri stati oltre a Israele sono colpevoli di terribili abusi dei diritti umani. Lo stesso valeva per il Sudafrica durante la campagna contro l'apartheid. In questo caso specifico, sto rispondendo alla chiamata della società civile palestinese, che comprende tutti i maggiori sindacati palestinesi e i sindacati degli scrittori. 

Mi rendo conto che non tutti saranno d'accordo con la mia decisione, ma sento che per me non sarebbe giusto, viste le circostanze, accettare un nuovo contratto con una casa editrice israeliana che non prenda pubblicamente le distanze dall'apartheid e non sostenga i diritti del popolo palestinese stabiliti dalle Nazioni Unite.

I diritti per la traduzione in lingua ebraica del mio nuovo romanzo restano disponibili, e se riuscirò a venderli rispettando le linee guida del BDS, sarò felice e orgogliosa di farlo. Nel frattempo, desidero esprimere di nuovo la mia solidarietà al popolo palestinese nella sua lotta per la libertà, la giustizia e l'uguaglianza. Grazie.

Non è la prima volta che Rooney prende una posizione pubblica in difesa della causa palestinese. Nel 2019, ha firmato una lettera aperta in supporto della scrittrice Kamila Shamsie, a cui la città di Dortmund aveva revocato il premio letterario intitolato a Nelly Sachs proprio in ragione del suo esplicito supporto al BDS

In seguito agli intensi bombardamenti su Gaza avvenuti lo scorso maggio, Rooney ha anche sottoscritto una lettera rivolta ad artistə di ogni settore affinché la violenza contro il popolo palestinese non venisse ignorata. La lettera, in accordo ai principi del BDS, si concentra sulle continue violazioni dei diritti umani a Gaza e nei territori occupati, denuncia l'impunità garantita a Israele dalla comunità internazionale, e afferma la necessità di esercitare pressione attraverso sanzioni e interruzione delle relazioni economiche, commerciali e culturali con chiunque si renda complice di tali violazioni.

Il desiderio di non essere più associata alla casa editrice Modan, che lavora a stretto contatto con il governo israeliano pubblicando diversi libri per il ministero della difesa, non è dunque un capriccio improvviso di Rooney. Al contrario, il boicottaggio in prima persona che ha messo in atto, e che la espone di più rispetto a una firma in calce a una lettera, rappresenta un avanzamento nel suo sostegno alla causa palestinese. Già troppo famosa per poter essere accusata di mosse pubblicitarie (in occasione dell'uscita del suo ultimo romanzo, diverse librerie hanno programmato un'apertura anticipata), Rooney ha usato la propria visibilità per tentare di mantenere l'attenzione pubblica rivolta verso la Palestina, di certo nella piena consapevolezza delle inevitabili accuse di antisemitismo che difatti le sono giunte da più parti (per un'argomentata risposta a questa specifica e gravissima accusa, restano sempre valide le parole dello storico Tony Judt).

Per comprendere lo scopo non escludente del boicottaggio di Rooney, peraltro, vale la pena ricordare che soltanto l'8% della popolazione israeliana di lingua ebraica non parla l'inglese, e che esiste almeno una casa editrice israeliana in grado di soddisfare i criteri enunciati da Rooney. Nel 2007, animata dal medesimo desiderio di schierarsi dalla parte palestinese, la saggista statunitense Naomi Klein ha infatti deciso di interrompere la collaborazione con Babel per vendere i diritti di Shock Doctrine ad Andalus, una piccola realtà editoriale esplicitamente schierata contro l'occupazione e impegnata nella traduzione in ebraico di opere in lingua araba. Non è improbabile che Rooney ricorra a una simile soluzione.

Non è vero, dunque, che il comunicato di Rooney lascia intendere una possibilità di traduzione che di fatto non esiste: è di certo vero, invece, che le posizioni e l'impegno filopalestinesi all'interno della società civile israeliana e della comunità ebraica internazionale vengono costantemente minimizzate, o screditate, o tenute in scarsa considerazione. Nessunə, fra chi ha criticato Rooney, si è presə la briga di verificare quale casa editrice possieda i requisiti necessari per poter acquistare i diritti di traduzione di Beautiful world, where are you?: si è semplicemente dato per scontato che non esistano case editrici israeliane ma anche filopalestinesi.

I report a cui Rooney fa riferimento nel suo comunicato (HRW e B'Tselem) sono inequivocabili nelle loro accuse, e sollecitano una reazione dell’opinione pubblica. Ma se nemmeno una forma di dissenso del tutto nonviolenta come il boicottaggio culturale è considerata legittima, che cosa potrà mai esserlo? Esiste un esercizio accettabile della libertà intellettuale di esprimersi in modo critico rispetto alle politiche di uno stato sovrano?

Queste domande acquistano maggior significato alla luce della recente iscrizione di sei ONG palestinesi nella lista delle organizzazioni che Israele considera terroristiche, su basi a dir poco fumose (qui puoi leggere un approfondimento dello scorso gennaio che fornisce un utile contesto agli ultimi avvenimenti e qui, a riprova che le accuse di terrorismo costituiscono un modus operandi per scoraggiare la protezione dei palestinesi, la storia recente di un uomo palestinese in prigione da cinque anni con l’accusa non dimostrata di aver dirottato su Hamas i fondi della sua organizzazione umanitaria). Questa decisione comporta delle gravi implicazioni: non solo rende più facile la chiusura delle sedi, il sequestro dei fondi e i procedimenti giudiziari nei confronti del personale impiegato, ma vieta le donazioni, è un efficace deterrente per chi decide di impegnarsi nella solidarietà, e costringe le ONG coinvolte a impiegare nella propria tutela le energie e le risorse destinate all'aiuto concreto della popolazione palestinese. Quest’ultimo punto è cruciale per le associazioni che operano a Gaza, dove il tasso di povertà è altissimo e circa due terzi della popolazione sopravvivono soltanto grazie agli aiuti umanitari.

Lo scopo, chiarissimo, di una simile misura repressiva è la criminalizzazione della solidarietà. Il motivo, altrettanto limpido, è che il lavoro di queste organizzazioni è efficace e ottiene dei risultati: oltre a offrire supporto materiale sul territorio, sta modificando i contorni del dibattito internazionale circa la questione palestinese (ne parlavamo a maggio), e raccoglie materiale che potrà essere presentato alla Corte Internazionale di Giustizia dell’Aia. 

In questa cornice, un gesto come quello di Rooney può essere meglio giudicato: da una parte risulta chiaro che non si tratta di un’azione privata, isolata, e dettata da un personale sentimento antisemitico, ma al contrario si inserisce in una rete di chiamate al rispetto dei diritti umani e dell’autodeterminazione del popolo palestinese che arrivano da più fronti e in diversi ambiti; dall’altra, si fa lampante l’ipocrito doppio standard di un’opinione pubblica che sceglie di scandalizzarsi per la ritardata pubblicazione di un romanzo in un paese dove praticamente chiunque avrà la possibilità, volendo, di leggerlo nella lingua in cui è stato scritto, e però tace, sempre, sul problema della libertà accademica in quello stesso paese, o sulla difficoltà che moltx accademicx incontrano se desiderano studiare o lavorare nelle università palestinesi – solo per restare nell’ambito della circolazione della cultura. 


FATTO DA NOI

Marzia è andata fino a Treviso per conversare di femminismi e leggere poesie con Allison Grimaldi-Donahue.

FATTO DA VOI

Su Supplemento, il blog di inutile, Chiara Muzzicato parla di due romanzi scritti da Olga Tokarczuk e Rachel Ingalls per indagare le parentele multispecie, mostruose, postumane. Puoi leggere un altro contributo di Chiara nello scorso numero di Ghinea.

[Alt Text: ritratto illustrato di Medea realizzato da Ester Orellana. Medea, circondata da farfalle, tiene nella mano destra un coltello insanguinato.]

UN FILM

Corpi, margini e magia ne Il demonio di Brunello Rondi
di Cristina Resa

[Alt Text: frame dall’inizio de Il Demonio. In un gesto rituale, Purif, interpretata da Dalilah Lavi, tiene in mano un paio di forbici spalancate, poggiate sul viso, mentre è intenta a compiere uno dei passaggi per affatturare l'amato Antonio.]

Io nascetti fra liuni e ursi, e la sirena mi cantai li versi, stongo a stu mundo come nun ci stessi, m'hanno messo a lu libro delli spersi. 

Questi versi sono stati raccolti nell'ottobre del 1952 da Ernesto de Martino, antropologo, etnografo e storico delle religioni, nel piccolo centro di Sturno, in provincia di Avellino in Campania, durante una spedizione etnologica condotta dal Centro etnologico italiano e dal Centro nazionale di studi di musica popolare dell'Accademia di Santa Cecilia. L’antropologo napoletano lo racconta nelle Note di viaggio che pubblicherà l’anno dopo sulla rivista Nuovi Argomenti

Scrive De Martino:

Stare a questo mondo come se non ci si stesse, essere scritto nel libro degli spersi. [...] i due versi del canto di Sturno, e in genere il tema popolare della nascita sventurata, mi sembrano solo il documento di una situazione storica definita, il lamento per una condizione che ripugna alla natura umana. Il canto di Sturno mi ha riportato alla memoria la Geworfenheit, la deiezione dell’esserci nel mondo teorizzata da Heidegger.

Il riferimento è chiaramente a quello che l’antropologo chiama “il dramma storico del mondo magico”, che inizia “con l’angosciosa esperienza di una presenza che non riesce a mantenersi di fronte al mondo”. Esserci, esistere come persone dotate di senso: quella della presenza, o meglio della sua crisi, è il motivo per cui, sostanzialmente, abbiamo inventato la magia. Per proteggerci dalle manifestazioni del negativo, dal rischio di “non esserci più”, di essere annullat* da forze incontrollabili. Si tratta di un terrore atavico che trascende quello della morte in sé e riguarda la percezione di noi stess*, in una costante tensione tra interno ed esterno, familiare (ma anche simile e conforme) ed estraneo. Questo è tanto più comprensibile quando si prova a ridiscendere nel piano più arcaico di questa esperienza magica, a capire quanto questo rischio fosse sentito, reale, nelle comunità contadine dell’epoca, gravate dalla carenza dei beni essenziali, da forme di sussistenza sociale e in balia delle forze naturali. Gli studi di De Martino sulle pratiche magiche della Lucania stupiscono perché si riferiscono agli stessi anni dello sviluppo tecnico e del boom economico, ma la verità è che, in questi scenari, la superstizione scaturiva proprio dall’”immensa potenza del negativo quotidiano” che, ogni giorno, metteva in crisi la presenza individuale, di fronte alla quale la pratica magica costituiva un riscatto. 

È interessante notare, tuttavia, come il canto di Sturno si riferisca invece a una situazione liminale, allo stesso tempo di esistenza e non esistenza. Colpisce ancora di più che questi siano i toccanti versi con cui si congeda Purificazione, detta Purif, la tragica protagonista interpretata dall’intensa attrice israeliana Daliah Lavi ne Il demonio (1963), il capolavoro spesso dimenticato di Brunello Rondi – regista e sceneggiatore noto per essere stato collaboratore creativo di grandi autori come Roberto Rossellini e, soprattutto, Federico Fellini. Il lungometraggio fu presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1963 e girato durante il Concilio Vaticano II, in un periodo di grandi trasformazioni per la Chiesa cattolica.

Tra i primi film a mettere in scena una possessione, dopo i polacchi The Dybbuk (1936) di Michal Waszynski, recitato lingua yiddish, e Madre Giovanna degli Angeli (Matka Joanna od Aniolów, 1961) di Jerzy Kawalerowicz, Il demonio racconta la storia di Purif, giovane contadina dalla sessualità istintiva, il cui desiderio per Antonio (Frank Wolff), compaesano con cui ha avuto una relazione e che ora sta per sposare un’altra donna, fa credere alla gente del piccolo villaggio lucano in cui vive che sia posseduta da un demone. Dopo aver “affatturato” Antonio e aver mostrato comportamenti inusuali, Purif subirà ben due, traumatici, esorcismi: uno di bassa magia cerimoniale, compiuto lontano dai canali istituzionali, durante il quale verrà stuprata da Zì Giuseppe, il maciaro; uno praticato dal parroco all’interno della Chiesa stessa, nella celebre scena che, in qualche modo, prefigura la “camminata del ragno” di Linda Blair presente nella versione restaurata de L'esorcista di William Friedkin (1973). Accusata di essere una strega, nascosta e in seguito allontanata dalla comunità, troverà rifugio in un convento, ma tornerà per andare incontro a un tragico destino.

[Alt Text: frame da Il Demonio. Nella chiesa, sotto gli occhi della gente del paese, mentre il parroco la asperge, Purif indugia in una postura innaturale considerata dagli esorcisti segno inequivocabile di possessione diabolica. Ha la schiena arcuata con il ventre rivolto verso l'alto e mani e piedi ben aderenti al pavimento.]

Il demonio è un film unico nel suo genere. Per messa in scena, può essere considerato neorealista: con le opere del filone condivide le scelte formali, come le lunghe riprese in esterno o il ricorso a interpreti non professionist* nei ruoli secondari. Tuttavia, guardando più da vicino, Rondi sembra ispirarsi in modo più specifico alla tradizione del documentario etnografico demartiniano, iniziata nel 1953 con Lamento funebre di Michele Gandin e proseguita con la serie dedicata alla magia nel sud Italia realizzata tra la fine degli anni ‘50 e l’inizio degli anni ‘70 da Luigi Di Gianni (puoi vedere qui tre documentari, introdotti dall’antropologa e collaboratrice di De Martino Clara Gallini, andati in onda sulla RAI nel 1977). D’altronde, il rapporto tra il film e le ricerche sul campo dell'etnografo napoletano è strettissimo: tutto il complesso di credenze e ​​pratiche magiche, fatture, scongiuri ed esorcismi, nonché la stessa rappresentazione della possessione e della fascinazione, sono basati sulle osservazioni di De Martino, raccolte nel celebre saggio Sud e magia, frutto di spedizioni etnografiche effettuate in Lucania, zona compresa tra Basilicata, Campania e Calabria, negli anni ‘50 del Novecento. Si farebbe, però, un torto a quest’opera straordinaria se la si riducesse esclusivamente a un catalogo di riti o al mero spaccato sociale di una civiltà contadina sopravvissuta ai margini del tempo storico, quasi sospesa. Il linguaggio documentaristico de Il demonio funziona da sostrato per ancorare una densissima narrazione che si snoda tra reale e immaginario, tra spazio umano e spazio magico. Di fatto, non sarebbe sbagliato incasellare Il demonio nell’orizzonte del cinema fantastico e horror, nonostante ci arrivi attraverso percorsi inusuali. 

Potremmo, probabilmente, spingerci a considerarlo un vero e proprio un folk horror, tenendo sempre a mente di star adoperando un’etichetta descrittiva e retrospettiva, entrata in uso solo negli ultimi vent’anni e inizialmente riferita a una tipologia di film basati sul folklore e sull’occulto molto in voga nel Regno Unito negli anni ‘60 e ‘70, costruiti intorno alla tensione tra antico e moderno, tra una religiosità arcaica pre-cristiana e una più contemporanea. È questa sorta di “disgiunzione temporale storica e ontologica” (hauntology, termine coniato da Jacques Derrida e poi utilizzato da Mark Fisher e Simon Reynolds per descrivere una precisa un'estetica musicale) di un passato che infesta il presente a rappresentare una delle cifre caratteristiche del folk horror britannico. Tuttavia, narrazioni costruite intorno al cosiddetto filmic folklore – quel “folklore filmico” che Sharon R. Sherman dell’Università dell’Oregon e Mikel Koven dell’Università di Worcester, nel loro saggio Folkore/Cinema, identificano come un insieme di credenze popolari spesso ispirate dai contesti reali, sociali, storici, geografici e culturali – ricorrono in tutte le filmografie del mondo.

Da questo punto di vista, Il demonio costituisce, seppur involontariamente, uno degli esempi più peculiari e organici di folk horror, perché lo sguardo di Brunello Rondi ci porta allo stesso tempo dentro e fuori dalla narrazione, alternando momenti di pura osservazione documentaria e di riflessione sulla società patriarcale contadina, ad altri in cui il “mondo magico”, con il suo complesso di credenze e superstizioni, è messo in scena senza il filtro del pensiero razionale. Ci ritroviamo così in una realtà in cui i riti della Chiesa cattolica e quelli pre-cristiani coesistono e si contaminano, soprattutto nella dimensione tutta umana in cui gli strumenti della religiosità istituzionale non sembrano sufficienti per proteggere dalla “crisi della presenza”. Nel film di Rondi emerge così una straordinaria e ammirevole cura nel restituire la veridicità di questo mondo nei più piccoli dettagli, dalla rappresentazione dell’incantesimo con cui Purif cerca di legare a sé Antonio, ai gesti che contraddistinguono la vita quotidiana del villaggio. Questa mescolanza di magia e religione emerge nella sequenza nuziale, quando genitori della moglie di Antonio si assicurano che non ci siano “lacci” e “nodi” fuori dalla porta della chiesa, o durante la preparazione del talamo, in un complesso rituale che prevede che il letto sia cosparso di uvetta e sale e che una falce sia posta sotto il materasso. E ancora, in una scena di grande importanza narrativa, si assiste a una processione che culminerà in una confessione collettiva in pubblica piazza, durante la quale le persone partecipanti sostengono una grossa pietra che simboleggia i loro peccati. Sarà questo il momento in cui Purif esclamerà: “Ho parlato con il Demonio, sono maledetta. Aiutatemi”, cosa che innescherà reazioni violente nella comunità. Così, se da una parte si avverte il bisogno di ricorrere alla magia come strumento di riscatto dal rischio di “non esistere”, dall’altro la comunità viene mostrata alla continua ricerca di un capro espiatorio a cui addossare la responsabilità di ogni manifestazione del negativo.

[Alt Text: frame da Il Demonio. Un gruppo di persone è disposto in circolo nella piazza del paese, tenendo in mano una grossa pietra, durante il rito di confessione pubblica dei peccati.]

Scrive l’antropologo francese René Girard nel suo seminale saggio Il capro espiatorio: 

Grazie al meccanismo persecutorio, l’angoscia e le frustrazioni collettive trovano un appagamento sostitutivo in quelle vittime che facilmente coalizzano tutti contro di sé [...] L’espressione «capro espiatorio» designa simultaneamente l’innocenza delle vittime, la polarizzazione collettiva contro di esse, e la finalità collettiva di questa polarizzazione. I persecutori si chiudono nella «logica» della rappresentazione persecutoria e non possono più uscirne.

Questo capro espiatorio è Purif, i cui tratti passionali richiamano a volte quelli della Lupa di Giovanni Verga. È una donna bellissima, dalla potente carica erotica e dal comportamento non conforme alla norma morale vigente, che dimostra un certo grado di libertà sessuale, sentito come attacco alla struttura del potere e all’ordine patriarcale. D’altronde, come scrive Silvia Federici nel suo Calibano e la strega, in riferimento alla caccia alle streghe del XVI e XVII secolo:

Una donna sessualmente attiva era un pericolo pubblico, una minaccia all’ordine sociale in quanto sovvertiva il senso di responsabilità dell’uomo e ne minava la capacità di lavorare e di controllarsi. Se si doveva impedire alle donne di rovinare gli uomini moralmente – e cosa ancor più importante, finanziariamente – allora la sessualità femminile doveva essere esorcizzata. 

Questo, in qualche modo, vale ancora nel “mondo magico” lucano degli anni ‘50 ricostruito ne Il demonio. Purif incarna di quel mostruoso-femminile derivato da precise paure maschili di cui parlava Barbara Creed nel suo celebre saggio The Monstrous-Feminine. In relazione alla sessualità, è considerata una strega, tenuta ai margini della società, nascosta e poi scacciata. Paradossalmente, però, non solo viene costantemente  privata del proprio potere sessuale, ma le viene negata ogni forma di esistenza attiva. Per la comunità, Purif è vista solo come un involucro, un corpo vuoto privo di senso esistenziale, abusato dagli uomini o posseduto dai demoni.

Afferma Ernesto De Martino in Sud e magia, riferendosi alla fascinazione, alla possessione, della fattura e all’esorcismo:

Il rischio di crisi rispetto alla quale tale orizzonte opera in funzione di arresto e di configurazione è l’esperienza di essere-agito-da. Esserci nel mondo, cioè mantenersi come presenza individuale nella società e nella storia, significa agire come potenza di decisione e di scelta secondo valori, operando e rioperando sempre di nuovo il mai definitivo distacco dalla immediatezza della mera vitalità naturale, e innalzandosi alla vita culturale: lo smarrirsi di questa potenza, il venir meno della stessa interiore possibilità di esercitarla, costituisce un rischio radicale [...].

Purif, nel corso della storia, vive costantemente l’esperienza di essere-agita-da, sperimentando una “crisi della presenza” che tuttavia, non guarda al mondo della magia, dell’inconoscibile e dell'incontrollabile, ma alla realtà concreta, storica e culturale, del sistema patriarcale. 

“Il corpo femminile è un campo di battaglia” scrivono le ricercatrici Ana M. González Ramos, Begonya Enguix e Beatriz Revelles-Benavente in un articolo dal titolo emblematico: Who Possesses "Possessed Women"? Women and Female Bodies as Territories for Male Interference

Affermano González Ramos, Enguix e Revelles-Benavente:

Ci sono molti film incentrati sull'esorcismo e sulla possessione, e quasi tutti mostrano una donna posseduta (personaggio sconosciuto e passivo), mentre gli uomini (personaggi interessanti e a tutto tondo) sono coloro che le curano. Il pubblico sa poco di questa donna, della sua vita precedente e dei motivi per cui la possessione la colpisce; sa solo che è a rischio. Al contrario, le storie dei sacerdoti maschi (come nel film L'esorcista) sono esplicitate quanto le loro emozioni, che sono narrativamente rilevanti.

Come fanno notare le tre ricercatrici spagnole, Purif rappresenta un'eccezione a tale passività, nella misura in cui “la deviazione (dalle norme patriarcali, ndr) del suo comportamento» crea «un disordine sociale che colpisce l'intera comunità”. L’esorcismo appare necessario alla gente del villaggio proprio per far rientrare l’anomalia. Anche in questo caso, sono gli uomini le persone incaricate di ristabilire l’ordine, ma il personaggio di Purif è profondamente caratterizzato da questa tragica necessità di trovare un modo per affermare la propria presenza e, fondamentalmente, riprendersi il proprio corpo.

[Alt Text: frame da Il Demonio. Il piccolo Salvatore, seduto su una roccia che affiora dal torrente, guarda Purif, in piedi, con le scarpe in una mano e lo sguardo rivolto verso il bambino.]

È in un luogo di confine, un margine, un limen nel senso di “soglia”, che avviene uno degli incontri più significativi del film. Siamo sulla sponda di un torrente, luogo liminale per eccellenza, collegato tradizionalmente, come scrive Vito Teti nel suo saggio Storia dell'acqua, al dialogo tra le persone vive e quelle morte. “Io ci starei di casa notte e giorno qua. Tanto nessuno me vuole bene. Uno di questi giorni non mi faccio trovà. Pure se me cercano. Ma non lo so però se me cercano” dice Purif al piccolo Salvatore, che “guarda l’acqua”, mentre la macchina da presa lo inquadra dal basso distorcendo lo spazio, e nello stesso momento sta morendo di difterite in paese. Si tratta di un dialogo di rara delicatezza, che fa emergere tutta la calda e disperata umanità di una donna sospesa tra la non esistenza e l’esistenza, espressione del suo personale “dramma esistenziale”. Ricordi? “Stongo a stu mundo come nun ci stessi, m'hanno messo a lu libro delli spersi”. 

In un altro momento cruciale della narrazione, durante il soggiorno di Purif al convento, di fronte alla richiesta di “obbedire in tutto”, “provare orrore” per quello che sente, conformarsi, la donna rivendica con forza il proprio desiderio, la propria carnalità, ancora una volta dimostrando una viscerale umanità. “Io so fare l’amore e voi no”, dice alle suore che, in questo momento, sono espressione di una realtà distaccata, al di sopra dei problemi estremamente materiali del mondo rurale da cui Purif proviene. Quello che può apparire come un sintomo psicotico – e lo era, nelle intenzioni di Brunello Rondi, che aveva dichiarato di essere interessato alla rappresentazione delle nevrosi – mi sembra, ancora una volta, un accorato tentativo di mostrare la propria presenza attraverso una corporeità, questa volta non più vuota ma piena, che si autodetermina. 

Il demonio finisce tragicamente, perché per sua natura sceglie, fin dal primo fotogramma, di mostrare la realtà contadina lucana così come è stato documentata da Ernesto de Martino. Emerge naturalmente l’intento di Brunello Rondi di esplorare le tradizioni a partire dalla ricostruzione delle pratiche, utilizzando un approccio concreto e materiale. Tuttavia, nel corso di questo viaggio attraverso una dimensione inesplicabile, ostile, diafana come la fotografia di Carlo Bellero, che esaspera i bianchi e dà all’altopiano Murgico e ai Sassi di Matera (dove è stato girato il film) un aspetto ultraterreno, unendo due opposti, Rondi finisce per scivolare nel cuore del “mondo magico”», regalandoci un film ricco di complessità che non si può certo liquidare come mera “rappresentazione della superstizione”. Da questo punto di vista, la critica sicuramente c’è, anche se non esplicita, ma quello che interessa al regista è osservare, registrare, riportare, ma anche sentire e percepire. Forse è per questo che Il demonio, con il suo potente immaginario e la ricchezza narrativa, si presta all’interpretazione e rimane fondamentalmente un’opera fuori dal tempo e dallo spazio, sospesa anch’essa nella zona liminale tra due mondi. 

Per approfondire:

  • Creed, Barbara (1993). The monstrous-feminine : film, feminism, psychoanalysis Routledge

  • Curti, Roberto (2018). Mavericks of Italian Cinema: Eight Unorthodox Filmmakers, 1940s-2000s, McFarland Books

  • De Martino, Ernesto (1973). Il mondo magico. Prolegomeni a una storia del magismo. Terza Edizione (2007). Universale Bollati Boringhieri. Bollati Boringhieri

  • De Martino, Ernesto (1953). Note di viaggio. «Nuovi Argomenti»,. 1, n. 2, p. 47-79

  • De Martino, Ernesto (1959). Sud e Magia. Feltrinelli | (2015) Biblioteca Donzelli Edizione speciale con le fotografie originali di Franco Pinna, nuovi testi e documenti

  • Federici, Silvia (2015). Calibano e la strega. Le donne, il corpo e l’accumulazione originaria, Mimesis

  • Girard, René, Il capro espiatorio (1982), Adelphi, 1987

  • González Ramos, Ana M. - Enguix, Begonya - Revelles-Benavente, Beatriz (2018). Who Possesses "Possessed Women"? Women and Female Bodies as Territories for Male Interference, in «Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad»; n. 27

  • Koven, Mikel J. - Sherman, Sharon R. (2007). Folklore/Cinema: Popular Film as Vernacular Culture, University Press of Colorado, Utah State University Press

  • Scovell, Adam (2017). Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange, Auteur Pub

  • Teti, Vito (2013). Storia dell'acqua. Mondi materiali e universi simbolici, Donzelli

Cristina Resa è nata in provincia di Milano. Nella sua vita precedente ha studiato Assiriologia a Roma e scritto una tesi su demoni, fantasmi e formule di esorcismo in lingue morte, di quelle che nei film horror non si possono leggere ad alta voce. L'horror, infatti, è da sempre il suo genere preferito. Negli anni, il cinema è diventato oggetto di un appassionato studio individuale, insieme a tutte le altre forme di narrazione popolare. Lavora in campo editoriale, collabora con il sito IGN Italia ed è una delle voci di Incompetenti Podcast. Puoi seguirla su Twitter, Instagram, Letterboxd e Medium.


Ringraziamo Chiara, Ester e Cristina per averci donato il loro lavoro. Ci rileggiamo il mese prossimo, un abbraccio!

Francesca, Gloria e Marzia


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